“中國(guó)故事”的“鄉(xiāng)音”表達(dá)
——盱河高腔“鄉(xiāng)音版”《牡丹亭》觀后

劉新陽(yáng)

盱河高腔《牡丹亭》劇照

《牡丹亭還魂記》是明代戲劇家湯顯祖所創(chuàng)作的“臨川四夢(mèng)”中對(duì)后世影響最大的一部劇作，同時(shí)也是自元雜劇后藝術(shù)成就最高的一部明傳奇。所以這么說(shuō)，是因?yàn)椤耙蚯槌蓧?mèng)，因夢(mèng)成戲”的《牡丹亭》情節(jié)極富傳奇色彩，且辭藻華美，讀后令人“滿口余香”，致使《牡丹亭》問(wèn)世以來(lái)，“家傳戶頌，幾令《西廂》減價(jià)”（明沈德符《顧曲雜言》）。除此之外，湯顯祖的《牡丹亭》自萬(wàn)歷二十六年（1598）問(wèn)世以來(lái)，始終不斷地被戲曲搬演，其中影響最大者無(wú)外乎是被稱為“百戲之祖”的昆曲，并且在中國(guó)戲曲演出史中綿延四百余年，由此不難覷見(jiàn)《牡丹亭》在中國(guó)古典戲曲史上無(wú)可替代的重要地位。

一

《牡丹亭》講述的是南安太守杜寶之女杜麗娘正值情竇初開(kāi)的懷春時(shí)節(jié)，卻被家中的封建禮教所禁錮。在迂腐老儒陳最良講解《詩(shī)經(jīng)》中《關(guān)雎》時(shí)，無(wú)意觸動(dòng)了杜麗娘心底的情絲。一日，杜麗娘與婢女春香春日游園，在夢(mèng)中與嶺南秀才柳夢(mèng)梅在花園的牡丹亭中成就云雨之歡。夢(mèng)醒后，杜麗娘癡心掛念，終至傷感身亡。后杜寶升任淮揚(yáng)安撫使，臨行將女兒葬在后花園梅樹(shù)下，修成梅花庵觀，囑石道姑看守。地府判官感杜麗娘情真，許她尋覓夢(mèng)中情人。適柳夢(mèng)梅上京赴試，因病滯留南安杜府梅花庵觀中，拾得杜麗娘的自畫像，病愈后他在庵里與杜麗娘的游魂相遇，二人恩恩愛(ài)愛(ài)，如膠似漆，結(jié)為人鬼夫妻。后柳夢(mèng)梅在石道姑協(xié)助下，掘墳開(kāi)棺，杜麗娘死而復(fù)生，一對(duì)有情人終成眷屬（后略）。以往對(duì)于《牡丹亭》藝術(shù)地位與價(jià)值的論述可謂“前人之述備矣”，其中以湯顯祖筆下的杜麗娘“為情而死，為情而生”的反封建意識(shí)最具代表性，然而通觀《牡丹亭》全劇，在第三十六出《婚走》中，死而復(fù)生的杜麗娘在被石道姑和柳夢(mèng)梅問(wèn)及婚期時(shí)的反應(yīng)：

〔旦〕姑姑，這事還早。揚(yáng)州問(wèn)過(guò)了老相公、老夫人，請(qǐng)個(gè)媒人方好。……

〔旦〕秀才可記的古書云：“必待父母之命，媒妁之言。”

〔生〕日前雖不是鉆穴相窺，早則鉆墳而入了。小姐今日又會(huì)起書來(lái)。

〔旦〕秀才，比前不同。前夕鬼也，今日人也。鬼可虛情，人須實(shí)禮。……

細(xì)心的讀者從中不難看出，只有夢(mèng)中和死去的杜麗娘才是那個(gè)敢于自薦枕席并具有真正而純粹反封建意識(shí)的女性，而一旦真正為人卻“又會(huì)讀起書來(lái)”并明確對(duì)柳郎說(shuō)“待成親少個(gè)官媒。結(jié)盞的要高堂人在。”不能不說(shuō)作者在劇中所表現(xiàn)出的反封建意識(shí)具有一定的局限性。

