“作者論”視角下的美國(guó)獨(dú)立電影研究

張正鈺

摘? 要：泰倫斯·馬利克是美國(guó)獨(dú)立電影導(dǎo)演中不容忽視的一位，不管是作品思想內(nèi)涵的表達(dá)還是影像風(fēng)格的展現(xiàn)都極具個(gè)人特色.作為一位出色的“作者導(dǎo)演”，應(yīng)針對(duì)泰倫斯·馬利克作品風(fēng)格形成的原因、作品內(nèi)涵、風(fēng)格的獨(dú)立性和一慣性以及作品的內(nèi)在精神進(jìn)行研究。

關(guān)鍵詞：作者論;美國(guó)獨(dú)立電影;詩(shī)意

[中圖分類(lèi)號(hào)]：J9? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2019）-23--02

“作者論”起源于法國(guó)“新浪潮”，強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演對(duì)電影的主導(dǎo)作用，使獨(dú)具風(fēng)格的電影導(dǎo)演擁有了至高無(wú)上的地位。作為電影史上最具影響力的觀念之一，“作者論”提供了一種新的認(rèn)識(shí)電影的視角和方法。但“作者論”往往聚焦于歐洲導(dǎo)演，隨著美國(guó)獨(dú)立電影的興起，美國(guó)再次涌現(xiàn)出了一批“電影作者”，泰倫斯·馬利克便是其中的代表之一。

能被稱(chēng)之為“電影作者”的導(dǎo)演往往具有獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，這種風(fēng)格的形成也是多方面作用的結(jié)果。泰倫斯·馬利克1965年畢業(yè)于哈佛大學(xué)哲學(xué)系，后在牛津大學(xué)繼續(xù)深造哲學(xué)，哲學(xué)學(xué)習(xí)經(jīng)歷為他在電影中表現(xiàn)哲學(xué)思辨內(nèi)容打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。馬利克在哈佛大學(xué)曾師從斯坦利·卡維爾教授，卡維爾教授著有《看見(jiàn)的世界——關(guān)于電影本體論的思考》一書(shū)，該書(shū)著重探討了電影的本質(zhì)、起源、內(nèi)部構(gòu)成的特點(diǎn)等理論問(wèn)題。某種程度上來(lái)說(shuō)馬利克的電影也是對(duì)卡維爾教授思想的一種實(shí)踐。同時(shí)作為一名主教派教會(huì)成員并且熟讀圣經(jīng)的人，宗教也是馬利克電影中不可回避的主題。馬利克的第一部作品拍攝于“新好萊塢”時(shí)期，當(dāng)時(shí)美國(guó)涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的獨(dú)立導(dǎo)演，他們大多游走在商業(yè)電影與藝術(shù)電影之間，沒(méi)有完全背離敘事傳統(tǒng)，甚至很多電影都有“好萊塢”類(lèi)型片的影子，但他們的電影風(fēng)格與“好萊塢”完全不同。

所謂風(fēng)格是一個(gè)藝術(shù)家成熟的標(biāo)志，對(duì)于“作者導(dǎo)演”來(lái)說(shuō)個(gè)人風(fēng)格尤為重要。泰倫斯·馬利克雖算不上高產(chǎn)，但他獨(dú)樹(shù)一幟的影像風(fēng)格總能給觀眾留下深刻印象。馬利克的作品最與眾不同的一點(diǎn)是特別注重對(duì)人物內(nèi)心世界的刻畫(huà)，善于利用鏡頭語(yǔ)言展現(xiàn)角色的即時(shí)性的想法和感受，而讓敘事退居其次。他鮮明的個(gè)人風(fēng)格在處女作《窮山惡水》中就已經(jīng)隱約可見(jiàn)了。影片集中了愛(ài)情、犯罪、公路等“好萊塢”類(lèi)型片常見(jiàn)的元素，但在馬利克的鏡頭下原本緊張刺激的故事卻充滿(mǎn)了詩(shī)意。馬利克的第二部作品《天堂之日》是一個(gè)有關(guān)“陰謀”的故事，但他把“陰謀”所帶來(lái)的戲劇效果全部擯棄，仍舊聚焦于主人公的心理狀態(tài)。《細(xì)細(xì)的紅線(xiàn)》作為一部“另類(lèi)”戰(zhàn)爭(zhēng)片，具備了一系列戰(zhàn)爭(zhēng)片的元素，但在表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)激烈、殘酷之余主人公也不斷對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)這一行為進(jìn)行著反思……泰倫斯·馬利克的電影創(chuàng)作既借 力于“好萊塢”，同時(shí)也是對(duì)類(lèi)型片的突破和超越。

