王充閭：詩外文章別樣醇(下)

北京 舒晉瑜

舒晉瑜：

《國粹：人文傳承書》讓讀者有機會集中領略了您關于“國粹”的哲理思考和文學表達。能否簡單概括一下，您所理解的“國粹”？

王充閭：

依我理解，國粹主要是指我國固有文化中的精華，也就是華夏民族的傳統文化中最具代表性和最富獨特內涵、受到各個時代的人們重視的優秀文化遺產。與理解直接相關的，是“文學表達”問題。通常的做法，既然書名“國粹”，那就應該從國粹的一般范疇入手，去展布知識格局，亦即從定義出發，梳理頭緒，條分縷析，做系統闡釋、邏輯演繹。如果這樣，那么，寫出的就不是文學作品，而成了學術著作；而我所從事的是文學創作，這樣在“表達”的時候，就不能從概念出發，而必須就著具體素材來作文章。就是說，“國粹”在我心中，應該是具象的，我必須“立象以盡意”，運用文學筆法，鉤沉蘊含國粹文化的諸般命題，以事為經，以情為緯，獨辟蹊徑地寫出中國傳統的人文情懷、文化觀念、價值選擇、心靈空間，統攝諸多國粹文化范疇的精神脈絡；通過一篇篇美文，縱談那些華夏文明、傳統文化的元話語，生動形象地講述中國所特有的“科舉”“和親”“隱士”“詩詞”“楹聯”“姓氏”“絲綢之路”“徽文化”“竹林七賢”、賀蘭山巖畫、江南小鎮等文化根脈與生命符號。“所謂人文傳承，就是在這種理解和闡發中實現的。這是對文化傳統的延展，是繼承，更是激活，是文化自覺，更是一個知識分子的文化擔當。”(孟繁華語)

舒晉瑜：

在當下重提“國粹”，有何必要性？面對這樣的宏大選題，您是以怎樣的心態去寫作？

王充閭：

作為民族之根、文化之源，國粹涵蓋了一個民族的整體思維方式、生活方式和價值系統，是區分此一民族與彼一民族的核心標志；它是提高民族素質，滋養國民氣質和內在精神的源泉，更是復興中華民族、提振文化自信的希望所在。而要使國粹充分釋放正能量，實現有活力、顯實效的傳承，當務之急，在創造性轉化和創新性發展方面多下功夫，也就是在充分汲取思想養料的同時，結合現實條件，致力于文化提升和思想超越，以創造性為特征，使之具有新蘊含、新樣式、新觀照。這樣，寫出的作品就能一頭聯結著固有文化傳統，一頭進入新文化體系之中，使傳統文化中的厚重精神資源支撐現代化文化事業的發展。

面對這樣的宏大選題，心情自然是凝重的，仿佛一部文化史、傳統史，就是我自己的心靈史、精神史，朝乾夕惕，兢兢以為。恰如著名文學評論家古耜所言：作者“從精讀元典、洞悉上游、夯實基礎入手，展現一種溯源而上、由源及流的意識與能力”；“貫穿和浸透于字里行間的屬于作家特有的歷史意識、文化情懷、人格理想、審美趣味、價值判斷，它們無形中完成了有關中國傳統文化的另一種描述與解讀，凸顯了作家歷史和文化回望的個體風范，其文心所寄，很值得認真揣摩和仔細回味”。

舒晉瑜：

中國古典詩詞的衍生著作不勝枚舉，讀《詩外文章》仍有新的感受，又能與當下結合，語言清新，字字入心。寫《詩外文章》，是有怎樣的契機？您認為怎樣才能寫出新意？

王充閭：

《詩外文章》登市不久，就接到杭州一位詩友的電話，說“契機抓得好，逢其時，善其事”。我說，這確實是一部別開生面的新書；但是其來有自，引用一句西湖邊上的古跡“三生石”傳說的詩，叫作“三生石上舊精魂”。

說到這個文本的前世今生，應須追溯到四十年前，出于治學與創作的需要，我翻檢了歷朝詩歌總集和許多專集、選本、詩話、紀事類古籍，記錄下數百首含有哲思理蘊的詩歌。1986年3月至1987年7月，應《人民日報·海外版》“望海樓隨筆”專欄約稿，我寫了三十幾篇思辨性散文，引用了其中一些詩句。1998年，按照遼海出版社要求，從中選出唐宋以來二百多首絕句，簡釋詩意，注解字詞，書名《詩性智慧》，張晶教授應邀寫了序言：《哲理的詩化生成》，予我以很大啟發、鼓舞。到了2012年，中國青年出版社改題《向古詩學哲理》再次付梓，增加一點意蘊闡釋，指出哲理所在，但依舊十分簡要，結構、格局未變。

