現代生產與傳統樣式

唐然

【內容提要】新中國成立后，花絲鑲嵌作為出口創匯的支柱產品之一，成為國家重點扶持和發展的特種工藝之一。在經過合作社、并廠等社會主義改造后成立的北京花絲鑲嵌廠，其花絲鑲嵌這門傳統手工藝實現了工廠化的大型生產規模及管理運作方式。本文以對北京花絲鑲嵌廠的生產模式、經營模式、分配模式的調查入手，結合對當年花絲廠生產的產品的樣式設計及工藝表現特征的分析，探尋基于規模化“生產”和國家集中管理下的手工藝生產方式，對工藝本身、產品的設計及藝術質量等會產生怎樣的影響，以期對傳統工藝的現代生存方式提供參考。

【關鍵詞】花絲鑲嵌 現代工廠 藝術質量 傳統樣式 設計

花絲鑲嵌，是“燕京八絕”之一，以金、銀等金屬材料，拔成細絲，經過堆、壘、織、編、掐、填、攢、焊等工序，并結合點翠、燒藍（琺瑯）等多種裝飾工藝手法，制作成精致、纖巧、華美的金銀制品。

花絲鑲嵌一詞是建國后在北京的手工藝生產合作運動中產生的，古代一般以“金銀細金工藝”來指稱各種與金銀有關的制作技藝。在清宮造辦處留存的檔案中，可以看到當時有對累絲作、鑲嵌作、鏨花作等工種的記載。現在的花絲鑲嵌工藝既是將這幾種金銀器制作技藝整合為一個行業的結果。

在新中國成立之前，除宮廷中特設的為皇家服務的內廷制造機構是進行有組織、有規模的集中生產外，民間多以個體作坊為主要產業模式，規模略大的有銀樓，可以兼具生產和銷售。建國后，工藝美術產品成為我國出口創匯的支柱產品，其中尤以特種工藝為翹楚。因此諸如花絲鑲嵌這類特種工藝成為國家重點恢復和發展的行業對象。在政策和資金的傾斜下，北京的花絲鑲嵌經過合作社、并廠等社會主義改造，建立了北京花絲鑲嵌廠（以下簡稱花絲廠），形成了千人以上的工廠式大型生產規模。這在我國金銀細金工藝的生產史上是絕無僅有的。在這種集中的、規模化的對“生產”的追求下，對花絲鑲嵌工藝產生了什么樣的影響，又生產出了什么樣的產品，這是本文以對當年花絲廠生產的產品的樣式設計及工藝表現特征的分析結合對花絲廠的生產模式、經營模式、分配模式的調查所想要探求的問題。

一、花絲廠概述

1955-1956年，北京的花絲鑲嵌業由一家一戶作坊式的個體勞動，相繼組織起公私合營的北京花絲廠、北京第一和第二花絲生產合作社、北京第一和第二鑲嵌生產合作社。在此基礎上，1958年將北京花絲廠、兩個花絲社和兩個鑲嵌社合并，建立集體所有制的北京花絲鑲嵌廠，正式確立了以現代工廠體制進行花絲鑲嵌工藝品生產的生產方式。

建廠后，花絲鑲嵌工藝得以快速恢復，北京成為中國花絲鑲嵌工藝品生產的主要產地，花絲廠成為出口創匯的主力軍之一，為當時的新中國建設做出了重要貢獻。二十世紀七十年代，花絲廠的生產進入巔峰時期。八十年代由于國際市場環境的變化，花絲廠的生產和體制曾遭遇波折，1984年7月，花絲廠分廠，劃分為北京花絲鑲嵌一廠、北京花絲鑲嵌二廠、北京花絲鑲嵌三廠和北京貴金屬材料加工廠。1988年又合并為北京花絲鑲嵌廠。在2002年花絲廠解體前，在廠職工尚有1400余人，廠區占地面積29325平方米。