馬利克的電影可以看作是“詩(shī)意和哲思的凝結(jié)”，但他的詩(shī)意不同于抒情性與現(xiàn)實(shí)性相結(jié)合的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義，也不同于塔可夫斯基回憶與現(xiàn)實(shí)互相交織的夢(mèng)幻世界，他的詩(shī)意來(lái)源于自然主義。馬利克的電影中總是穿插著表現(xiàn)自然環(huán)境的空鏡頭，通過(guò)這些空鏡頭可以表現(xiàn)主人公對(duì)環(huán)境的主觀體驗(yàn)，無(wú)關(guān)細(xì)節(jié)的展現(xiàn)是樹(shù)立主觀視角即時(shí)性和主觀性的重要手段。空鏡頭的穿插也“打亂”了影片原有的敘事節(jié)奏，使觀眾的觀看體驗(yàn)更接近于閱讀詩(shī)歌或散文。空鏡頭往往被用于闡明思想內(nèi)容、敘述故事情節(jié)、抒發(fā)感情等，但在馬利克的電影中空鏡頭頻繁出現(xiàn)使其具有了更重要的地位。在他的電影世界里自然景物往往具有跟人物同等重要的地位，所以人類(lèi)的道德、情感在廣袤無(wú)垠、瞬息萬(wàn)變的自然面前也就顯得微不足道，正因?yàn)槿绱笋R利克的鏡頭顯得冷靜而又克制，他從不對(duì)主人公做道德批判，只把他們看作大自然的一部分。蒙太奇往往被用來(lái)組織劇情，但在馬利克的電影中美輪美奐的畫(huà)面與時(shí)而優(yōu)美典雅時(shí)而大氣磅礴的配樂(lè)都被他用蒙太奇組織起來(lái)，觀看他的電影就是在欣賞一場(chǎng)絕佳的視聽(tīng)盛宴。尤其是在可以稱(chēng)之為神話(huà)史詩(shī)的《生命之樹(shù)》中，馬利克把宇宙的演化、生命的意義以及家庭題材結(jié)合在一起，其中還涉及到對(duì)宗教和哲學(xué)的思考，三條線(xiàn)索相互交織，看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)，實(shí)則不管是自然萬(wàn)物還是人類(lèi)，都是在自然力量的驅(qū)使下行動(dòng)。人生歷程的瑣碎瞬間與自然界萬(wàn)事萬(wàn)物的變化交織在一起，仿佛形成了一個(gè)天衣無(wú)縫的整體，如果把這個(gè)整體比喻為一首詩(shī)，那么這首詩(shī)便是由蕓蕓眾生共同譜寫(xiě)而成的。

“這位哲學(xué)家導(dǎo)演的作品如此之少的原因在于，他的每一部電影都試圖回答一個(gè)關(guān)于生存的意義的問(wèn)題，每次他都給出一個(gè)答案——‘難以理解。”《泰晤士報(bào)》曾這樣評(píng)價(jià)泰倫斯·馬利克。馬利克曾經(jīng)研究并翻譯過(guò)海德格爾的著作，在他的電影中也能看到海德格爾思想的影子。海德格爾更認(rèn)同農(nóng)業(yè)文明，對(duì)工業(yè)文明一直持批判態(tài)度。通過(guò)對(duì)大量自然景觀的羅列，馬利克對(duì)自然的喜愛(ài)可見(jiàn)一斑。這些精美鏡頭的存在不僅僅是為了美觀，而是有其深刻的喻義存在。馬利克也不止一次在影片中探討農(nóng)業(yè)文明與工業(yè)文明的對(duì)立，尤其是在《天堂之日》中，我們看到了與工業(yè)文明的繁榮相對(duì)應(yīng)的就是人身上的自然屬性被壓制，欲望無(wú)限膨脹，比爾的悲慘結(jié)局仿佛是由工業(yè)文明一手造成的。海德格爾把人的生活分為“非本真生活”與“本真生活”，“非本真生活”指的是個(gè)體與他人共同存在的一種狀態(tài)，也是人最無(wú)法回避的基本處境。本真的生存狀態(tài)指的是一種人只需要面對(duì)自我的生存狀態(tài)，個(gè)體的內(nèi)在性是“本真生活”的根源。人生在世這兩種狀態(tài)都不可缺少。但電影展現(xiàn)給我們的一般都是主人公的“本真生活”，我們很少看到“非本真生活”的電影化處理，即使有也是借助隱喻、回憶等手段模糊了時(shí)間、空間后被提煉的“非本真生活”。在海德格爾看來(lái)這兩種狀態(tài)是同等重要的，馬利克把“本真生活”與“非本真生活”互相雜糅同時(shí)展現(xiàn)在了觀眾面前。為了表現(xiàn)“非本真生活”，馬利克借助了大量獨(dú)白，此處獨(dú)白的作用不是為了彌補(bǔ)劇情的不足，而是為了襯托情節(jié)，且服務(wù)于角色而不是觀眾。這些獨(dú)白往往與劇情的發(fā)展無(wú)關(guān)，只是表達(dá)主人公當(dāng)下的思考和感受，同時(shí)這些獨(dú)白也是零散的、碎片化的，從形式上來(lái)看更接近詩(shī)歌。海德格爾在《存在與時(shí)間》中提出了“向死而生”這一概念，人的生命是有限的，我們的生存是向著死亡而存在的，意識(shí)到死亡的存在并不等于悲觀，恰恰是因?yàn)樗劳龅拇嬖谖覀兊纳鸥幸饬x。在《生命之樹(shù)》中開(kāi)篇便是杰克弟弟的離世，杰克也從中領(lǐng)悟到了“向死而生”的生命真諦。

縱觀泰倫斯·馬利克的創(chuàng)作歷程，雖然很難承認(rèn)他每一部影片都屬上乘佳作，但自始至終他都堅(jiān)持自己的美學(xué)追求，對(duì)每一部作品都傾注了無(wú)數(shù)心血，同時(shí)在“影像本體論”的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展著電影語(yǔ)言，這在電影藝術(shù)日益商業(yè)化的當(dāng)下是非常難能可貴的。同時(shí)馬利克的創(chuàng)作也予以我們啟示，導(dǎo)演作為藝術(shù)家，掌握先進(jìn)的技術(shù)固然重要，但更重要的是要有深厚的文化積累和豐富的美學(xué)涵養(yǎng)，只有這樣才能創(chuàng)作出具有生命力的藝術(shù)作品。

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