日本藝術(shù)的生脈

◎文/徐小虎

本書(shū)以時(shí)間為脈絡(luò)，介紹日本藝術(shù)從遠(yuǎn)古時(shí)代到20世紀(jì)末的發(fā)展歷程，為初學(xué)者傳遞日本之“美”。作者參照廣闊的中、西文化背景，重點(diǎn)關(guān)注日本各個(gè)時(shí)代最具創(chuàng)新意義的藝術(shù)，以此展現(xiàn)日本藝術(shù)精神的寬度和彈性。本文選編自該書(shū)序言。

《日本美術(shù)史》

徐小虎 著

廣西師范大學(xué)出版社

2019.5

定價(jià):148.00元

本書(shū)是為初次接觸日本美術(shù)的人寫(xiě)的，以介紹日本美術(shù)中某些最具意義與創(chuàng)新的藝術(shù)為主。本書(shū)的目的不在于做全面性論述，因?yàn)槟承┧囆g(shù)形式和重要傳統(tǒng)從社會(huì)學(xué)角度可以看得更周全，例如能劇、歌舞和舞蹈（部分取自古代波利尼西亞的傳統(tǒng)），還有劍道和小型雕刻。相反，本書(shū)選擇的角度和層面主要是為了展現(xiàn)日本藝術(shù)精神的寬度和彈性，以及在長(zhǎng)期來(lái)自亞洲大陸壓倒式的強(qiáng)勢(shì)文化影響下，出現(xiàn)的高度選擇性、適應(yīng)性，并在其中重新發(fā)現(xiàn)其自身固有之藝術(shù)基脈。

本書(shū)的另一目的是在日本美術(shù)形式中找尋得到滋育的日本神靈精髓。例如，自室町時(shí)期以來(lái)的藝術(shù)家經(jīng)常在創(chuàng)作中表現(xiàn)出不相協(xié)調(diào)的外來(lái)影響，對(duì)我而言，這比直接承傳自本土形成的藝術(shù)更具挑戰(zhàn)性，因?yàn)槌掷m(xù)不斷地吸收和轉(zhuǎn)化各種外來(lái)文化（不管是來(lái)自韓國(guó)、中國(guó)、南洋、歐洲或美國(guó)）可說(shuō)是日本文化的獨(dú)特成就。我們可以將日本文化比喻成一個(gè)牡蠣，張開(kāi)外殼接受海中各種外物侵入，再將來(lái)自大陸的那些沙礫轉(zhuǎn)化成珍珠，轉(zhuǎn)變的過(guò)程反映了日本人的偏好；更重要的是，當(dāng)日本藝術(shù)吸收新來(lái)的文化刺激時(shí)，它表露出某種特別的知覺(jué)形態(tài)，整個(gè)調(diào)適模式是可辨認(rèn)的，因?yàn)樗鼈兎从沉巳毡镜奈幕皞惱硖卣?，無(wú)論時(shí)代及風(fēng)格如何變遷，其基本模式是一致的。

同時(shí)，日本人心理垂擺的幅度似乎比其他民族更寬，這個(gè)特點(diǎn)反映在并存的兩種彼此沖突的藝術(shù)形式上。其一是根據(jù)知覺(jué)直接反映（模仿）外在世界，如同面對(duì)世界舉起一面鏡子，阻隔觀者深入作品內(nèi)在精髓和日本人特有的敏感、脆弱氣質(zhì)，這樣，如鏡子般反映外在的所有，使外來(lái)的文化被鏡子阻隔，只看到自己的面目，往往失去深入探究的興趣。另一種卻是內(nèi)省的、島國(guó)色彩強(qiáng)烈的創(chuàng)造驅(qū)策力，造就無(wú)比精致、詩(shī)意的藝術(shù)。有一種說(shuō)法認(rèn)為，日本文化中表現(xiàn)靈巧、痛苦、纖細(xì)的情感是為了抗拒紛擾的外在世界，并且經(jīng)常化身在大眾藝術(shù)中存留下來(lái)。