二、現代生產與傳統樣式

對花絲廠的調查分為以下三部分：生產管理、業務運營、分配方式。

（一）生產管理

為了適應這種規模化、集中的工廠生產方式，北京花絲鑲嵌廠在花絲鑲嵌產品的生產方式、工藝及相對應的生產管理體制上做了一系列的調整。

首先對花絲鑲嵌的制作流程和工藝進行拆解。在個體作坊生產時期，花絲鑲嵌產品是可以在一個人手中完成全部部件的制作。到了工廠化生產時期，花絲廠把產品制作流程按照工藝實施步驟，分解設定為以下環廿.設計→打樣→樣品檢驗→制胎→花絲→黑胎檢驗→清洗→燒藍→鍍金→實鑲→組裝→質檢

其次在人員及生產管理上，對每個環節都設置對應的生產組、車間，參與生產的在廠職工按照各組所需的人員數量，被編進各生產組。生產組又按照工藝、生產性質被編進不同的車間。

每個車間設有車間主任、調度、出納、統計等管理崗位，分別負責車間的生產調度、人員管理及財務管理工作。車間主任和調度，根據訂單和車間里生產組的具體情況來安排生產。有的訂單由一個生產小組就可以全部完成，有的則需要兩個甚至更多的小組來配合完成。每個生產組也有組長，負責統籌、分配組內的生產任務。至此，北京花絲廠初步建立了工廠化的生產和管理系統。

同時，這樣一種分工明確、流水線式的生產方式還體現在花絲廠對于空間的劃分及空間功能的設置上，在產品的形式和工藝上也有所體現。

1958年成立花絲廠以后，即從城里搬遷至通州區（當時稱通縣）大成街1號，原通州州治衙署及三教廟的區域，在古建的基礎上按照工廠功能進行了拆改。因此花絲廠的廠區內既有四層的工廠生產樓，也有文廟、大殿、金水橋、燃燈塔等傳統古建。80年代，花絲廠的占地面積達到29325平方米，建筑面積23802平方米。原用于生產的都是平房，在朱德兩次視察后，親批花絲廠蓋造了四層的生產大樓。據當年在花絲廠從事管理工作的周潔師傅回憶，建筑的一層是原材料庫房以及失蠟澆鑄和蠟模加工;二、三、四層分別是工藝加工部分的一、二、三車間。一車間是鑲嵌車間，二車間是花絲和胎活制作車間，三車間也承擔大量的花絲制作。每個車間都設有檢驗組，負責車間黑胎的質量檢驗工作。另外還有負責燒琺瑯、電鍍等輔助工藝車間。除了這些主加工車間，花絲廠還設有原材料的檢驗室，原材料加工車間，機加工車間，包裝組等輔助單位。除了這座集中用于生產的四層建筑，廠區內還配有燒制煤氣的區域以及圖書館、培訓教室等專門空間。

與上述生產流程及生產空間相對應的，當時的花絲鑲嵌產品在設計、構成方面也都體現出分工協作的特征。

花絲廠產品主要為擺件和首飾兩大類。擺件，又可分為動物造型、建筑造型、人物造型、花鳥魚蟲及器皿。所有的擺件構成均可分為兩部分，一是主體部分，既以花絲鑲嵌等細金工藝為主制作的、用以表現主要內容的部分;二是底座，一般是木質雕刻，在起到底座作用的同時，往往也會承擔部分“配角”的作用，比如鳥獸腳下的“巖石”“樹枝”，或是與魚、蓮一同出現的“浪花”“水紋”等。

這樣的構成方式既在造型上合理，又具有了實現生產上分工協作和批量化的功能。花絲車間負責制作主體部分，與此同時，包裝組負責去木雕工藝廠聯系制作底座。主體完成、底座到位后再整體回到包裝車間進行裝配和包裝。

