漫談古琴器中國藝術(shù)研究院副研究員

林晨

【內(nèi)容提要】本文以“枯木龍吟——讓古琴醒來”學(xué)術(shù)音樂會中所使用的五床傳世名琴為基礎(chǔ)，勾勒出古琴器發(fā)展的歷史脈絡(luò)，以此管窺古琴器在各個時期的斫制特點及其審美追求。

【關(guān)鍵詞】古琴器 枯木龍吟 鳴鳳 真趣 小遞鐘 蕉葉

以中國藝術(shù)研究院研究員田青提出的“讓古琴醒來”保護理念為核心，“枯木龍吟——讓古琴醒來”學(xué)術(shù)音樂會自2018年10月至今已成功舉辦五場。音樂會所使用的唐代“枯木龍吟”、宋代“鳴鳳”、元末明初“真趣”、明代“小遞鐘”和蕉葉式無名琴，不僅是中國藝術(shù)研究院所藏之傳世名琴，亦是涵蓋各歷史時期斫制特點的典型琴器。

是誰創(chuàng)制了古琴？對于此，可謂眾說紛紜，莫衷一是。從桓譚的《新論》到朱長文的《琴史》，從《呂氏春秋》到《事林廣記》，伏羲、神農(nóng)、堯、舜、炎帝……可以說，上古時期兼具智慧與品德的君主與圣人或多或少都與這件樂器有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。這些傳說雖無法確定古琴究竟為何人所制，但卻傳達了古琴藝術(shù)在中國傳統(tǒng)文化中與眾不同的特殊地位。

雖然說法不一，但文獻中對于古琴形制的描述卻是大同小異。漢桓譚《新論》中的文字就非常有代表性：

昔神農(nóng)氏繼宓羲而王天下，上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠取諸物，于是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉。琴長三尺六寸有六分，象期之數(shù);厚寸有八，象三六數(shù);廣六寸，象六律;上圓而斂，法天;下方而平，法地;上廣下狹，法尊卑之禮。

可見，古琴的形制是古代圣賢“觀法于天、取法于地”的結(jié)果，是“近取諸身、遠取諸物”的結(jié)果，更是欲與天地往來，以求天人合一的結(jié)果。這種觀念不僅反映在琴制之上，也體現(xiàn)在古琴配件的名稱上，如龍池、鳳沼、雁足、岳山、天地柱，以及與人體相關(guān)的琴額、項、腰等。

雖然眾多傳說讓古琴起源有了美好的依據(jù)，但終是難以讓人信服。二十世紀初，王國維提出了二維證據(jù)法：“吾輩生于今日，幸于紙上之材料外，更得地下之新材料。由此種材料，我輩固得據(jù)以補正紙上之材料，亦得證明古書之某部分全為實錄，即百家不雅訓(xùn)之言亦不無表示一面之事實。此二重證據(jù)法惟在今日始得為之。”以出土文獻與傳世文獻相印證，遂成為被廣泛使用的學(xué)術(shù)正流。只是一直少有出土的琴器，在很長的時間里，只能以古代典籍以及文學(xué)、藝術(shù)作品為依據(jù)。這種遺憾直至二十世紀七十年代方得以彌補。1973年，湖南長沙馬王堆三號墓出土了西漢七弦琴，五年之后，湖北隨州戰(zhàn)國曾侯乙墓出土了十弦琴。可以說，馬王堆七弦琴和曾侯乙墓十弦琴的出土，標志著琴器研究從文獻階段轉(zhuǎn)向了實物階段。此外，主要出土的上古琴器還有1980年湖南長沙五里牌戰(zhàn)國墓之九弦琴（此琴因發(fā)現(xiàn)時岳山、琴軫皆無，只能據(jù)龍齦上弦眼推測其弦數(shù)，似為九，故暫名為九弦琴）、1993年湖北荊門市郭店村戰(zhàn)國墓之七弦琴，以及近年來轟動一時的海昏侯漢墓之古琴。這些出土的上古琴器皆為半箱式，弦數(shù)不定，琴上無“徽”，主要出土于原楚國境內(nèi)。這些上古琴形制短小，最長的馬王堆七弦琴的長度也僅有現(xiàn)今古琴的三分之二，而且琴面并非完全平整，曾侯乙墓出土的十弦琴琴面尤為凹凸不平，不可能彈奏按音。因此，一些學(xué)者將其稱為“類琴實物”。雖然無法確定這些出土的“類琴實物”是否就是古琴的前身，但有一點可以肯定，古琴在漢代以前確實尚未定型。但從四川綿陽出土的東漢彈琴俑來看，此時的琴器已然是“全箱式”。

至魏晉南北朝時期，古琴的形制便與現(xiàn)今相差無幾。東晉顧愷之所繪之《斫琴圖》，雖然原本佚失，但宋人摹本顯示當時的琴器與漢彈琴俑大體一致，且出現(xiàn)了額、頸、肩的區(qū)分。南京西善橋出土的南朝齊、梁陵墓畫像磚“竹林七賢與榮啟期”亦是如此，雖然圖中嵇康與榮啟期所彈之琴被刻顛倒，琴徽亦被刻反，使彈琴的人成了“左撇子”，但是我們從中還是可以發(fā)現(xiàn)，圖中的古琴不僅形制與現(xiàn)今類似，而且在琴面的外側(cè)已有了明顯的琴徽。