這次是以全新面貌出現的：一是，選詩范圍，遠溯先秦，近及近代，不再限于絕句，也選了一些五律七律，兼及古風、樂府；原有的去掉八十幾首，新增了一多半，計有二百七十多位詩人、近五百首哲理詩或帶有哲思理趣的詩歌；二是，另起爐灶，形式創新，內蘊擴展，對應每首詩歌都寫了一篇闡發性的散文，長的幾千字，短的八九百字；似詩話不是詩話，無以名之，說是“詩外文章”，意在“借樹開花”——依托哲理詩的古樹，綻放審美益智的新花，創辟一方嶄新的天地。

發揮詩文同體的優勢，散文從詩歌那里領受到智慧之光，較之一般文化隨筆，在知識性判斷之上，平添了哲思理趣，滲透進人生感悟，蘊含著警策的醒世恒言；而歷代詩人的寓意于象，化哲思為引發興會的形象符號，則表現為一種恰到好處的點撥，從而喚起詩性的精神覺醒；至于形象、意象、聯想與比興、移情、藻飾、用典的應用，則有助于創造特殊的審美意境，拓展情趣盎然的藝術空間。

舒晉瑜：

《詩外文章》寫了多久？類似的寫作，您認為還有難度嗎？是否早已駕輕就熟？

王充閭：

從醞釀到成書，起碼也有五六年時間，最后集中在今春定型、結稿，這里用得上古人一句話：“得之在俄頃，積之在平日。”如果說難，主要是懸鵠甚高，有“取法乎上”的愿想。我所擬定的標準是，力求實現思、詩、史的結合，以史事為依托，從詩性中尋覓激情的源流，在哲學層面上獲取升華的階梯，使文學的青春笑靨給冷峻、莊嚴的歷史老人帶來生機與美感、活力與激情；而閱盡滄桑的史眼，又使得文學倩女獲取晨鐘暮鼓般的啟示，在美學價值之上平添一種巨大的心靈撞擊力。這樣一來，就難以輕松了。

我經常縈結于心的，是盡最大努力增強文章的可讀性。我的取徑是：采用散文形式、文學手法，交代事實原委，盡量設置一些張力場、信息源、沖擊波，使其間不時地躍動著鮮活的形象、生動的趣事、引人遐思的叩問。為了增加情趣、吸引讀者，解讀中廣泛聯想，征引故事，取譬設喻，使抽象與具象結合，盡力避免純政論式的沉滯與呆板，堅持從明確的思想認識和清晰的邏輯關系出發，選用清通暢達的性情化、個性化語言，以增強作品的表現力。在這里，說理表現為一種恰到好處的點醒，有時是抒情、敘事的必要調劑。立論采取開放、兼容態度，有時展列不同觀點，供讀者擇善而從。

舒晉瑜：

我想，這樣看上去對您來說似乎輕而易舉的寫作，實際上存在兩方面突破：一是突破前人對古詩的理解，融入自己的思考；二是突破自己已有的見解和水準。也許我理解的還很淺顯，您能否談談具體情況？對于詩詞的解讀，有沒有顛覆我們以往認識的觀點？

王充閭：

解讀、闡釋這些哲理詩，是建立在時賢往哲的研究成果之上的，由于是“站在他們的肩膀之上”觀察、瞭望，有可能產生一些新的認知、新的發現。“顛覆以往認識的觀點”不敢說，但是，按照馮友蘭先生提出的學術上有“照著講”和“接著講”的方式，在“接著講”的過程中，我還是努力爭取通過新的探索在某些方面有所突破。

一、在堅持標準的前提下，盡力發掘固有的精神資源，擴展哲理詩遴選范圍，拓寬讀者視野。有些哲理詩選本，側重于這類作品比較集中的宋代與清代，首先著眼于“富礦”，這無疑是對的。我在這樣做的同時，特別關注了先秦、六朝與金元明三代。就作者看，文學史上重要詩人這方面的重點詩作，自是列為首選；同時，也收錄了許多普通詩人的作品，一些見諸前人筆記、紀事類著作以及方志的哲理詩，作者知名度不高，但特色獨具，亦予錄入，展現一些新的面孔。以清代為例：像江陰女子、倉央嘉措、趙艷雪、張璨、劉芳、陳浦、潘瑛、烏爾恭額、郭六芳，即屬此類；而于華春與李龍石，則是敝同鄉，只是見載于縣志，如果不是借此一編，即便詩章再好，也只能永世沉埋。

