花非花唐宋元花卉裝飾擷珍

陳 軒

故宮博物院科研處副研究館員，主要從事考古與中外文化交流研究

除了繪畫，在工藝美術范疇內，對于花木的表現比比皆是，而且在各個歷史時期中，主導器物紋樣裝飾的花木不盡相同。

在我國，植物紋飾于北魏時期隨著佛教物質文化大規模傳入，唐宋元時期開始對這種外來的裝飾傳統進行了大量的本土化改造，并形成了自身獨具特色的裝飾風格，一直影響了后世近千年的裝飾傳統。

而在這中間，牡丹、梅花與荷花三種花卉分別主導了唐宋元三個時期的裝飾潮流，成為不同時期花卉裝飾紋樣的主流。

白居易《花非花》一詩言：「花非花，霧非霧，夜半來，天明去。來如春夢幾多時？去似朝云無覓處。」詩人在詩中通過似花而非花這一意象來感嘆人生如夢和美好景致的轉瞬即逝。中國古代裝飾中的花卉帶給觀者的感受與這種介于似與不似之間的夢幻體驗有著異曲同工之妙，這源于中國古代裝飾對花卉抽離于現實的刻畫與呈現。這種傳統可以追溯至植物紋飾隨著佛教物質文化大規模傳入中國的北魏時期。而唐宋元時期的植物紋飾則開始對這種外來裝飾傳統進行大量的本土化改造，并形成了自身獨具特色的裝飾風格，一直影響了后世近千年的裝飾傳統。這其中，幾種花卉分別主導了唐宋元時期的裝飾潮流，它們分別是唐代的牡丹、宋代的梅花與元代的荷花。

在探討唐宋元時期的花卉裝飾新潮流時，需要先簡單回顧一下植物紋飾裝飾傳統傳入中國的歷程。北魏時期的云岡石窟見證了在統治階層的推動下佛教信仰伴隨佛教物質文化大規模進入中國的歷史性時刻。當佛教作為外來宗教進入中國時，起先是沒有塑像、寺廟等配套物質文化的，這也意味著當佛教開始在中國傳播時，其發源地的物質文化也隨之進入中國。因此，石窟寺這種新型宗教建筑在中國出現時，不只是建筑形式本身，其建筑紋飾也大量采用了希臘化的中亞地區所流行的紋飾。（Jessica Rawson, Chinese Ornament: The Lotus and the Dragon, British Museum Publications Ltd., 1984,p33～52）以云岡九號窟為例，分隔佛龕的裝飾帶首次大量使用各種形式的植物藤蔓紋飾，而這些植物藤蔓的原型可追溯到遙遠的西亞、地中海地區以及古埃及的茛苕紋和棕櫚紋裝飾。隨著佛教在中國興盛，佛教物質文化開始在中國流行，植物紋飾也逐漸融入了越來越多的本土元素。這種本土化趨勢在唐代伴隨著牡丹元素的流行達到了一個高潮。

北魏 山西大同云岡石窟九號窟內植物紋樣裝飾帶（線描圖）圖片取自水野清一、長廣敏雄《云岡石窟》卷六，京都大學人文科學研究所，一九五一年，圖二八

公元前五世紀 希臘雅典陶瓶棕櫚紋邊飾圖片取自（英）杰西卡·羅森《蓮與龍：中國紋飾》，上海書畫出版社，二〇一九年，圖二〇一

唐— 唯有牡丹真國色

唐代詩人舒元輿曾在《牡丹賦序》中寫到：「古人言花者，牡丹未嘗與焉。蓋遁乎深山，自幽而著。以為貴重所知，花則何遇焉？天后之鄉，西河也，有眾香精舍，下有牡丹，其花特異，天后嘆上苑之有闕，因命移植焉。由此京國牡丹，日月寖盛。」牡丹在唐代社會的流行往往被歸因于武則天對牡丹的喜愛。牡丹的審美價值從唐代開始得到大幅提升，同時這種價值觀從宮廷向整個社會蔓延開來。正如舒元輿在《牡丹賦序》中所寫到的那樣：「今則自禁闥洎官署，外延士庶之家，彌漫如四瀆之流，不知其止息之地。每暮春之月，遨游之士如狂焉。亦上國繁華之一事也。」牡丹的形象與繁華的太平盛世緊密相連，也開始成為貴族階層格外喜愛的裝飾元素。劉禹錫的《賞牡丹》一詩更是明確點出了牡丹在唐代眾多花卉中無可比擬的國花地位：「庭前芍藥妖無格，池上芙蕖凈少情。唯有牡丹真國色，花開時節動京城。」