01 長(zhǎng)青苔的鋪路石，日本庭院的特色

02 未施釉的備前陶，其上綴草紋，雙耳不對(duì)稱，高25.2厘米，口緣直徑8.5厘米，桃山時(shí)代

第一種如鏡子般反射外在的藝術(shù)，可以下列時(shí)期的文化為例：飛鳥(niǎo)、奈良時(shí)期（大批藝人自大陸移入）、鐮倉(cāng)晚期及室町時(shí)代（日本藝人被委任制作中國(guó)風(fēng)格的藝術(shù)品）、明治時(shí)期（來(lái)自歐洲、北美大批學(xué)有專精的人被請(qǐng)來(lái)在日本成立各種派別，而上百名日本學(xué)生也被派到歐美研習(xí)）和第二次世界大戰(zhàn)后的日本（全盤(pán)移植西方潮流，無(wú)視東京、大阪、紐約、倫敦和巴黎文化彼此的差異）。反之，另一種真實(shí)反映日本民族纖細(xì)、靈巧的內(nèi)省式特色則出現(xiàn)于繩紋文化、平安、桃山及早期的江戶時(shí)代。我們可以說(shuō)，如果沒(méi)有本土藝術(shù)也沒(méi)有外來(lái)文化因素的話，日本歷史就無(wú)從得到啟蒙契機(jī)，也就不會(huì)產(chǎn)生藝術(shù)了。不過(guò)，日本人對(duì)外來(lái)的文化事實(shí)上有其獨(dú)特的反應(yīng)：一方面藝術(shù)家對(duì)那些和日本精神有共鳴因素的外來(lái)文化采取自然認(rèn)同和快速吸收的方式；另一方面，在自我意識(shí)較強(qiáng)的贊助者主導(dǎo)之下，日本藝術(shù)家也許一開(kāi)始對(duì)外來(lái)文化顯得陌生、艱澀，但是終究能掌握其風(fēng)格和表現(xiàn)方式。這種將外來(lái)文化加以吸收、消化成為精湛的藝術(shù)表現(xiàn)成就，可歸為上述的內(nèi)省文化當(dāng)?shù)罆r(shí)期。所以，當(dāng)本土藝術(shù)興盛時(shí)，藝術(shù)家享有較多創(chuàng)作自由和選擇權(quán)；若外來(lái)文化占上風(fēng)，加上贊助者的喜好主導(dǎo)一切時(shí)，藝術(shù)形式就如鏡子般反射外來(lái)的表象風(fēng)格。

外國(guó)人對(duì)日本內(nèi)省式藝術(shù)較為偏好（因這種藝術(shù)更具“日本味”），另一種反映外來(lái)風(fēng)格的大眾藝術(shù)不太受歡迎的原因是這種藝術(shù)大多經(jīng)由模仿，故經(jīng)不起比較（順便一提，一般而言，日本古代天皇和貴族偏愛(ài)內(nèi)省式藝術(shù)）。例如，以中國(guó)楷書(shū)和行書(shū)在日本書(shū)法中的創(chuàng)作為例，即使是9～10世紀(jì)在中國(guó)留學(xué)久居的日本高僧所寫(xiě)的字帖，也無(wú)法和同期中國(guó)書(shū)法名家相比，一眼即可看出字形在雄偉、氣勢(shì)和結(jié)體力度上的差距。另一方面，“日本化”的特質(zhì)對(duì)非日本人來(lái)說(shuō)是很難察覺(jué)的，那種訴諸感覺(jué)的傾向是日本人的專長(zhǎng)，一種純出自日本人之手具有感官性線條之處理趨向。以室町時(shí)代的中國(guó)夏圭風(fēng)格的水墨山水畫(huà)為例，當(dāng)日本的中國(guó)鑒賞家總是批評(píng)模擬畫(huà)風(fēng)中的樹(shù)不夠雄壯、石頭缺少堅(jiān)實(shí)感、結(jié)構(gòu)不夠縝密時(shí)，藝術(shù)家事實(shí)上卻以另一角度來(lái)詮釋夏圭風(fēng)格，他們不是以石頭、樹(shù)木來(lái)表現(xiàn)5世紀(jì)初的理想，而是將它們視為敘述媒介，來(lái)表現(xiàn)富有情感的寬廣空間。同樣地，在坂本繁二郎的后印象派繪畫(huà)中，他的馬匹常缺乏肌肉感，空間感也不明確，但是這些都不重要，最重要的是，他的筆觸、油畫(huà)肌理感和顏色的選擇營(yíng)造了蕭瑟的秋意氛圍。