二、闡釋、解讀中，開闊新的思路，說前人所未說。比如《詩經·蒹葭》，我從六歲入私塾，束發受書，到了第四個年頭便開始背誦“蒹葭蒼蒼，白露為霜”，當時業師講得比較精細，遍陳歷代諸說，但都沒有論及此詩含有哲思理蘊；后來，翻閱一些賞讀文章，也都是從懷人、抒情角度闡釋。近年研讀中外美學論著，特別是王國維、宗白華、錢鍾書先生的有關論述，眼界為之大開，擺脫單一的情景交融的視角，向著興會、境界與人生哲理、心理效應的立體縱深拓展，始悟《蒹葭》原是一首意境優美的哲理詩。詩中所展現的是向而不能往、望而不能即的企盼與羨慕之情的結念落想，明明近在眼前，卻因河水阻隔而形成了遠在天邊之感的距離悵惘；愈是不能實現，便愈是向往，對方形象在自己的心里便愈是美好，因而產生加倍的期盼。《蒹葭》中所企慕、追求、等待的是一種美好的愿景。詩中懸置著一種意象，供普天下人執著地追尋。我們不妨把“伊人”看作是一種美好事物的象征，比如，深埋心底的一番刻骨銘心的愛戀之情，一直苦苦追求卻無法實現的美好愿望，一場甜蜜無比卻瞬息消逝的夢境，一方終生企慕但遙不可及的彼岸，一段代表著價值和意義的完美的過程，甚至是一座燈塔、一束星光、一種信仰和一個理想。

再比如，清代詩人蔣士銓的題畫詩：“低叢大葉翠離離，白玉搔頭放幾枝。分付涼風勤約束，不宜開到十分時。”一般都是從審美角度來解析，我做了進一步擴展，啟發人們思考有關盛衰、榮瘁、盈虛、消長的哲學理蘊，聯想到戒滿忌盈、不到頂點、留有余地這些日常處世原則，升華為一種生命智慧。

三、對于已有的定論做延伸性的補充。比如，關于“唐詩主情，宋詩主理”，這在中國文學史上已經成為通識。我在“接著講”中，對于前者，以大量實際事例說明，唐人不僅長于抒情，在說理方面也是各擅勝場，迭出新見。諸如李白的“流俗多誤”“生寄死歸”之論，韓愈的“祛魅”“距離產生美感”之說，劉禹錫詠嘆“功臣政治”，白居易評說“境由心造”“美色的悖論”，劉得仁的“雨露翻相誤”，梁鍠的“真人弄假人”，王鐐的“境遇能夠改變人”，都能發人深省。說到“宋詩主理”，就應分析宋代哲理詩昌盛原因，一般都是從客觀環境和詩詞遞嬗規律方面談；我則注意到主觀因素——宋代詩人在唐代詩歌情韻天成，盛極難繼的風光下，為了另辟蹊徑，便大規模地轉向以議論說理入詩。并舉出立論的根據：清人紀昀評說，宋人“鄙唐人不知道，于是以論理為本，以修辭為末，而詩格于是乎大變”。現當代著名學者繆鉞先生有言：“唐詩技術，已甚精美，宋人則欲百尺竿頭，更進一步”；“唐人以種種因緣，既在詩壇上留空前之偉績，宋人欲求樹立，不得不自出機杼，變唐人之所已能，而發唐人之所未盡。其所以如此者，要在有意無意之間，蓋凡文學上卓異之天才，皆有其宏偉之創造力，決不甘徒摹古人，受其籠罩，而每一時代又自有其情趣風習，文學為時代之反映，亦自不能盡同古人也。”用今天的話說，就是“創造性轉化，創新型發展”，體現了一種積極、主動的進取精神。

四、從選詩到解讀，都緊貼現實，關注當下，運用現代思想理念，探索人生智慧、生命體驗、心靈世界、人性奧秘和人間萬象、世事滄桑等諸多深層次問題。而在闡釋過程中，則調動自己的一切精神資源，“排兵布陣”，大張旗鼓，廣泛聯想，旁征博引，從“四書”“五經”、《老》《莊》等先秦典籍，到后世學人的海量著述，以及中外軼聞趣事；特別是嘗試運用“以詩解詩”（或引用詩人自己的詩詞聯語，或他人的，或二者兼備，總量相當大）的手法，收到了說理有據、論述充分、啟發聯想、平添情趣的效果。