唐 懿德太子墓牡丹紋石刻（線描圖）圖片取自樊英峰、王雙懷《線條藝術的遺產：唐乾陵陪葬墓石槨線刻畫》，文物出版社，二〇一三年，第一四七頁

唐 楊執一墓牡丹紋及鳳鳥紋石刻（拓本）圖片取自西北歷史博物館《古代裝飾花紋選集》，西北人民出版社，一九五三年，圖五七

牡丹紋樣在很多唐代上流階層的墓葬藝術中都占有一席之地。例如，唐代懿德太子墓和唐代楊執一墓中的石刻紋飾中就大量運用了牡丹元素。這些牡丹形象乍看之下帶有寫實風格，花瓣卷曲婀娜，連花蕊都刻畫細致，但仔細觀察就能發現這些牡丹紋樣其實是在外來植物藤蔓紋飾基礎之上加以改造而成的。牡丹紋飾的重要構成元素之一是其對稱卷曲的花萼部分，而這一花萼的形象其實是將源自西方的棕櫚紋的根部加以改造而成的。（Jessica Rawson, Chinese Ornament: The Lotus and the Dragon, British Museum Publications Ltd., 1984, p63～88）花萼之上承托的左右對稱的花瓣則是基于棕櫚紋呈放射狀展開的葉片改造而成。英國藝術史學家貢布里希曾指出，裝飾的發展主要是基于工匠的經驗傳承，由于工藝傳統和制作材料相對穩定，裝飾較難獨立發明，新的裝飾往往是對已有的裝飾加以修改。同時，人們在解讀裝飾時也通常借助已有的經驗傳統。因此，技術和心理兩方面都決定了裝飾的穩定性與延續性。（E.H.貢布里希《秩序感— 裝飾藝術的心理學研究》，廣西美術出版社，二〇一五年，頁一九三～二一八）

唐 寶相花紋鏡故宮博物院藏

唐 三彩刻牡丹紋獅形枕故宮博物院藏

牡丹紋樣在唐代的出現和流行恰恰印證了裝飾的此種特性。在技術方面，唐代的牡丹紋飾主要出現在石刻藝術中，通常通過線刻藝術呈現。這主要是繼承了自北魏以來大量運用植物藤蔓紋飾的石窟藝術裝飾傳統。在心理方面，唐代人們已經熟悉了自北魏起幾百年來普遍運用的植物藤蔓裝飾體系，在此基礎之上融入新流行的牡丹元素，能熟練地加以解讀并欣賞。由此，牡丹紋樣發展成為唐代的經典裝飾并在后世繼續流行— 不僅是石刻藝術中的重要裝飾，也從遼宋時期開始成為瓷器上的經典裝飾之一。值得一提的是，隨著后世的繼續風行，牡丹紋樣繼續被加以改造，依托其花朵的輪廓造型演化成為了明代獨具特色的云紋。

遼 赤峰缸瓦窯白釉剔劃花填醬彩牡丹紋尊高三九厘米 故宮博物院藏

元 釉里紅纏枝花紋碗口徑二〇厘米 故宮博物院藏

宋— 一梅花具一乾坤

宋代花卉裝飾與唐代花卉裝飾的一個重要區別在于宋代花卉裝飾逐漸從抽象走向具象。唐代的牡丹紋飾在造型上完全依托于已有的植物藤蔓裝飾體系，雖然呈現出自然界中牡丹的某些特征，但實際上仍是高度抽象的紋飾。宋代的梅花紋飾則通過各種不同媒介呈現出更加寫實的花卉造型，這標志著宋代繪畫風格裝飾藝術的崛起。

與牡丹紋飾在唐代流行的背景類似，宋代梅花紋飾的流行也是源于當時社會對梅花審美價值的推崇。在宋代文人心目中，梅花是高尚品格的化身。在蘇軾筆下，梅花是「玉骨那愁瘴霧，冰姿自有仙風」（《西江月·梅花》）；在陸游的筆下梅花則「無意苦爭春，一任群芳妒」。（《卜算子· 詠梅》）梅花也開始成為宋代畫家筆下的重要題材，以至于墨梅從宋代開始發展成為一個繪畫流派。梅花同時從物質文化方面深入到宋代文人生活的方方面面，成為賞梅雅集時所使用的酒器造型、器皿裝飾圖案以及服飾圖案。（畢嘉珍《墨梅》，江蘇人民出版社，二〇一二年，頁五四～六三）