具體到一件擺件的制作則會采用“單元”的方式，不同“單元”有時還會采取不同工藝和不同材料。以人物擺件為例。生產組會制作幾種不同樣式的手、頭以及軀干、衣飾，然后進行不同“單元”問的排列組合，形成多樣的產品序列。人物的手、頭常采用象牙或骨頭，以牙雕或骨雕的工藝制作，軀干和衣飾則為金銀質地，以錘揲或者花絲工藝制作。同樣的情況還被用在鳥類擺件的制作上。生產組往往會根據幾種常用的鳥禽及其常見姿勢，提前制作出相應的幾種不同樣式、規格的腿和爪，如抓握狀的、伸展狀的，然后在不同姿態的鳥形擺件上搭配使用。

“單元”做法也用在了成套系的首飾上。如一個橢圓狀的“單元”，以螺絲、碼絲或其他花絲手法圍圈，中間鑲寶石。這樣的一個“單元”，后面焊接戒圈為戒指，后面接針為胸針，數個單元連綴，可成手鐲或項鏈。

這樣做的好處是節省了打樣的時間和成本，豐富產品形式，通過不同的搭配組合可以衍生出整體一致、細節有差異的“系列化”產品，同時提高了生產效率。但也經常出現形象風格過于同質化的現象，如在仕女擺件中，來自不同時期、不同故事腳本中的女性面容、發飾及其服飾、裝扮幾乎如出一轍。

在生產工藝上，花絲廠對生產設備及具體工藝也相應進行了創新、引進和調整，以適應規模化的生產。

使用焊槍代替吹筒，并配比使用新的焊藥，實現了較大型的花絲擺件產品的制作。1965年從意大利引進制鏈機，可以生產制作最小絲徑為0.2毫米的細鏈;1971年，在拔絲、軋片的工序上實現了機械操作;同年，花絲廠還自主制造了機械套泡機和機制鏈點焊機，提高工效4.3倍;1973年又制成多功能掐邊機、梅花瓣成型機、砸藍機、軋絲機;1975年，制成掰蔓機以及自動套泡和軋條機;1976年采用中頻熔煉并與拔絲、軋片設備連接建成生產線。

花絲廠通過技術改良和設備引進，在某些制作環節實現了機器化或半機器化的生產方式，配合分工協作、團隊作戰的生產管理體系，制作完成了很多按照傳統制作工藝無法實現的花絲產品：如這一時期集中出現的《祈年殿》《故宮角樓》《黃鶴樓》等大型古建題材擺件。這在過去的技術和生產條件下是不可能的。

這些新的設備和工藝為實現數量大、質量穩定的產品奠定了技術基礎，也在很大程度上降低了加工的成本，同時也拉開了產品序列問的差異。很多低檔、小型產品的設計都會優先考慮使用機加工的工藝，比如一些小型擺件、器皿和首飾上大量使用的套泡絲等，既降低了產品的生產成本，又不失花絲工藝的特征。

同樣，高效規模化的生產也帶來了產品藝術質量的明顯下滑。很多工人只能接觸一件活的一部分，反復做同一個部件，不斷使用同一種工藝，對產品的整體工藝配合和藝術完整性的認識就很難建立。因此在很多量產的產品里都可以發現件與件之間、產品與樣品之間巨大的工藝和藝術質量的差異。

事實上，花絲鑲嵌工藝在歷史上已出現分工協作的制作方式，如造辦處的檔案中提到累絲作、鑲嵌作既是如此，一件器物的完成也需要幾個部門的工匠的通力協助。因此將當時的花絲鑲嵌產品的藝術質量下滑完全歸咎于分工的生產方式也是有失偏頗的。影響藝術質量的更重要的一個原因是工廠化的生產管理方式所帶來的質檢標準也是工廠式的，即以可量化的生產技術指標為主要衡量標準。例如在北京花絲鑲嵌廠參與起草的中國輕工總會批準實施的GB/T2062-1994號貴金屬飾品標準里，對貴金屬首飾產品的工藝、材料、重量都做了規定。只要這些技術上的硬性指標過關產品就算合格。涉及到藝術質量的語句表意抽象模糊，且多歸到工藝要求中進行描述，如“掐絲流暢自然，填絲均勻平整”“鏨刻花紋自然，踩鏨平整，層次清楚”等。對于產品的整體造型僅有兩條：“整體造型符合圖紙要求，造型美觀，主題突出，立體感強”“圖案紋樣自然，布局合理，線條清晰”。至于美觀、自然、合理的具體標準就只能視檢驗者的審美標準而定了。