五、引用馬克思主義的一些基本原理，闡釋古代詩人具有深刻認知、獨到見解的命題。比如，闡釋清人趙翼“始知鷗鷺閑眠處，也在謀生既飽時”之句，引用馬克思、恩格斯把物質生產活動稱為人類生存的“第一個歷史活動”“一切歷史的第一個前提”的論點，說明就個體的人來說，必須首先解決生命存活的基本物質需要，而后才能談到其他方面的需要；而從社會歷史發展來說，只是到了在滿足社會成員生存需要并且有所剩余之時，部分成員才有可能從事物質生產以外的精神文化活動的道理。在評趙翼“馮熙造塔”一詩中，就“塔成但見高千尺，誰見人牛死道旁”之句，運用馬克思關于“異化勞動”的學說加以分析，指出：異化勞動是非人的，但異化勞動的成果卻可以是動人的。作為客觀存在的勞動者的創造物，無論其為德政下產生的，還是虐政下產生的，總是以其不朽的文化價值或者實用價值昭然展現在世人面前，而且會千秋萬代地傳留下去；不會因為它們的籌建者的是非功過、德與非德，以及當日血淚交迸的創造過程，而招致損毀，消光蝕彩。在闡釋唐人皇甫松詩的《詩話滄桑》一文中，我還引用恩格斯的格言：“只有變化是不變的，只有不固定是固定的。”等等。

舒晉瑜：

您覺得自己對詩詞的解讀，有怎樣的獨特之處？

王充閭：

概括起來是處理好四個關系：

首先，合理處置詩作原生義與轉生義、衍生義的關系。前提是著力發掘、把握原詩作者的意旨，結合其身世際遇、心路歷程，了解詩的本事，切合當時語境。——準確把握原生義，是至關緊要的（有些解讀者對此關注不夠，是個失誤）。與此同時，也應充分重視衍生義、轉生義的開掘。現代闡釋學與傳統接受美學恰好提供了理論支撐。這一理論認為，作品的意義并非由作者一次完成，閱讀過程中還會不斷擴展；文本永遠向著閱讀開放，理解總是在進行中，這是一個不斷充實、轉換以至超越的過程。

其次，解讀、闡釋中，同時兼顧調動學術功力與借助人生閱歷、生命體驗的關系，二者不可偏廢。哲理詩中的理趣，是詩人從獨特的切身感受與審美體驗中獲得的，它生發于詩人的當下感興，既不脫離具體的審美意象，又能寄寓普遍性的哲理蘊涵。這就決定了它的賞評、解讀，不同于一般知識與學問的研索，也有異于抒情、寫景、紀事詩的闡釋。為了探求其中的精神旨趣，既需要依靠淵博、深厚的學術功力，又要借助于人生閱歷與生命體驗。近五百首哲理詩中，劉禹錫、白居易、王安石、蘇東坡、陸游、楊萬里、袁枚、趙翼八大家有一百一十多首，占五分之一。他們閱歷豐富，飽經憂患，壽命大多都很長，半數超過了八十歲；而英年早逝的王勃、李賀、納蘭性德，不在其內。這是從寫的角度看；讀也同樣，黃庭堅談他讀陶淵明詩的體會，說：“血氣方剛時讀此詩如嚼枯木，及綿歷世事，每觀此詩如渴飲水，如欲寐得啜茗，如饑啖湯餅。”

其三，處置好詩內與詩外、詩性與哲思、作者心靈與讀者心靈的多重關系。《詩外文章》的撰寫，與寫作一般散文不同，由于是詩文合璧的“連體嬰兒”，要同詩歌打交道，就須把握其富于暗示、言近旨遠、意在言外的特點，既要領會詩中已經說的，還要研索詩中沒有說的，既入乎詩內，又出乎詩外。應須會通古今，連接心物，著意于哲學底蘊與詩性旨趣，需要以自己的心靈同時撞擊古代詩人和今日讀者的心靈，在感知、興會、體悟、自得方面下功夫，這才有望進入淵然而深的靈境。

其四，同是一首詩，時賢往哲解讀時，所見略同者固多，而由于“詩無達詁”，后人闡釋“各以其情而自得”，歧見紛呈也屬常態。面對這種情況，就需處置好取舍、揚棄的關系。我的原則是“愛其所同，敬其所異”，抱著博采眾長、虔誠求教、精心鑒別、慎重對待的態度，接受智慧的靈光，分享思想的洞見。如果雙方說得都有道理，那就兼收并蓄，一并征引，為讀者提供辨別、思考的空間。

舒晉瑜：

您在中國傳媒大學同博士生們暢談關于哲理詩的理解和寫作——將會側重哪些方面？結合自身經驗，您認為學習寫作和理解詩歌最重要的是把握什么?

