超越筆墨將繪畫變成一種純粹精神性的東西——略論北魚對文人畫的新貢獻

山東 王子庸

欲令詩語妙，無厭空且靜。

靜故了群動，空故納萬境。

（蘇軾：《送參廖師》）

在我心目中，當代國畫有兩并峙高峰：南大豐，北北魚。一魔，一禪。大豐先生之“魔”其實是表象，是其生命態度的本真和自由予人的誤讀，他吸引我的是其對文人畫精神的承傳，其線質的眾美兼備，其筆墨的悠游自在。北魚先生之“禪”表里如一。他們都是獨行者。

北魚先生的畫具有強烈的陌生化效果，似乎在排斥一般的接受者。一打眼就與眾不同，予人以驚詫感。畫面都是飛舞的草書線條，“凌亂”“無秩序”。主動筑起一堵墻，無慧根者謝絕進入。

北魚先生的畫的確有些難以接近。難在何處？

繪事，往往以物象為憑。北魚先生的畫，沒有明確的物象，那石，那樹，那獸，那人，皆似是而非。及宋元文人畫盛，淡化狀物，修煉筆墨。北魚先生的畫，也不以筆墨為旨歸。

難題來了：北魚先生的畫，到底該如何看呢？用心靈看。要“觀”，不要“看”。我們的直覺會給我們以指引：北魚先生要的是筆墨以外的東西，是超越于筆墨的東西。是恍兮惚兮的道，是是又非是的空。正所謂澄懷觀道。

這才是進入北魚先生畫境的門徑。

北魚先生說，自己畫畫“只是對自性的參尋”；“所書所畫，筆亦非筆，墨亦非墨，形亦非形，心亦非心”；“中國畫不是擺脫某種形式，而是擺脫形式——忘形；中國畫不是擺脫某種觀念，而是擺脫觀念——忘我”；“離形越近則離意越遠，離意越近則離形越遠。若要超越形的束縛，不是變形，不是無形，而是忘形。如果能夠既不追求形也不排斥形，則在道中矣”；“空為畫之本”。從這個意義上說，北魚先生將文人畫又向前推進了一步：他超越了筆墨，將繪畫完全變成了一種純粹精神性的東西。

除此以外，北魚先生吸引我的還有兩點。

其一，純粹的中國做派。

二十世紀初，國門洞開，西方文藝思潮云涌，許多畫家觸角向外，新派、洋派層出不窮，獨黃賓虹翁巋然不動，沉湎國學，兀兀窮年。如此，才有了其晚歲之集大成。當下，深度模式削平，許多人為藝，以利益為指向，什么新潮、能吸引眼球、便于炒作便做什么。所謂創作，完全變為照片描摹復制。連筆墨都沒有，談何國畫？“國”已不“國”。

北魚先生于西方藝術有著深入研究——看一下他談藝文字中對西方畫家和西方藝術理論的熟稔即可明了——不過，他關注的不是西方藝術形式的變幻，而是其“本性”“共性”。“存在本來是一個渾融的整體，個性是人們臆造的一個虛假的面具”，“藝術如果追求個性，追求新奇，必然會越來越表面，越來越遠離本性”，“藝術如果追求共性，追求神奇，就會越來越內在，越來越接近本性，最后走向開悟”。錢鍾書先生說：“東海西海，心理攸同。”人類的智慧，在最高層面上是統一的。黃賓虹翁也說：“畫之形貌有中西，畫之精神無分乎中西。”

其二，其畫境與人生境界合而為一。古人好談“人書統一”，但真能統一者寥寥。北魚先生乃真統一者。見面之前，就聽人說北魚先生修養極高。面對面采訪時發現果不虛傳。讀人，其實有一訣竅，看其眼神：心靈澄澈者，眼神必澄澈。先生慈眉善目，毫無架子，也無一般文人的酸腐。訪談中，先生談的更多的是佛禪。先生道，如今大部分時間在修持，畫畫不多。

是啊，究其實，畫畫算多大點事兒呢？