過(guò)去一千兩百多年來(lái)，中國(guó)文化傳到日本時(shí)日本藝術(shù)家的反應(yīng)如何？他們?nèi)绾芜x擇，如何轉(zhuǎn)化？這些問(wèn)題正是日本藝術(shù)的魅力所在，某些答案也正回答了日本藝術(shù)的沛然活力和恒久不衰的原因。其實(shí)，重點(diǎn)在于這兩個(gè)民族是如此不同：崇拜祖先的中華民族發(fā)明了一種立體、充滿力度的表意單音節(jié)文字系統(tǒng)，而且建立了一套人本與大同思想的倫理學(xué)，因此，輸入日本的文化也反映了對(duì)家族傳承和永恒的關(guān)注；反之，日語(yǔ)屬多音節(jié)語(yǔ)言，日本民族崇拜多神，經(jīng)由歌唱、舞蹈和天地萬(wàn)物神祇溝通，詩(shī)歌的內(nèi)容經(jīng)常是剎那情感的宣泄，他們不追求永恒，卻歌頌乍現(xiàn)的美感，珍惜瞬間片刻。

03松波彩盒，微形乾山作，直徑20.7厘米，江戶時(shí)代

平安時(shí)期，日本的貴族階級(jí)親自主導(dǎo)本土藝術(shù)發(fā)展，他們對(duì)置身的大和平原之美術(shù)傳統(tǒng)（柔和的色彩、起伏流暢的輪廓線、季節(jié)性的花朵）流露自然的喜愛(ài)。因?yàn)樵摰氐淖匀画h(huán)境和中國(guó)山水畫(huà)的中峰鼎立、奇峰怪石及壯闊空間感完全不同，故外來(lái)的中國(guó)文化是經(jīng)過(guò)徹底的轉(zhuǎn)化和改變，以符合日本的需求（和這種為私人享樂(lè)的精致藝術(shù)相反的是平安時(shí)期皇宮大廳內(nèi)的公眾藝術(shù)，有一些類似中國(guó)描寫(xiě)圣賢故事的巨大壁畫(huà)，以呆板的垂直線安排故事內(nèi)容，表現(xiàn)了保護(hù)性的追求鏡子效應(yīng)反射外界的作風(fēng)）。

中日文化關(guān)系如此密切，值得我們進(jìn)一步來(lái)探討兩者藝術(shù)之大致異同。中國(guó)畫(huà)形式傾向自給自足、自在的表現(xiàn)，日本畫(huà)格局則取決于作品構(gòu)圖的面面俱到，以及充斥于母題及空間無(wú)所不在的情緒張力。在中國(guó)畫(huà)里，母題的內(nèi)蘊(yùn)氣勢(shì)是為了造就畫(huà)面的深度及堅(jiān)實(shí)感（這種效果往往由繁復(fù)的用筆達(dá)成）；反之，日本畫(huà)中的母題是中心主題的加強(qiáng)說(shuō)明，每一個(gè)母題也都是主要情緒的一部分，不可或缺的角色，如同每一層油彩之于油畫(huà)一樣重要。造就祥和、壯麗中國(guó)畫(huà)的母題是相當(dāng)有彈性的，些微的更改、重組并無(wú)損整個(gè)畫(huà)面的和諧感；相反，日本藝術(shù)看重情思微妙的變幻，每個(gè)母題的安排和位置都是表達(dá)主題的必要因素，故改變?nèi)魏文割}的位置都將嚴(yán)重影響整幅畫(huà)的意義和表現(xiàn)。