目前傳世最早，且無爭議的古琴當為唐琴。唐琴受到如此重視，不僅是其年代久遠，更是因為斫琴工藝在唐代達到了無法企及的高度。現(xiàn)北京故宮博物院所藏“九霄環(huán)佩”“大圣遺音”“飛泉”、湖南省博物院所藏“獨幽”等都是傳世唐琴。此次音樂會的中國藝術(shù)研究院院藏“枯木龍吟”琴便是晚唐制作。該琴連珠式，杉木斫。原髹黑漆，后補以朱漆，灰胎堅實。琴面由象牙末、孔雀石末等混以生漆構(gòu)成的八寶漆灰為汪孟舒后補。琴面弧度略具弓形，項、腰棱角無渾圓跡象。此琴通體蛇腹斷紋，局部兼雜牛毛斷和龜背斷。龍池圓形，鳳沼長扁圓形，納音處較平，鑲貼以桐木。蚌徽、玉軫、玉足。龍池上方刻有行書“枯木龍吟”四字，下方刻有“玉振”篆書印章。

此琴原為北京著名琴家汪孟舒舊藏。“文化大革命”期間，因所藏之唐琴“春雷”、《春雷琴室圖卷》以及各種珍貴琴書皆被其子所在單位的學(xué)生所虜。汪孟舒擔心此琴遭遇同樣的境遇，于是將其保存于中國藝術(shù)研究院音樂研究所中，直至今日。

從這些傳世唐琴來看，造型渾圓，于琴之廣項、腰之邊楞處亦作圓處理，與清人所言“唐圓宋扁”之語相符。但“唐圓”隨著國力不同，也呈現(xiàn)出不同的形態(tài)。如晚唐的“枯木龍吟”與盛唐時的“九霄環(huán)佩”、中唐的“大圣遺音”相較就已是趨于扁平了。正如鄭珉中先生所說：“唐琴面板弧度基本有兩種圓法：盛唐、中唐是一種，晚唐又是一種。前者琴面是‘漫圓而肥，即弦下的弧度較小，弦外部分則較大，近似橢圓形的一半，盛唐較中唐尤為渾厚;晚唐琴面則是弦下較厚而弦外較平，斜坡出去，宋以后的琴多取這種弧度，但與宋代弧度扁平的琴相比較，它依然屬于圓的一類。”

在宋人的記載中，我們了解到唐代知名的斫琴師及其聲音特點。如《琴苑要錄》中記載了唐琴聲音特點：“唐賢所重，惟雷、張之琴，雷琴重實，聲溫勁而雅;張琴堅清，聲激越而潤。”《陳氏樂書》也說：“然斫琴之妙，蜀稱雷霄、郭諒，吳稱沈鐐、張越，霄、諒清雄沉細，鐐、越虛鳴而響亮。”雷霄、郭亮、沈鐐、張越就是唐代知名的斫琴師。所言的雷琴、張琴，便是唐代四川雷氏家族以及張越所制之琴。可惜雷琴之外，張越、沈鐐、郭亮之琴都未有傳世。傳世唐琴如“九霄環(huán)佩”“獨幽”“太古遺音”等都經(jīng)過剖腹，但“枯木龍吟”并無剖腹調(diào)音的痕跡，其堅實、溫勁、雄渾的音色更能體現(xiàn)唐代琴人對音色的審美追求。

宋朝上至天子，下至文士皆好琴，且尤好唐琴。宋徽宗就曾設(shè)“萬琴堂”以收其藏琴，其中最為珍貴的便是唐雷氏琴“春雷”。宋代有個特殊的機構(gòu)，稱為“官琴局”，是專門為皇室制作古琴的機構(gòu)。因為“官琴局”，使得宋琴就有了官琴和野斫兩個系統(tǒng)。“鳴鳳”就是南宋的官琴。該琴為連珠式變體，桐木斫，色微黃而質(zhì)松古。琴體寬扁，項、腰作連續(xù)四弧，龍池與鳳沼作扁圓三連弧形。原髹黑漆，后以栗殼色漆與朱漆修補。鹿角灰胎較薄，下有八寶灰修補。琴面大小蛇腹斷問以牛毛斷與小冰裂斷，琴底的斷紋呈不規(guī)則狀。納音微隆。鈞瓷琴徽。木軫，玉足，紅木岳山。琴首正面鑲嵌橢圓形玉雕“翔鳳”為飾。龍池上方刻楷書“鳴鳳”二字，兩旁刻行書銘文“朝陽即升，巢鳳有聲。朱絲一奏，天下文明。”池下近足處刻外圓內(nèi)方印，雙鉤篆文“中和之氣”四字。