這與歷史上對工藝美術的觀念和評價體系十分不同。以清代為例。翻看清宮造辦處留存的檔案，會發現當時的統治者對器物的藝術形式十分重視。雍正一代將造辦處的器物風格立為“內廷恭造式”，認為其是清朝統治理念和皇帝政治理想的一種延伸和象征。檔案中記錄了歷任皇帝對于造辦處所造之物的藝術形式創作的直接參與情況。以雍正帝的“雍正御筆之寶”為例，為了得到滿意的印文“設計”，雍正命翰林張照、技藝人滕繼祖、南匠袁景劭和刻字人張魁分別設計一稿，呈覽后予以點評。四人得旨后又設計了兩至三張樣稿呈覽，最后雍正取四人設計的優點集于一體，共同呈現在印章上。

“于正月十九日翰林張照篆樣一張、技藝人滕繼祖篆樣一張、南匠袁景劭篆樣一張、刻字人張魁篆樣一張，怡親王呈覽奉旨：張照篆樣文范，但筆畫微細，照袁景劭篆書，其筆畫另篆，再滕繼祖篆樣上‘之字篆法好些。”

“于正月二十二日翰林張照篆樣三張、技藝人滕繼祖篆樣三張、南匠袁景劭篆樣三張、刻字人張魁篆樣三張，怡親王呈覽奉旨：準張照古篆‘雍正御筆之寶，將‘之字下橫平平，選吉時照樣鐫刻，欽此。”如此這般的旨意還有許多。從中多少可以看到古人對器物藝術形式的重視，并會對其進行有針對性的、具體的指示和建議。

技術質量不僅是評判產品質量的標準，也成為了衡量工人技術水平的重要指標。在《中國細金工藝與文物》中楊小林老師整理了一份1983年北京花絲鑲嵌廠對1-5級花絲工人制定的部分技術指標。表格中顯示對于工人的技術評級，僅看是否能制作出相應的產品，而無對所制產品藝術性高低的標準和說明。在《18K金飾品工藝生產操作規程》中對各項材料、結構及技術都做了詳細的數據化的要求，對藝術造詣方面則僅僅用了“藝術效果強，整體造型完整、布局合理;絲線條流暢”等抽象模糊的字眼。企業管理人員也基本以技術難度、作工粗細、工時多少來作為衡量和評定工藝品優劣的唯一（而不是某一方面）標準。有的外貿業務人員也以此作為評定收購價格的唯一（而不是某方面）標準。在對技術的不斷強調下，整個社會逐漸形成了對工藝品套路化的藝術評價體系：栩栩如生、惟妙惟肖、巧奪天工。

（二）業務經營

花絲廠的業務經營范圍與經營方式在建立之初就有其歷史特殊性。建國后，我國急需外匯來支援國內建設，而工藝品是當時我國出口換匯的主要支柱產品。據《北京志。對外經貿卷·對外經貿志》的記載顯示，1950年至1956年工藝品的出口額占總額比重100%，1957年占96%，直至1958年才由單純的工藝品發展到紡織、糧油、土畜、輕工業、五金礦產等幾大類產品。北京的工藝美術產品是我國擴大外貿出口，換取外匯的主要市場。花絲廠就是在這樣一種情況下，由外貿公司和工業部門協作，建立的一批專門生產出口商品的工廠之一。

