山東 王子庸
欲令詩語妙,無厭空且靜。
靜故了群動,空故納萬境。
(蘇軾:《送參廖師》)
在我心目中,當代國畫有兩并峙高峰:南大豐,北北魚。一魔,一禪。大豐先生之“魔”其實是表象,是其生命態度的本真和自由予人的誤讀,他吸引我的是其對文人畫精神的承傳,其線質的眾美兼備,其筆墨的悠游自在。北魚先生之“禪”表里如一。他們都是獨行者。
北魚先生的畫具有強烈的陌生化效果,似乎在排斥一般的接受者。一打眼就與眾不同,予人以驚詫感。畫面都是飛舞的草書線條,“凌亂”“無秩序”。主動筑起一堵墻,無慧根者謝絕進入。
北魚先生的畫的確有些難以接近。難在何處?
繪事,往往以物象為憑。北魚先生的畫,沒有明確的物象,那石,那樹,那獸,那人,皆似是而非。及宋元文人畫盛,淡化狀物,修煉筆墨。北魚先生的畫,也不以筆墨為旨歸。
難題來了:北魚先生的畫,到底該如何看呢?用心靈看。要“觀”,不要“看”。我們的直覺會給我們以指引:北魚先生要的是筆墨以外的東西,是超越于筆墨的東西。是恍兮惚兮的道,是是又非是的空。正所謂澄懷觀道。
這才是進入北魚先生畫境的門徑。
北魚先生說,自己畫畫“只是對自性的參尋”;“所書所畫,筆亦非筆,墨亦非墨,形亦非形,心亦非心”;“中國畫不是擺脫某種形式,而是擺脫形式——忘形;中國畫不是擺脫某種觀念,而是擺脫觀念——忘我”;“離形越近則離意越遠,離意越近則離形越遠。若要超越形的束縛,不是變形,不是無形,而是忘形。如果能夠既不追求形也不排斥形,則在道中矣”;“空為畫之本”。從這個意義上說,北魚先生將文人畫又向前推進了一步:他超越了筆墨,將繪畫完全變成了一種純粹精神性的東西。
除此以外,北魚先生吸引我的還有兩點。
其一,純粹的中國做派。
二十世紀初,國門洞開,西方文藝思潮云涌,許多畫家觸角向外,新派、洋派層出不窮,獨黃賓虹翁巋然不動,沉湎國學,兀兀窮年。如此,才有了其晚歲之集大成。當下,深度模式削平,許多人為藝,以利益為指向,什么新潮、能吸引眼球、便于炒作便做什么。所謂創作,完全變為照片描摹復制。連筆墨都沒有,談何國畫?“國”已不“國”。
北魚先生于西方藝術有著深入研究——看一下他談藝文字中對西方畫家和西方藝術理論的熟稔即可明了——不過,他關注的不是西方藝術形式的變幻,而是其“本性”“共性”。“存在本來是一個渾融的整體,個性是人們臆造的一個虛假的面具”,“藝術如果追求個性,追求新奇,必然會越來越表面,越來越遠離本性”,“藝術如果追求共性,追求神奇,就會越來越內在,越來越接近本性,最后走向開悟”。錢鍾書先生說:“東海西海,心理攸同。”人類的智慧,在最高層面上是統一的。黃賓虹翁也說:“畫之形貌有中西,畫之精神無分乎中西。”
其二,其畫境與人生境界合而為一。古人好談“人書統一”,但真能統一者寥寥。北魚先生乃真統一者。見面之前,就聽人說北魚先生修養極高。面對面采訪時發現果不虛傳。讀人,其實有一訣竅,看其眼神:心靈澄澈者,眼神必澄澈。先生慈眉善目,毫無架子,也無一般文人的酸腐。訪談中,先生談的更多的是佛禪。先生道,如今大部分時間在修持,畫畫不多。
是啊,究其實,畫畫算多大點事兒呢?