《國家寶藏》：重構“空間”與“時間”的文化生產

馬麗榮 王永收

【摘 要】在當今各類綜藝節目蓬勃發展的時代，雖然以歷史文物與文化資源為主的綜藝節目層出不窮，但是大多數節目的敘述方法平鋪直敘，各種方面創新策略并沒有實質性突破，因此很難吸引觀眾。《國家寶藏》節目以文化的內核、綜藝的外殼、紀實的氣質走入了大眾視野，并受到了觀眾的一致好評。本文主要是從“空間”與“時間”，以及這兩種維度下的文化意義生產入手，來探討節目的獨到之處。

【關鍵詞】文博類節目;空間;時間;文化生產

中圖分類號：J905 ?文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）22-0094-02

近些年來，文化類節目蓬勃發展，各類文化類節目層出不窮，在“空間”的塑造方面，一些文化類節目始終都是以舞臺場景拍攝為主，以反復誦讀文章、背詩詞、猜謎語等游戲競賽類型為主要形式，各種形式的活動受到了舞臺的限制，無法去搬運一些重要的、大體積的文物，也無法確立文化的主體地位;在“時間”的塑造方面，文化類節目始終受到傳統意義上時間的限制，沒有把歷史文物或符號所處的“實在時間”與“被敘事的時間”納入到一起進行藝術化創作，從而使一些文化節目只是反復挖掘詩詞與戲曲，陷入到創新形勢的窘迫狀態。近來播出的《國家寶藏》，在“空間”和“時間”的兩種維度下，以及這兩種維度下的文化意義生產方面進行了延伸與創新。

一、“空間”升級：多元空間文化場景的媒介參與

（一）“新場景博物館”塑造的內容空間。文博類節目之所以能夠興起，并不僅僅是因為攝影棚的拍攝把各種光影、色彩、音樂音響等要素融合到一起，舞臺外空間也要參與內容空間敘事。明斯特伯格曾指出，深度感與運動感是電影影像感知的最基本層次，它們的產生是觀眾主體心理、智力參與的結果。綜藝節目《國家寶藏》聯手九大頂尖博物館，致力于空間新場景的塑造，整個舞臺具有極強的深度感，演員的運動感也參與其中。一方面受眾心理智力的參與產生極強的效果;另一方面該節目將博物館與舞臺戲劇空間進行連接與跨越，將中國古典的文物之美與現當代科技結合，使用了LED開合車臺與冰屏柱等空間技術，使舞臺空間整體呈現出博物館的形態。并且采用立方體空間以及投影模式，多根透明冰柱在透明畫面的呈現下，構建了國寶的“前世”與“今生”。嘉賓們坐在一個巨大的展示臺前，文物的3D畫面懸浮在中間，可以近距離觀看文物的細致情節。每期節目更有一個國寶守護者帶我們走入博物館，如第一期播出的國寶守護人王凱，帶我們走入了博物館的真實環境，展示瓷母的每一處細節與來歷，并在舞臺的“小劇場”環節演繹了國寶“瓷母”的“前世傳奇”與“今生故事”。

（二）“紀錄”與“綜藝”全新表達的敘述空間。紀錄片是一種建立在真實基礎上的文本建構。它以真實為母體，還原歷史題材展現現實生活，真實地表現客觀事物以及創作者對這一事物的認識和評價。單一的紀錄片也會讓觀眾失去興趣。傳統的紀錄片大多數都是以民族文化為故事主體，采用解說詞與畫面配合的方式，來傳遞民族情感，講述民族精神。紀錄片的真實與綜藝節目的娛樂結合，成為了另外一個為受眾樂于接受的形式。自各種綜藝節目興起后，文化類節目絕大部分多由漢字、圖畫、謎語、唐詩等單一視覺與聽覺進行表達，在主持人和嘉賓的引導下，參賽選手在一個單一的場景空間進行比賽。

《國家寶藏》“紀錄”與“綜藝”的融合，打破歷史文化類節目的傳統思路，以高度的文化自覺，采用了年輕人樂于接受的一種方式，把文物背后的故事演繹出來，把紀錄片的“真實性”與文化節目的“趣味性”結合到一起，擺脫了傳統綜藝節目的單一性與無內涵，獨特的風格和氣質更是大程度地挖掘受眾的認知層面，從而引起受眾對歷史文物和傳統文明的思考與傳承。

（三）“寓教于樂”傳遞時代精神的審美空間。審美空間在綜藝節目中的表達有兩個方面。一方面在空間場景的塑造中傳達故事，在視覺和聽覺上進行藝術性創造;另一方面是在故事背景下表達寓意，結合時代精神和社會意識，表現具有時代意識的精神命題。《國家寶藏》以紀實的手法，高度的文化自覺與文化傳承，對國寶的前世與今生進行探索與發掘。在有著博物館版的《演員的誕生》中的小劇場環節，守護云夢秦簡的撒貝寧化身為秦朝的基層官員“喜”，在小劇場上演了一出現代版的“今日說法”，秦簡中記載的法律制度和行政文書為研究中國書法、秦帝國的政治及法律作出了巨大貢獻，其中的法律制度如戶籍等級制度和人口管理制度是我們今天的基層管理人員仍在沿用的一種方法，受眾把視線關注到“喜”的身上時又不忘拉回現實，歡笑與娛樂過后，把目光投入到了基層公安干警身上，讓竹簡不再歸屬為一個單一認知的形象，而是緊密地與當下生活聯系在一起。