王充閭：

由于面對的是文學院的學術類博士和藝術博士，我的選題定在學術與藝術的交匯點上，叫作《哲理詩的歷史地位及其藝術展現》，分三大部分，前一部分，通過論證，得出兩個結論：無論從詩歌自身發展規律還是從時代需要、讀者愛好方面看，哲理都是必需的，斷不可少；問題的關鍵不在于有沒有哲理，而在于如何表現它。后兩部分，集中談哲理在古代詩歌中的藝術展現。這是文學也是美學的一個重大課題。我講到，綜合古代詩人成功的藝術實踐，發現他們手中握有三個點石成金的魔棒：一個是，通過創造意境，實現哲理藝術化。意境，是中國古典美學獨有的概念，一向被稱為詩歌創作的最高境界，指的是作者的主觀情意與客觀物境互相交融而形成的藝術境界。與此相對應的是意象。驅遣意象，是古代詩人使哲理藝術化的第二根魔棒。如果說，意境是指抒情性作品中呈現的那種情景交融、虛實相生，意味無窮卻又難以明確言傳，有如“鏡花水月”的境界；那么，意象則是審美情思托之于感性形態創造的意態形象，是憑想象力改制事物表象的藝術呈現。人的情思是內在的無形的，別人看不見，但作為藝術表現必須感性地外顯，見諸形象形式。意象，是融入了主觀情意的客觀物象，或是借助客觀物象表現出來的主觀情意。詩人將自己的人生體驗與哲思融入到物象上，就創造出飽含理趣的意象來。古代詩人實現哲理藝術化的第三根魔棒，是運用比興手法以擷取理趣、張揚理趣。這是從《詩經》開始，老祖宗傳下來的常用表現手法，“比”就是拈出形象性的事物來加以描繪；“興”就是起興，借助其他事物作為詩歌發端，以引起所要歌詠的內容。“比興”二字聯用，寓有寄托之意。講述這些藝術手法時，都引用了書中的大量實例。

說到作詩所要把握的要領，古今詩人各有體悟，幾句話難以概括。依據切身體悟，我這里只強調一點，就是詩詞需要背誦。古人學寫詩詞，手頭并沒有詩詞格律的書，靠的就是背誦前人作品，把握押韻、平仄、對仗的技巧。有人可能會說，今天已經有了韻書，而且可以通過網絡查找詩詞，那還用得著背嗎？我說，那也要背。因為詩詞是藝術，不同于科學知識，需要心領神會，靠的是“涵詠功夫”。從前有個說法：“熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟。” 腦子里的詩詞積累多了，隨時玩味，可以欣賞它的韻味，體悟它的妙處，神馳意遠，逸興悠然。特別是舊體詩從音韻、格律，到句式、詞匯、結構，都有嚴格的特殊要求，不憑記誦，難以達到。即便是按照格律填寫，勉強湊泊，也會“硌硌楞楞”，不能朗朗上口、聲韻和諧。葉嘉瑩先生說她從小就跟著伯父、父親、伯母、母親吟誦詩詞，一邊吟誦，一邊體會、涵泳。她說她根本沒有學過平仄，但寫出的詩詞全都合格入律。我所走的也是這個路子——先是通過背誦掌握韻律，感悟詩的音韻美，感悟字的凝練、句的整齊、節的勻稱；然后是研習句法、詞匯，掌握遣詞造句、比興轉義、借用化用的技巧。

舒晉瑜：

早年您以詩詞集《鴻爪春泥》和散文集《春寬夢窄》奠定了自己在文壇的地位，近幾年似乎詩詞解說的工作做得更多一些，也許我的視野有限。能談談您近些年的創作情況嗎？不知道您在做這些事情的時候，是否也有一個長期的規劃？