盡管如此，今天依然不能因此而否認(rèn)《牡丹亭》在中國(guó)戲曲史中的重要地位。在我個(gè)人看來(lái)，湯顯祖創(chuàng)作《牡丹亭》的最大價(jià)值，于戲曲而言還不在于其唱詞的華麗辭藻，而在于他那無(wú)與倫比的富于浪漫主義色彩的創(chuàng)作方法，正如湯顯祖在《牡丹亭記題詞》中所言：“生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。夢(mèng)中之情，何必非真，天下豈少夢(mèng)中之人耶？……自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必?zé)o，安知情之所必有邪！”這種久違的浪漫與大膽的創(chuàng)作觀念依然可以為今天的戲曲創(chuàng)作提供諸多啟示，從這個(gè)意義上說(shuō)，《牡丹亭》無(wú)愧是湯顯祖留給世人獨(dú)一無(wú)二的“中國(guó)故事”，因此對(duì)于傳承發(fā)揚(yáng)《牡丹亭》的意義，無(wú)疑也是“講好中國(guó)故事”的別樣表達(dá)。

二

盱河高腔原名廣昌孟戲，流傳于廣昌縣境，是以唱皮黃腔為主，兼唱高腔的一個(gè)劇種。它作為一種古老的酬神祭祖的宗族戲，在當(dāng)?shù)赜兄L(zhǎng)期的演出習(xí)俗。2006年5月，廣昌孟戲還被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，成為國(guó)家級(jí)非遺保護(hù)項(xiàng)目。由于該劇種始終流傳于民間，因而使其散發(fā)著濃郁的泥土芬香。不僅如此，今廣昌歸屬的撫州市所轄的臨川區(qū)在四百多年前，還曾是湯顯祖的祖籍和生活過(guò)的地方，由此看來(lái)，作為湯顯祖故里和《牡丹亭》的誕生地，由廣西省撫州市文化藝術(shù)發(fā)展中心和撫州市湯顯祖文化演藝有限責(zé)任公司聯(lián)合打造并推出的盱河高腔“鄉(xiāng)音版”《牡丹亭》的意義，就顯得格外與眾不同了。

盱河高腔《牡丹亭》劇照

盱河高腔“鄉(xiāng)音版”《牡丹亭》在有限的演出時(shí)間內(nèi)，理清故事脈絡(luò)、去掉旁余枝蔓，從五十五出中精選出《閨塾》《驚夢(mèng)》《尋夢(mèng)》《診祟》《鬧殤》《拾畫》《冥判》《幽媾》《回生》九出，在“只刪不改”的原則下勾繪出了《牡丹亭》中關(guān)乎杜麗娘、柳夢(mèng)梅二人“為情而死，為情而生”的主題線索，通過(guò)簡(jiǎn)約而不失古意，剪裁而不傷筋骨的手法再現(xiàn)了四百多年前湯顯祖的名篇佳作，而又不蕭規(guī)曹隨地趨從于常見(jiàn)的昆曲演出版本。在“鄉(xiāng)音版”《牡丹亭》的情節(jié)場(chǎng)次上，既保留了《驚夢(mèng)》《尋夢(mèng)》《拾畫》等原作的經(jīng)典關(guān)目，又保全了【步步嬌】“裊晴絲吹來(lái)閑庭院，搖漾春如線”、【皂羅袍】“原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與斷井頹垣”、【好姐姐】“遍青山啼紅了杜鵑，那荼蘼外煙絲醉軟”、【山桃紅】“則為你如花美眷，似水流年”等一系列戲曲觀眾耳熟能詳，也可以說(shuō)是《牡丹亭》標(biāo)志性曲牌和唱段，還為觀眾呈現(xiàn)出折子戲中難得一見(jiàn)的亦莊亦諧的《診祟》、幽暗陰森的《冥判》以及至真至情的《幽媾》。總之，在盱河高腔《牡丹亭》的種種別樣表達(dá)中，不僅既遇“舊雨”又見(jiàn)“新知”，同時(shí)，也令觀眾看到了在昆曲、河南梆子、贛劇、采茶戲之外，又一個(gè)戲曲劇種對(duì)《牡丹亭》的個(gè)性化呈現(xiàn)。