二、“時間”升級：雙重時間的融合抓住年輕受眾

（一）“劇場化的歷史時間”。電視文博類節目自從興起后，有不少以文物為載體傳承文化的文博節目，最后節目卻與受眾產生了巨大的時間鴻溝，其原因有以下兩個方面。一是文物厚重，具有歷史滄桑感，很難找到合適的媒介以及恰當的方式去闡述;二是隨著受眾認識水平的提升，傳承中國傳統文化并沒有突破時間鴻溝的限制，反復在“實在的時間與空間”中進行左右搖擺，沒有實質性突破，從而導致了歷史時間與現實時間的隔閡。《國家寶藏》采用對時間進行透視的方式，把歷史文物所處的時間進行現場演繹，對“實在的時間”進行加工處理，使在歷史時空發生的故事在舞臺中進行又一次演繹，如段奕宏守護的“越王勾踐劍”，在舞臺空間中帶著觀眾穿越幾千年的歷史長河去聆聽“越王勾踐劍”的劍聲，打破受眾無法面對面在傳統綜藝節目中與歷史人物對話的形式，帶領受眾在綜藝節目的“歷史時間劇場化”的舞臺中央聆聽“劇場版的歷史人物”的傳奇經歷與動人故事。

（二）“黃金媒介”下的“黃金時段”。傳統的電視媒介受到時間和空間的限制，無法最大程度發揮時間的有效性，傳統文化類節目無法做到電視媒介與互聯網結合，發揮互聯網的優越性，進行傳播。《國家寶藏》兩季播出的時間都是在每周日晚黃金時段七點三十分，在中央電視臺綜藝頻道首播。同時，節目組抓住各大媒體平臺以及互聯網的優勢，結合央視網、央視影音、騰訊視頻、愛奇藝、嗶哩嗶哩、優酷視頻同步播出，節目中又有全民投票環節，選出的9大國寶會成功入駐國家寶藏特展，展現了與受眾的深層互動，打造互聯網平臺的二次傳播，又有喜馬拉雅FM音頻平臺的優勢，不僅抓住年輕受眾的注意力，也抓住了年齡較大受眾的注意力，實現了跨時空、跨平臺的交流與傳播。

三、時空的價值轉換：文化記憶的建構與身份認同

（一）創新化影像的文化記憶建構。文化記憶的傳播，是要通過對歷史和文化的復原和解讀進行建構。用揚·阿斯曼的話來講，文化記憶不僅包括“被記住的過去”，還包括“被記住的歷史”。“被記住的過去”其實就是一種“對過去的證實”，就是通過創造一個共享的過去，再次確證擁有集體身份的社會成員，而“記憶的歷史”就是“記憶文化”，是指一個社會借助文化記憶術，在“被記住的過去”和“記憶的歷史”的共同作用下，文化記憶就成了對久遠過去的一種集體理解和集體建構。在很長的一段時間內，文物文明與傳統工藝隨著社會結構的變遷，在傳統的日常生活中失去了本有的普遍性，深厚的歷史情感與文化記憶，以及不同民族對自身歷史積淀的文化所保留的集體記憶力，在社會化的進程中逐漸褪色，對文化記憶的建構和喚醒民眾對于文化的認知成了重中之重。

《國家寶藏》打破傳統綜藝節目的影像觀念，對主持人、嘉賓以及國寶守護者進行了責任分工處理，如嘉賓撒貝寧、王凱等人，啟用當紅明星以及與文物有聯系的主持人進行守護認證，并且采用當前最前沿的空間處理技術，活躍的影像投射到大屏幕中，吸引受眾的關注，緊密結合受眾的觀賞興趣，在趣味性與娛樂性的基礎上傳承文化記憶，也重繪了中國的文化地圖。

（二）集體化時空的民族身份認同。當代以來的歷史結構化進程中，傳統文物文明因為體積的龐大以及歷史底蘊的厚重，很難獲得受眾的認同，文物背后的歷史底蘊凝結了中國世世代代勞動者的智慧結晶，如“瓷母”身上的17種釉彩集于一體，為了制作此瓶，一大批身懷絕技的名工巧匠匯集于景德鎮，致使御窯廠的瓷器生產無論在數量上還是在質量上都達到前所未有的境界，“匠人精神”更是凝聚于此，傳統工藝在當今社會結構化進程加快的今天，很難再進入日常生活，嵌入這一歷史進程中的傳統文化價值的再確認與傳統技藝的視覺化，逐漸演變為一場民眾廣泛參與的社會運動，它改變、終止、顛覆了近代以來的文化觀念與邏輯，因此喚醒民族文化記憶與重構民族身份認同成為時代的緊急使命。于是，文物文明傳播的視覺化在構建民眾文化記憶的基礎上，也在努力喚起和重建民族國家身份的認同，因為“沒有記憶就沒有身份，沒有記憶就沒有民族”，一旦民族記憶的鏈條斷裂，也就意味著一個國家與民族自我意識的喪失。

《國家寶藏》在時間和空間兩種維度上進行擴展與研究，不僅在時空上進行探索，也在結構風格等方面進行創新。它以獨特的小劇場形式還原“被記住的過去”，在時間和空間方面向受眾提供一種整體意識和歷史意識，受眾通過屏幕影像的投射來“記憶歷史”，通過保存代代相傳的集體知識來確證文化的連續性，并且盡可能地把它呈現給后代的人們，以重構他們的文化身份，保存文化記憶和身份價值的固有屬性，找到身份認同歸屬感。

文化符號的建構與認同極大地影響受眾的認知與參與，受眾（參與者）在觀看過程中引起的文化自覺，來源于節目自身的創新與設計，創新的本質是改變人與文物、人與時間、人與空間的聯系。《國家寶藏》正是強化了這種聯系，在時間與空間的重構過程中，使受眾在進行建構同一的文化記憶和身份認同時，讓文化符號與記憶的生產做到自然、流暢。

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