宋 五曲梅花銀盞（線描圖）四川平武隆安鎮窖藏出土圖片取自畢嘉珍《墨梅》，江蘇人民出版社，二〇一二年，圖八

宋 梅月紋銀盤南京博物館藏南京江浦縣黃悅嶺張同之墓出土圖片取自南京市博物館《故都神韻：南京市博物館文物精華》，文物出版社，二〇一三年，圖九四

很多南宋上流階層的墓中都發現有梅花造型或帶有梅花裝飾的銀器。四川武平縣隆安鎮宋代窖藏中的一件銀盞，造型恰似一朵盛開的梅花— 把手部分模擬梅樹的枝干，銀盞周身還刻畫有一株形態婀娜的梅樹。江蘇江浦縣黃悅嶺張同之的夫人章氏之墓中出土有一副銀盤盞，盤與盞的造型都呈梅花狀，同時容器內壁都刻有形態寫實的梅花圖案，銀盤所刻梅樹上方還刻有新月與云朵。福建邵武故縣銀器窖藏也出土過一副類似的梅花造型銀鎏金盤盞，其中銀盤上面也刻有新月照耀下的梅樹圖案。這種程式化卻又突顯宋代文人月下賞梅雅趣的裝飾很可能是受到了同一時期墨梅繪畫的影響，在裝飾中融入了具有繪畫特點的情境再現。值得注意的是，這種新月與梅樹的模式化組合中，每一種構成元素也都是宋代流行的裝飾元素。新月或是新月與云朵的組合在宋代各類物質文化中應用廣泛，梅花則更是普遍見于各類器物裝飾。這些模式化的圖案被組合在一起使用，制造出了具有詩情畫意的文人意境，成為一種新的裝飾圖案。具有寫實特點的梅花圖案在瓷器上的運用也成為了宋代裝飾圖案走向寫實化的一個重要轉折點。{Max Loehr, The Fate of the Ornament in Chinese Art, Archives of Asian Art, 1967～1968（21）, p8～9}

宋 吉州窯黑釉剔花梅瓶口徑五厘米 底徑六·八厘米 高一九厘米故宮博物院藏

元— 御衫繡作滿池嬌

元代青花的代表性裝飾圖案之一是鴛鴦與荷花并呈的蓮池景致。與展現月下梅花的宋代圖案類似，這種蓮池圖案也是將模式化的各種元素組合在一起呈現的具有詩情畫意的裝飾圖案。其中的荷葉、荷花等元素絕非模仿自然界中真實的植物形象，而是為了配合圖案的美觀與齊整進行高度提煉與改造后的形象。這種蓮池圖案的典型構圖是水塘中兩片較小的荷葉對稱分布，共同襯托中間高起的一片較大荷葉，三片荷葉周邊發散出一些基本對稱的枝葉和盛開的荷花，一對鴛鴦在三片荷葉前方游水。這一蓮池圖案往往占據青花瓷表面裝飾區域的中心位置，其余畫面通常由更多的三片荷葉組合來填充。青花瓷器上的蓮池圖案在元順帝至正年間（一三四一年～一三七〇年）盛行，構圖和風格高度統一。追尋這一圖案的源頭可以發現，元代朝服上的刺繡圖案之一便是青花瓷器上流行的這種蓮池圖案。（尚剛《故事：滿池嬌》，《書城》二〇一三年第十一期，頁五五～六〇）柯九思的一首宮詞生動再現了作為元代朝服刺繡的蓮池圖案：「觀蓮太液泛蘭橈，翡翠鴛鴦戲碧苕。說與小娃牢記取，御衫繡作滿池嬌。」

元 青白釉凸梅花紋雙耳瓶故宮博物院藏

元 青花滿池嬌圖菱花口折沿盤 口徑四六厘米 故宮博物院藏

柯九思的這首詞作于元文宗天歷年間（一三二八年～一三三〇年），表明元文宗在位時，滿池嬌或是蓮池圖案已經成為元代皇帝服飾上的刺繡圖案。元文宗是元朝為數不多的漢文化造詣深厚的皇帝，他擅長書畫并愛好圖書收藏。與元代普遍流行并為人詬病的各種艷麗紋樣相比，滿池嬌圖案格外清新脫俗，與宋代文人所欣賞的月下梅花圖案在意境和構圖方面有著異曲同工之妙。由此看來，元文宗對于滿池嬌圖案的青睞確實與他高雅的個人品味有關。隨著滿池嬌圖案地位的提升，不僅是朝服，這一圖案還逐漸成為了青花瓷器的紋樣范本。

元代滿池嬌圖案的影響亦遠播海外。在政治方面，蒙古統治下的四大汗國橫跨亞歐大陸，蒙元帝國中心的文化對這些蒙古汗國來說不再是異域文化，而是值得仰慕和學習的、來自政治中心的文化。在經濟方面，青花瓷器是炙手可熱的外銷商品，各種青花瓷器上的圖案也隨著瓷器貿易融入了當地的文化。很多蒙元時期及之后的中、西亞瓷器上都留下了滿池嬌圖案的印跡，這一圖案甚至還深入影響了瓷器之外的物質文化。（Jessica Rawson, Chinese Ornament: The Lotus and the Dragon, British Museum Publications Ltd., 1984,p173～186）尤為值得注意的是，本來趨于寫實和表現具體場景的滿池嬌圖案在傳入中亞后被改造得高度抽象化，并充分融入了當地的裝飾風格。