王充閭：

我是2005年退休的，就從這兒說起吧。精力集中了，效率顯著提高。在這期間，外出社會活動和日常的友朋聚會很少，“吃請”、游玩從來就不參與，現在連文學采風、作品研討活動都極少參加。文友們也充分理解，說：“他忙，別打攪他。”反之，高校講學、各類講座增多，作品出版增多。這叫作“兩多一少”。近些年有代表性的作品：除了《國粹》與《詩外文章》，還有《逍遙游——莊子傳》《成功的失敗者——張學良傳》《王充閭人物系列（三卷本）》《中國好文章》（選評古文181篇）；另有《文脈》（分為先秦、漢魏晉南北朝、唐宋、元明清四大部分，跨度達三千年）即將在北京大學出版社付梓。

說到長期計劃，可用一句成話概之：“大體則有，具體則無。”今后創作與治學總的方向，是圍繞著傳統文化主要是國學，做些“創造性轉化、創新性發展”工作。但是，由于出版部門約稿多，具體規劃不太好做，往往以約稿為轉移。

舒晉瑜：

能否談談您在語言上的追求？

王充閭：

畢淑敏女士的小說、散文都很出色，是我很看重的一位作家，但過去并不相識。前年全國“作代會”上，一見面她就問我：“您的散文語言和結構都有特色，請問：您的文章是一次完成，還是經過反復修改？”（大意如此）我說，兩種情況都有，但主要是事先精心構思。至于語言特色，恐怕主要是比較明顯地受文言的影響。關于這個問題，古耜先生早就指出過。

這里說一個小插曲。我沒有進過小學，八年私塾后直接考入初中。記得開學一個星期之后，教授初中語文的石老師發現我的作文用的竟是文言，便在作文簿上鄭重地寫了一條批語：“我們是新社會、新時代，要用新的文體寫作。今后必須寫語體文。”課后，又把我叫到教研室，說：“文言詞語簡練，你這個‘洎乎現世，四海承平’，確實比‘到了今天，國內社會環境合諧、安定’節省一些字，可是，‘文章合為時而著’，新時代的寫作，要面向工農兵大眾，對象不是少數精英。你左一個‘洎乎’，右一個‘與夫’，又有幾個能懂的！”這番話，對于我來說，不啻五雷轟頂，確實產生了振聾發聵的效果。為此，我痛下決心，改弦更張，從頭學起。除了認真理解、背誦課本里的現代語體范文，還有意識地閱讀了許多“五四”以來的新文學作品。

這里有個語言文字傳統的繼承與創新問題。我當時并沒有意識到，“五四”時代的作家同樣受到了文言的浸染，他們筆下的也并不純是今天的白話文。這樣，在原有的古文之上，又覆蓋上一種新的層積。它們相生相發，相反相成，一并活躍在這個“茅檐年少”的腦子里，而且先入為主，致使文言“胎記”始終未能徹底脫掉，直到今天，在我的散文寫作中，從質料（字、詞、句）、句法到結構、形式，都留存著鮮明的印跡。隨手揀出兩段來看——

我寫李鴻章：“他這一輩子，雖然沒有大起大落，卻是大紅大綠伴隨著大青大紫：一方面活得有頭有臉，風光無限，生榮死哀，名聞四海；另一方面，又是受夠了辱，遭足了罪，活得憋憋屈屈，窩窩囊囊，像一個飽遭老拳的傷號，傷痕累累，不堪入目。北宋那個奉旨填詞的柳三變，是‘忍把浮名，換得淺斟低唱’；李鴻章則是：忍把功名，換得罵名遠揚。他長于肆應，極擅權變，不像曾國藩那么古板、正經，左宗棠那么剛愎自用，張之洞那么浮華、惜名。他縱橫捭闔，巧于趨避，有一套討好、應付‘老佛爺’的招法，因而能夠一路勝出。”或敘寫，或刻畫，或議論，四字句連珠炮般一路排開，形成一種氣勢。

《回頭幾度風花》是一篇抒情散文，開頭是：“這是一個落紅成陣的傍晚。一叢叢金英翠萼的迎春花，正開得滿眼鵝黃，妝點出枝枝新巧，小桃紅也忙不迭地吐出了相思豆一般的顆顆苞蕾；而堤畔的杏林花事已經過了芳時，緋桃也片片花飛，在淡淡的輕風中，劃出美麗的弧線，飄飛至行人眼前，漫灑在綠幽幽的草坪上，墜落到清波蕩漾的河渠里。”從標題到用語，都有別于時下的一般散文，而在我的文字里卻是屬于常態，就是說，已經成為一種語言積累、表述習慣，不經意間，隨時涌出。

這些，即便可以叫作一種語言風格，也是自然形成的，確實談不上自覺的追求，如此而已。