1979年，北京工藝美術各行業產品70%用于出口換匯，經濟效益較高。高換匯率和高收益使花絲廠這樣的工藝美術生產企業成為國家的重點扶持對象，得到了國家政策和資金上的傾斜及支持。采訪中，許如順師傅就曾提到，六十年代花絲廠就可以得到國家特批的資金，用以購買國外的設備。這也是花絲廠能夠實現千人以上規模化生產的主要前提。

在受到特別關注的同時，還應看到花絲廠是處于國家整體管理體制序列內的一個“單位”，國家通過建立單位問嚴格的上下級行政隸屬關系，管控生產資料和利潤分配，來確保生產資源的集中供給，確保生產的高效和穩定。在計劃經濟時期，國家對花絲廠等工藝美術生產企業采取“包產包銷”政策，既有組織有計劃地統一領取原材料，展開有計劃的生產活動，所生產的產品由國家指定部門進行統一的、有計劃地銷售和經營。包括花絲廠在內的各工藝美術生產專廠，在訂單、定價等經營環節受到當時的外貿體制和定價體制管控，沒有自主權。

當時國家實行高度集中的外貿體制，國營的專業外貿公司壟斷了國家的進出口貿易。1950年6月，成立北京市特種工藝公司，這是北京市首家經營進出口業務的國營公司。北京市的外貿實行計劃管理，包括外貿收購、調撥、出口、進口、外匯收支以及其他各項計劃。計劃的編制采取自上而下、自下而上的程序進行，確定后成為國家外貿計劃的組成部分，由國家外貿部下達北京市執行。這些計劃均為指令性計劃。北京市外貿的對外經營，由國家各外貿專業總公司在北京市的分公司經營，集權于國家外貿專業總公司，由國家各外貿專業總公司和分公司按經營分工統一負責進出口貿易的對外談判、簽約、履約等業務活動，其他任何機構都無權經營進出口業務。北京市外貿的對內經營，實行出口收購制和進口拔交制。外貿公司在對外洽談出口貿易前，預先向供貨部門或生產單位以買斷方式購進出口商品;生產單位同國際市場不發生直接關系，對出口商品的適銷性、價格、盈虧等不承擔責任。外貿公司在執行進口計劃中，按照國家計委、對外貿易部下達的貨單完成訂貨、承付、托運、驗收等對外業務后，調撥轉交給用貨部門;用貨部門可派人參加技術性談判，但同外商不發生合同關系，不承擔進口質量和效益的責任。

在產品的定價問題上，1992年之前北京特種工藝美術定價具體辦法由北京市二輕局、北京市外貿局、特種工藝品工業公司、工藝品進出口公司、首飾進出口公司組成工作組制定。1973年，全國物價座談會議本著擴大特種工藝品出口創匯的需要，提出“計劃第一，價格第二”，“內外有別，分別作價”的原則。直到1988年，北京市物價局才開放了北京市場白銀飾品的價格。

在這樣集中的管理體制下，生產任務是計劃性的，而不是市場性的。花絲廠生產什么樣的產品，生產多少產品都是與“計劃”和“指令”密切相關，而非來自市場的直接信息。這在一定程度上造成了當時花絲鑲嵌產品的題材、風格、內容都選擇繼承傳統、模仿傳統，藝術語言和形式表現單調、貧乏。