該琴在民國初年為管平湖先生所有，并加以重修。鈞瓷徽與琴底的八寶灰胎皆為管平湖修補時所為。后管氏將此琴與山東琴家之落霞式唐款“鳳鳴歧”交換。二十世紀五十年代復(fù)經(jīng)管氏尋求，1956年為中國藝術(shù)研究院音樂研究所所購得。此琴與山東省博物館所藏宋“南風”琴在琴式、灰胎氣色以及銘刻都頗為相似，與《格古要論》中所載官琴局制琴有定制之說吻合。

鄭珉中先生曾說：在宋明古琴之間，有個灰色地帶。這個灰色地帶就是元琴。元朝歷時僅92年，且為蒙古人統(tǒng)治，故在琴史中為一過渡時期。元琴早期的特點大都延續(xù)了南宋的風格，晚期的風格又與明初頗為相似。雖然如此，元代亦有不少知名的斫琴家，其中以元末明初的朱致遠最為著名。中國藝術(shù)研究院所藏“真趣”琴便為朱致遠所制。該琴杉木斫，通體髹黑漆。琴面為大蛇腹斷，琴底為流水斷。龍池上方刻草書“真趣”二字。左側(cè)刻草書銘文兩行“白石仙人得真趣，奇緣希與知音遇，相攜偕隱云深處。”落款為“一峰先生屬銘，丁亥（1947）夏汪建侯題”行書十三字。琴腹款識：納音右側(cè)刻楷書“赤城朱遠”，左側(cè)不清。夏一峰，原名福云，江蘇淮安人。拜楊子鏞為師習(xí)琴，1954年與甘濤發(fā)起“南京樂社”，后被聘為中央音樂學(xué)院民族音樂研究所特約研究員。此琴為其舊藏，1963年中國藝術(shù)研究院音樂研究所向其購置所得。明清時期，一些古董商為利所趨，常偽制朱琴，其中腹款甚至誤刻為“朱智遠”“朱致元”。傳世朱琴多署“赤城朱致遠制”或“赤城慎庵朱致遠制”，目前傳世署“赤城朱遠”的朱琴僅此一床。

明代傳世的古琴較多，琴式在此時也得以大量創(chuàng)新，祝公望創(chuàng)制的蕉葉式就是其中一種。此次音樂會中所使用的無名琴即為明代蕉葉式古琴。該琴桐木斫制。琴面弧度較大。琴首無護軫，代以高3厘米的葉柄。琴首及琴面中央有一長條形淺溝，琴底中央有一仿蕉葉之莖的凸棱。琴身兩側(cè)邊緣略有起伏，形似蕉葉之邊。造型玲瓏精巧，別有情趣。琴體灰胎之下裹有麻布，原髹黃栗殼色漆，修補時面底改髹朱漆，唯琴頭尚留有原漆。通體呈小蛇腹段，琴面鑲嵌玉徽。龍池、鳳沼均為長方形。玉徽，木制軫、足。琴首右刻楷書“冰絲碧”及“怡雲(yún)”篆書橢圓形印。左刻“紫玉鳴”及“口圃寺用”篆書方印。此琴曾為王迪先生所修。

另一床明代古琴是“小遞鐘”，仲尼式，桐木制。琴體秀美，琴面弧度漫圓。原髹黑漆，后以朱漆修補。通體呈細牛毛斷，長方形龍池、鳳沼，納音微隆。岳山、承露、雁足均用象牙制成，蚌徽，玉制刻花琴軫，工藝精細。琴音清脆松亮。

龍池上刻篆書“小遞鐘”三字。池右刻隸書銘文兩行：“嶧陽良材，雅中風律。空山有人，呼之欲出。養(yǎng)之以和，守之以一。海上遺音，退藏吾室。”下刻篆書印章兩方，上為“劍泉珍藏”，下為“孫晉齋同賞”。池左可楷書款兩行，右為“丁巳夏至金筑景劍泉銘于進思退思之齋”，下刻二印，一為“金筑”篆書葫蘆形印，一為“景其溶印”篆書方印，左為“蘭亭西客周少白鐫”，下刻“周氏少白”篆書小印。景其溶（？-1876），字劍泉，貴州興義人。咸豐二年進士，官至內(nèi)閣學(xué)士，為晚清著名收藏家。孫晉齋，名寶，字晉齋，生卒年不詳，為晚清京城著名琴師。師從廣陵派琴人徐俊的弟子李澄宇。編有《乙六正五之齋琴譜》，并有《摩訶般若波羅蜜多心經(jīng)》《耕辛釣渭》等琴曲傳世。周少白（1806-1876），即周棠，字召伯，后常用“少白”二字。因祖籍在浙江山陰蘭亭西側(cè)，遂自號“蘭亭西客”，亦作“蘭西”“蘭白”等。能詩，兼工篆隸，善刻印章。

“小遞鐘”在音樂會的使用琴中，無論是年代，還是制作、音色都不出色。但琴底所刻的銘文，卻向我們展示了該琴特有的生命歷程。白居易將古琴稱作“益友”“老伴”，對于琴人而言，琴器不僅僅是一個用于演奏的樂器，它與我們一樣有著獨特的記憶。琴與琴人之間那種“吾與爾言，爾與吾諾”的情誼想來琴人才能體會。