日本藝術(shù)中對(duì)質(zhì)感、色彩、形式和空間的細(xì)膩感受是為了滿足觀者情感上的平靜、安定的需要。例如，導(dǎo)向門(mén)檻的鋪路石頭是為了緩和訪者的腳步（圖0-1）；茶道的房間，以不對(duì)稱的空間、暖色調(diào)和蓬亂的物體表面質(zhì)感制造安詳?shù)臍夥?。尤其是茶道，特別強(qiáng)調(diào)日本人的敏感和纖細(xì)，整個(gè)房間經(jīng)過(guò)特意的設(shè)計(jì)，以誘發(fā)沉思和祥靜，并策動(dòng)人人皆兄弟的社會(huì)平等觀念，以彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的嚴(yán)格階級(jí)劃分。日本評(píng)論家對(duì)李氏朝鮮農(nóng)家器皿的喜好甚于對(duì)中國(guó)完美瓷器的雅好，他們會(huì)說(shuō)：“我不在家時(shí)，不完美的高麗茶碗似乎在等著我回去，而中國(guó)碗則不然，它們不用等任何人?！边@種說(shuō)法反映出人與物互動(dòng)關(guān)系的觀念深深浸淫日本人的生活，造成他們“崇拜不完美”（例如，大自然）的習(xí)俗（圖0-2）。對(duì)日本人而言，光滑的中國(guó)瓷碗就像偉大的中國(guó)畫(huà)一樣，太完美、太壯觀，以至于太嚴(yán)謹(jǐn)而“不等任何人”，它們不需要人的同情、愛(ài)憐，不需要觀者的參與去體視其內(nèi)在的完美。

從第一眼欣賞日本藝術(shù)起，我們就被邀請(qǐng)以人性的角度來(lái)看待藝術(shù)品中人類未臻完美的本質(zhì)，所以美麗的房間內(nèi)有未裝飾的墻，留著紋理的表面、未上釉的備前陶，以及在入窯火燒后器身依然留下不規(guī)則的繩紋。同樣，我們可感受發(fā)掘那些作者不詳?shù)乃藁虮P(pán)子都具有強(qiáng)烈的情緒和感覺(jué)暗示。例如，尾形乾山設(shè)計(jì)的松波彩盒（圖0-3），流利的松樹(shù)造型跨越盒蓋和盒身，自然流暢，一體成型，還有為上流階級(jí)設(shè)計(jì)的餐具樣式，處處可見(jiàn)創(chuàng)作者的巧思。從每一件作品的設(shè)計(jì)，都能看出作者充分掌握媒材的特性，予以適當(dāng)?shù)膭?chuàng)作，顯示人、藝術(shù)和地域之間毫無(wú)界限。

沒(méi)有東西比民俗工藝品更能代表一個(gè)民族的精神了，日本民藝品能風(fēng)靡全球，原因在于其表現(xiàn)的自由精神，熱愛(ài)簡(jiǎn)樸及強(qiáng)調(diào)自然美的特質(zhì)。譬如，日本農(nóng)舍的粗獷橫梁、未上漆的墻壁和覆以茅草的屋頂（圖0-4），這些數(shù)寄屋建筑特色，延伸發(fā)展，深深影響今日復(fù)雜的茶道建筑（一種經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì)的高級(jí)數(shù)寄屋建筑）。還有六瓣形輪花的漆器酒桶，也是代表農(nóng)民的勞動(dòng)力和樸實(shí)的個(gè)性，這些民藝品沒(méi)有任何對(duì)稱形式及光滑外表的緊張氣氛，這種樸拙的設(shè)計(jì)也正是統(tǒng)治階級(jí)藝術(shù)所欠缺的。