當時國外對中國藝術品的理解定格在明、清、民國貿易時傳入的風格類型。基于換匯需求，在充分滿足當時外國人對中國文化藝術想象的前提下，因襲借鑒過去的藝術傳統是創作時比較直接和保險的辦法。因此產品在題材選擇、內容表現、裝飾紋樣等方面都會以中國傳統文化藝術為模仿和借鑒的對象。例如祈求幸福、如意或表現生活興旺繁盛，有吉祥寓意的民俗圖像;古代器物或繪畫、圖像。如動物、花鳥魚蟲造型的擺件基本以中國畫為本，構圖、形式模仿花鳥畫或器物上的畫面，內容也為圖畫常體現的題材，如喜上眉梢、鳳穿牡丹、魚戲蓮、鶴鹿同春等。器皿多模仿古代的瓷器和青銅器造型，如玉壺春、將軍罐、雙耳瓶、壺、爵、尊、觚等。二十世紀七十年代出土的陜西何家村窖藏金銀器中的盤、碗也都是當時器皿產品仿制的對象。另外，古代戲曲、小說、民間傳說也是這一時期花絲作品的重要靈感來源。例如二十世紀七十年代的花絲創新產品仕女擺件就多以《紅樓夢》《西廂記》以及“蚌仙”“洛神”“白娘子”“麻姑獻壽”等為塑造對象。戲曲中角色的穿戴打扮，成為花絲產品在塑造人物形象時重要的參考依據。首飾題材和風格也有沿襲清宮傳統款式的做法。如燒藍大臂釧、編絲龍鐲、銀玉結合的鏨花套鐲等，還有為數眾多的傳統題材，如龍、鶴、花、蝴蝶、鳥等為表現內容的胸針、耳飾。

生產單位與市場不發生直接關系，會對市場信息的準確性和設計的時效性產生直接影響。周師傅在訪談中曾提到客戶需求在經過外貿公司業務員、廠業務員等多人轉述后，車間接到的生產要求其信息準確性僅有百分之六七十。白靜宜在《我的一點意見》中也談到生產單位和市場的脫鉤，造成設計創作人員不能及時得到必要情報，而盲目進行設計生產，產品雷同，“僅壽星一種題材就生產了幾十種”，最終庫存積壓，設計上也很難形成有時代氣息的獨特風格。

翻閱當年的工藝美術類研究刊物，可以看到有很多學者也注意到了這個問題。二十世紀八十年代，有多位學者在《中國工藝美術期刊》中發文，提出特種工藝“解放后三十年還沒有跳出乾隆手心”“把清代的藝術風格和整體的民族風格混為一談”的問題;姜書璞在《當前創作設計中的幾個問題》里就提到工藝美術反復“炒冷飯”的現象，男則武松打虎、老君煉丹，女則西施浣紗、天女散花，止步不前。事實上，當時負責進出口貿易的部門對國際市場也未能有全面、與時俱進的認識，對工藝美術產品的藝術屬性和文化屬性缺乏正確的認識，因此所下訂單并不一定能夠適銷對路，最終造成庫存積壓，工藝美術產品在國際市場上一落千丈。

“計劃”和“指令”在花絲產品設計上的影響還可以從當時有很多為完成各種展覽、比賽等任務制作的“獨一件”作品上有所體現。例如很多大型的金銀花絲鑲嵌擺件，常以較具代表性的建筑為表現內容，結合多種工藝，以“高、大”的造型彰顯出社會主義新中國恢弘的時代氣象。這些作品不惜成本和人力，挑戰技術難度，匯聚大量的物力和時間而成，可以說是“奢侈品”。較有代表性的如《天壇祈年殿》《故宮角樓》《九龍壁》《岳陽樓》等。據當時參與制作的許如順師傅回憶，《天壇祈年殿》當時就是一件為去香港參展而專門設計制作的作品。無需考慮價格，也無需考慮市場，設計者和制作者更加傾向于“炫技式”的作品，強調技術復雜程度及規模宏大而忽略藝術語言的創新和雕琢。

（三）分配方式

花絲廠除了在生產和經營上要受到國家的“計劃”性管理外，在利潤分配上也是如此。

花絲廠在集體經濟時期，采取固定計時工資的分配方式，實行“大鍋飯”的平均主義原則。工人入廠時是學徒，學制三年。學徒的工資是每月16.5元。三年后要參加定崗考核，定崗后成為一級工，工資每月32元。隨著技術級別的增加，工資有一定的增長。周師傅在采訪時談到的“級別給你定完了，你拿80多，他拿30多，干的活都一樣，但他就拿80，你拿30，因為給你定的工資就是這個。想多拿也沒有”“多賺的錢也發不到工人手里，因為工資是死數”。