元 景德鎮窯青花滿池嬌圖碗口徑二九厘米香港葛氏天民樓基金會藏圖片取自汪慶正主編《中國陶瓷全集第十一卷：元（下）》，上海人民美術出版社，二〇〇〇年，圖二一八

元 景德鎮窯青花滿池嬌圖圓盤口徑一三厘米內蒙古自治區赤峰市林西縣文物管理所藏圖片取自汪慶正主編《中國陶瓷全集第十一卷：元（下）》，上海人民美術出版社，二〇〇〇年，圖一七三

元 白釉刻“高枕無憂”鴛鴦臥蓮紋枕口徑三五×一六厘米 底徑三四·五×一二厘米 高一一·二厘米故宮博物院藏

元 青白釉刻花荷鴨紋碗 口徑一五·八厘米 底徑五·四厘米 高六厘米 故宮博物院藏

以十五世紀伊朗的一幅描繪蓮池景致的書籍插圖為例，其構圖與滿池嬌的構圖方式完全一致，都是以荷葉為中心向周圍發散對稱分布的荷花與枝葉，且荷葉的正前方畫有成對的水鳥。雖然伊朗的這幅書籍插圖在荷葉、荷花和水鳥的刻畫手法上與滿池嬌截然不同，但兩者在構圖方面的高度一致性顯然不只是巧合。另一幅同一時期的伊朗書籍插圖表現了同樣的主題，但淡化了水鳥的作用，拉伸了荷葉主體部分的高度。這種經過改造的滿池嬌構圖在十五至十六世紀的土耳其伊茲尼克（即尼西亞，土耳其歷史上羅姆蘇丹國、尼西亞帝國、奧斯曼帝國的首都）繼續發展成為當地大馬士革瓷器的一種重要裝飾圖案。以大英博物館藏的一件伊茲尼克大馬士革瓷盤為例，瓷盤的主體裝飾遵循了滿池嬌圖案以荷葉為中心的放射狀構圖原則。畫面底部中央的葉子仍呈現出荷葉的特征，但向外輻射出的花朵已然沒有了任何荷花的痕跡，取而代之的是各種具有西亞傳統特色的花卉裝飾圖案。土耳其埃迪爾內穆拉德二世清真寺的建筑瓷磚上也發現有這種由滿池嬌圖案演化而來的花卉裝飾，其中的花朵仍然呈現出較為鮮明的荷花的特點。

元 白玉鴛鴦穿花紋蓋頂底徑三·七×五·三厘米 高四·二厘米故宮博物院藏

滿池嬌圖案在傳播到中、西亞后其演變趨勢總體上是趨于抽象化，這也契合了伊斯蘭裝飾圖案高度抽象化的特點。這一圖案在向西傳播的過程中由表現文人雅趣的風景圖案逐漸演變成了脫離于現實的、想象中的花朵。

十六世紀中期 土耳其伊茲尼克花卉紋瓷盤直徑三五厘米 大英博物館藏圖片取自（英）杰西卡·羅森《蓮與龍：中國紋飾》，上海書畫出版社，二〇一九年，圖一七一

十五世紀 伊朗描繪蓮池水鳥景致的書籍插圖柏林國家圖書館藏圖片取自（英）杰西卡·羅森《蓮與龍：中國紋飾》，上海書畫出版社，二〇一九年，圖一六二

唐宋元花卉裝飾的發展演變體現了中國古代裝飾在吸收外來文化、發展本土文化以及文化輸出等不同階段的時代特征。總體上，唐宋元花卉裝飾的發展是基于北魏時期西來的植物紋飾。從北魏時期起，原先非主流的植物圖案占據了中國本土裝飾的主導地位。在植物紋飾的本土化發展過程當中，唐代牡丹紋飾的出現使這一進程達到了高潮。隨后，植物紋飾在宋代開始了由抽象到具象的發展脈絡，力圖將體現文人情趣的風景融入到裝飾之中。元代的植物紋飾延續了宋代的這一發展趨勢，但隨著蒙元帝國的擴張和對外貿易，這種植物紋飾在對外傳播的過程當中又演變成了高度抽象的裝飾圖案。花卉裝飾的演變僅僅是物質文化發展中的一個微小方面，但通過分析這些裝飾的演變，我們從一個新穎的角度重新認知了裝飾背后異彩紛呈的古代世界。