04 農(nóng)舍民宅，坪川家族，17世紀(jì)末

05六瓣形輪花盒，朱黑漆器，高2.9厘米，直徑20.4厘米，1263年制

從日常生活中各個(gè)層面，可以看出日本人追求和平、和諧、溫暖和舒適感不遺余力，因?yàn)檫@些對(duì)他們而言都是構(gòu)成美的要件。以日本菜為例，也許量的方面無(wú)法滿足中國(guó)老饕，但是形形色色的杯盤(pán)碗碟卻是賞心悅目，而且以漆盤(pán)端菜，出菜的速度不疾不徐，循序漸進(jìn)。事實(shí)上，一餐飯是結(jié)合了滿足生理與心理的美的宴饗，包括出菜的時(shí)間，餐具的各式造型、裝飾和材質(zhì)，都是完美和諧的組合搭配。顯然，量不是日本菜的重點(diǎn)，所以，當(dāng)饑餓的中國(guó)人發(fā)覺(jué)滿足的感覺(jué)不是來(lái)自食物塞飽肚皮，而是欣賞精彩的配菜及服務(wù)（包括女侍的走路姿態(tài)和動(dòng)作）時(shí)，一定大為驚訝。一般而言，注重細(xì)節(jié)的精致性是日本文化，尤其是日本藝術(shù)的一大重點(diǎn)。

同樣地，日本藝人或藝術(shù)家和他們作品的關(guān)系可以用“交融一體”這個(gè)詞來(lái)代表。小至生魚(yú)片餐廳內(nèi)的擱筷架，或者一張簽名圖畫(huà)，日本人之敏銳、纖細(xì)感覺(jué)隨處可見(jiàn)。民藝方面，老藝人的巧思慧心表現(xiàn)在榻榻米的席紋、竹制的百葉窗和裱畫(huà)功夫上；文學(xué)方面，俳句經(jīng)常是通過(guò)詩(shī)人集體反復(fù)推敲而完成，這和其他民族是不一樣的，日本詩(shī)人的創(chuàng)作是擷取彼此的長(zhǎng)處；制陶者也以合作方式掌握燒陶過(guò)程的變化（陶器常常留有指紋、燒窯過(guò)程的意外）；還有木匠及版畫(huà)制作者也同心合力將木紋、鑿痕視為表現(xiàn)作品性格的重要部分結(jié)合為一體。

不論材質(zhì)是黏土、木材或水墨、紙張，對(duì)于日本藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，一件完成的作品是藝術(shù)家和媒材特點(diǎn)極致發(fā)揮的完美結(jié)合，這也是日本藝術(shù)最大的特色。其他國(guó)家的文化總是注重表現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格，并盡可能消除創(chuàng)作過(guò)程中媒材或人為造成的痕跡（比如粗糙邊緣、指紋或鑿痕）及預(yù)先安排空間、留白，這些考慮在日本藝術(shù)中卻是不重要的。以日本的六角盒為例（圖0-5），六邊的裝飾是一個(gè)連貫的圖案，形式和圖飾結(jié)合一體，不可分割，不像其他國(guó)家的陶器，經(jīng)常以人為刻意的水平線來(lái)分割畫(huà)面。

當(dāng)贊助者要求和日本特質(zhì)完全相反的外來(lái)作品形式（無(wú)趣、規(guī)則化、重復(fù)的畫(huà)法，僵硬、光亮的表面，對(duì)稱的形式，巨大、呆板的空間描寫(xiě)道路和房間，一言蔽之，強(qiáng)調(diào)自給自足的表現(xiàn)）時(shí)，藝術(shù)家會(huì)依照他個(gè)人的感覺(jué)和品位做某種程度的調(diào)整。大體而言，日本人對(duì)哲學(xué)、經(jīng)營(yíng)空間感（建筑空間或水墨畫(huà)空間）及追求永恒不變都是陌生的、不感興趣的，但這些都是外來(lái)中國(guó)文化的特色。在這些完全不兼容的想法和觀點(diǎn)之下，日本人將在后來(lái)背道而馳，持續(xù)不懈地吸收并轉(zhuǎn)化出適合自己需要的文化內(nèi)涵，正如詩(shī)人心敬（1406—1475）有一首詩(shī)如此描述：

一首真正表現(xiàn)深刻情感的詩(shī)，

必需作者深深體驗(yàn)

世界的浮動(dòng)和瞬息萬(wàn)變，

心靈受之戮刺