盱河高腔《牡丹亭》劇照

三

通觀全劇起承轉(zhuǎn)合的故事結(jié)構(gòu)，可謂恰到好處，但作為序幕的《閨塾》一折顯得簡(jiǎn)單，沒(méi)有做到應(yīng)有的舒展與鋪陳，以至于陳最良所唱的【掉角兒】改為伴唱且僅保留了這支曲子的首尾部分，而春香的“鬧”學(xué)也根本無(wú)從談起。作為觀者，我并不認(rèn)為改編者開(kāi)宗明義地把《閨塾》作為序幕有什么不對(duì)，但即便是序幕，這部分的交代同樣很重要，不能輕費(fèi)，因?yàn)樵趧≈凶苑Q西蜀名儒的杜寶，素以理學(xué)傳家，克守封建禮法，對(duì)女兒自然也實(shí)行著同樣的教育，因之才請(qǐng)來(lái)了陳最良教授女兒讀書，目的則在用圣賢之書拘束杜麗娘的身心，一切服從于程朱理學(xué)的“理”。杜麗娘正是生活在這種不允許有個(gè)人意志和思想感情表達(dá)的家庭環(huán)境中，才使她的內(nèi)心深處充滿了深深憂郁。然而，這一切實(shí)則都是要在“鄉(xiāng)音版”《牡丹亭》的《閨塾》中才可能有所表達(dá)，杜麗娘所以能在《游園》《驚夢(mèng)》《尋夢(mèng)》以致《冥判》產(chǎn)生一系列的不同感受、反抗和反應(yīng)，皆因以《閨塾》為集中體現(xiàn)的壓制與壓抑，從這個(gè)角度說(shuō)，《閨塾》似乎不應(yīng)輕輕地一帶而過(guò)。

從該劇的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)方面看，雖然整體感覺(jué)給人以虛擬空靈的感受，但是在視覺(jué)觀感上總給人以一定的占滿感和壓抑感，如舞臺(tái)上方的那些具有層次感的抽象牡丹花瓣景片，雖也有牡丹花開(kāi)的寓意，但在整臺(tái)舞美中看上去卻并不夠協(xié)調(diào)，由于景片和劇中人物比例的懸殊和占滿舞臺(tái)上方空間的緣故，非但沒(méi)能營(yíng)造出牡丹盛開(kāi)的滿園春色，反而給觀眾以自上而下的壓抑感，唯美感也因此被打了一些折扣。

此外在本劇的配器、伴舞和伴唱環(huán)節(jié)，整體感覺(jué)略嫌現(xiàn)代氣息濃重了一些，以《驚夢(mèng)》一折中【鮑老催】“單則是混陽(yáng)騰現(xiàn)，看他似蟲(chóng)兒般蠢動(dòng)把風(fēng)情扇。一般兒嬌凝翠綻魂兒顛。這是景上緣，想內(nèi)成，因中見(jiàn)。呀，美夢(mèng)展現(xiàn)在花臺(tái)殿”一段為例，不論是配器、伴唱抑或伴舞都沒(méi)能脫離現(xiàn)代意義上“歌舞”概念的藩籬與窠臼，以致這些呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的輔助手段，與流傳四百余年且而今看來(lái)仍不失古典氣息且古意盎然的《牡丹亭》，在風(fēng)格上多少有些違和感。盱河高腔本是孕育于江西廣昌地區(qū)且又極富鄉(xiāng)土氣息和草根屬性的民間劇種，就藝術(shù)品位和歷史積淀而言，固然無(wú)法與“百戲之祖”的昆曲相比，但我認(rèn)為它的草根屬性、鄉(xiāng)土氣息以及未經(jīng)刻意雕琢的原生形態(tài)恰恰成就了盱河高腔最可貴且又是獨(dú)一無(wú)二、不可替代的藝術(shù)價(jià)值。如果一定要在伴舞和伴唱上做些輔助的陪襯，那么近年來(lái)張曼君導(dǎo)演所提倡的“三民主義”（即民間舞蹈、民間音樂(lè)、民間習(xí)俗）似乎可以在創(chuàng)作上為盱河高腔的新劇目提供另辟蹊徑而又固本求新的新思路，這也許是盱河高腔突圍出新的一個(gè)途徑，同時(shí)也是在藝術(shù)創(chuàng)作觀念上文化自信的表現(xiàn)。但不管是現(xiàn)代意義上的歌舞，還是民間歌舞的融入，它們能否為情節(jié)和人物所服務(wù)，成為不可或缺和雪中送炭的點(diǎn)睛之筆，同樣是戲曲人應(yīng)該放在長(zhǎng)遠(yuǎn)思考的一個(gè)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