1979、1980年以后，中美建交、中日建交，像花絲廠這種做外貿、生產出口創匯產品的單位就率先在經濟效益上有所收獲。除了工資外開始有獎金。獎金用來獎勵高效省工的行為。例如一件活預計需要五十工時完成，但工人三十工時就保質保量完成了，那么對于多出來的二十工時就會有獎勵。年輕的工人通過加班可以獲得較高的額外收益。據采訪的周師傅回憶，當時結婚時的幾大件——大衣柜、床、自行車等，依靠家里攢錢來購置非常難，但花絲廠的職工通過加班，一個月就可以購置一個大衣柜。

但是每月的獎金額度是固定的，例如一車間每月用于發獎金的額度是一萬塊錢，所有高效省工的工人根據自己所省工時多少來分這一萬塊錢。這就產生一個問題，既每工時的價值會隨上報工時和人數的多寡產生價值的浮動。舉例，這個月上報節省了3000.工時，那么每工時的價值為3.33元，下個月只上報節省1000工時，那么每工時為10元。因此工人在爭取獎金時還要盡可能地琢磨到底省多少工時性價比最高。

“均質化”的分配方式也是造成產品擺脫不了傳統題材束縛的原因之一。創新或者原封不動的所得結果是一樣的，而原封不動顯然更加省時省力。

結論

盡管不是在市場經濟體制下進行生產和經營活動，但花絲廠確實將花絲鑲嵌這樣一種傳統手工工藝，從手工作坊的產業模式帶入到了現代工廠的產業模式。然而，新的產業模式并未給中國的花絲鑲嵌工藝、產品帶來革命性的創新和改變。分工協作、流水線的生產方式產出的依然是“龍鳳呈祥”“麻姑獻壽”。

以“官辦”的方式對匠人或生產人員組織進行集中生產，并且在資源上有所傾斜，這種規模化的生產模式對當時花絲鑲嵌工藝的恢復、提升和發展確實起到了積極作用。但也應看到在“創匯”“求效益”的標簽下，使得從國家、社會到企業，所有的注意力都聚焦在“生產”上，對諸如花絲鑲嵌這樣的工藝美術產生了片面的“行業誤解”，如何更快地生產出更多的產品，實現更高的經濟價值，完成生產任務，成為了這個行業追求的目標。作為一個產業，追求經濟效益和生產擴大本無異議，問題就在于對生產的過度強調和長時間對工藝美術的文化屬性和藝術屬性發展的弱視、忽視，導致花絲廠乃至整個工藝美術行業的設計創作人員時常將技術和藝術混為一談，認為技巧復雜、繁復堆砌的就是美的。行業的質量標準、評價體系也完全偏向了技術和工藝要求。加上計劃經濟時期實行的“包產包銷”“平均分配”等政策，使得從企業到設計人員個人都很難接觸到市場和行業的即時信息而逐漸喪失了創新的動力和能力。

除了上述花絲廠時期在生產、運營、管理等方式上的原因，當時的社會文化狀況和職業教育狀況也都是造成花絲鑲嵌等特種工藝對傳統癡迷和模仿的原因。當時的工藝美術只能在傳統的泥淖中摸索前行。

2002年花絲廠破產倒閉，這種大型工廠式的工藝美術生產方式隨之瓦解。花絲鑲嵌再次回到小規模和作坊式生產的產業模式。很多當時花絲廠的職工成立了自己的工作室或者家庭作坊制作點，并且生產出了很多花絲精品。但是值得注意的是，花絲鑲嵌的設計和藝術語言依然沒能擺脫“乾隆的手心”。在筆者看來，這依然與社會對工藝美術的技術化傾向的評價體系有關，似乎脫離傳統樣式就不是傳統工藝了，工藝不復雜就沒有價值了。企業經營者是這樣，從業者也是這樣。這是應該值得警惕和反思的。

（責任編輯：趙倩）