四

對(duì)于任何戲曲劇種而言，聲腔和程式都決定著一個(gè)劇種的成熟程度。與此同時(shí)，不能忽視的是觀眾在觀看傳統(tǒng)戲和新編戲時(shí)的側(cè)重點(diǎn)也是不同的。對(duì)一出新編戲而言，初次步入劇場(chǎng)看戲的觀眾首先會(huì)注意劇情的發(fā)展和人物命運(yùn)的變化；但對(duì)一出耳熟能詳?shù)膫鹘y(tǒng)戲來(lái)說(shuō)，劇中的劇情設(shè)置、人物關(guān)系，甚至唱腔唱詞，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)可能都是熟爛于心的——而傳統(tǒng)意義上“生書熟戲”的“看戲”的意義恰恰在于此，就拿《牡丹亭》來(lái)說(shuō)，觀眾對(duì)杜麗娘和柳夢(mèng)梅之間的愛(ài)情故事恐怕不會(huì)陌生，具有一定看戲基礎(chǔ)的觀眾也許還能唱上一段【步步嬌】“裊晴絲吹來(lái)閑庭院”或【皂羅袍】“原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍”，那么走進(jìn)劇場(chǎng)的觀眾來(lái)看的是什么？自然是來(lái)欣賞（甚至是鑒賞）演員融于劇情唱念做表的高低優(yōu)劣。這是傳統(tǒng)劇目在審美旨?xì)w上的獨(dú)特之處，同時(shí)也是傳統(tǒng)劇目經(jīng)過(guò)歷史的洗刷與沉淀，在表演層面凝結(jié)出的藝術(shù)價(jià)值之所在。因此，不管是從正視戲曲的藝術(shù)價(jià)值角度出發(fā)，還是從尊重戲曲觀演習(xí)慣出發(fā)，對(duì)戲曲“載歌載舞”藝術(shù)形式的有力開(kāi)掘都不應(yīng)該被忽視。

吳嵐、胡楠等參與“鄉(xiāng)音版”《牡丹亭》演出的演員，無(wú)疑是一批優(yōu)秀的青年藝術(shù)家，他們?cè)凇班l(xiāng)音版”《牡丹亭》中的表現(xiàn)都非常出色，但在現(xiàn)有取得成績(jī)的基礎(chǔ)上，還希望盱河高腔的青年演員能夠在縱向和橫向進(jìn)一步深入而廣泛地汲取前輩藝術(shù)家身上的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)。所謂縱向，是指向本劇種的前輩藝人求教，在本劇種的傳統(tǒng)、保留劇目中吸收可以為之所用的身段與動(dòng)作；所謂橫向，是指向蘇昆、川昆等具有演出《牡丹亭》或折子戲悠久歷史的兄弟劇種學(xué)習(xí)——盱河高腔固然不同于昆曲的精致與載歌載舞，然身段表演在某種程度上被視為對(duì)唱詞、念白的輔助表現(xiàn)，大抵也是沒(méi)有爭(zhēng)論的。適當(dāng)?shù)亟梃b（不是照搬）昆曲的身段與唱詞的結(jié)合方式，從縱向到橫向地繼承前人經(jīng)驗(yàn)到進(jìn)一步豐富盱河高腔表情達(dá)意的身段表演，必定會(huì)讓盱河高腔在身段及程式表演中有所收獲并得到長(zhǎng)足的進(jìn)步。真心期待盱河高腔《牡丹亭》在不斷地藝術(shù)實(shí)踐中豐富和提高，用湯翁的“鄉(xiāng)音”唱響最浪漫的“中國(guó)故事”。