研究普羅科菲耶夫音樂風格及演奏技法

摘要：從古至今，鋼琴音樂的發展經歷了不同的時期，而各個時期的音樂風格都有其專屬的個性魅力。在進入20世紀之后，音樂呈現出來的是各式各樣的聲音以及各式各樣的風格。普羅科菲耶夫作為20世紀蘇聯音樂的代表人物之一，他的音樂既符合該時代藝術界的創作傾向，同時又擁有自己獨特的藝術創作風格。本文將以普羅科菲耶夫《第三鋼琴協奏曲》（OP.26）為對象，研究作曲家的生平以及創作軌跡，分析整部作品的曲式結構，每個樂章的奏法技巧以及提煉舞蹈伴奏素材，對作品不同演奏版本進行比對分析，以求探尋作曲家一生的創作精神以及偉大信念。以期為演奏者的實際演奏提供相應的理論指導，準確把握該作品的風格特征，并提煉舞蹈基本功伴奏的音樂素材。

關鍵詞：普羅科菲耶夫 協奏曲風格 演奏 伴奏

謝爾蓋·謝爾蓋耶維奇·普羅科菲耶夫1891年出生于烏克蘭桑卓夫卡村，自幼在母親的藝術熏陶下顯示出天才般的音樂藝術天分。1904年他前往彼得堡音樂學院學習，畢業后，開始了他在俄羅斯音樂藝術領域有聲有色的發展。

一、普羅科菲耶夫生平以及創作軌跡

（一）蘇聯社會主義初期背景下的音樂創作

1917年，俄國社會主義革命勝利，新的社會制度建立必然導致文化方面的變革。1918年，人民教育委員會將音樂列入普通學校必修課，音樂廳向工農階級開放，音樂創作面對大眾，更加生活化。在學校、工礦、企業中成立了許多業余合唱隊，音樂成為群眾日常生活中的精神食糧。

20世紀30年代，作曲家創作的重點是歌劇方面，音樂演出團隊相繼成立。30年代下半期，作曲家極力擺脫題材與音樂表現手段脫節的弊端，普羅科菲耶夫是其改革中最有創造性的代表。

當時社會的音樂界出現了三種流派：第一種是人民大眾對新晉音樂的追求與熱愛，特別是像法國作曲家德彪西等人的作品。第二種是音樂家對傳統音樂的一貫支持和青睞，具有繼承意識。第三種是大眾對于俄羅斯本土作曲家斯科里亞賓的喜愛，大都擁護他的和聲創作技法。在這種復雜的音樂格局下，普羅科菲耶夫要想另辟蹊徑開創屬于他自己的音樂風格，就會遭遇巨大的困難。

1917年，俄國十月革命爆發，這次革命促進了俄羅斯音樂文化藝術的發展，強調了人民大眾的根本性。在旅居國外的這段時間，普羅科菲耶夫一直沒有忘記祖國，從他創作的許多作品中的民族因素不難看出他對祖國的思念之情。在如此渴求祖國的情況下，普羅科菲耶夫于1936年回到了祖國的懷抱，革命隨即也取得了勝利。1953年普羅科菲耶夫逝世。他的一生都是樂觀、熱情、積極向上的，他與俄羅斯民族永遠緊密地聯系在一起。

（二）普羅科菲耶夫生平

普羅科菲耶夫出生于充滿藝術氛圍的家庭，其父親是管理地主莊園的農藝家。他4歲開始跟隨母親學習鋼琴，1904年開始，普羅科菲耶夫跟隨格拉祖諾夫系統學習鋼琴，同年，跟隨著名作曲家里姆斯基學習對位法鋼琴與指揮。

音樂學院的系統學習為普羅科菲耶夫打下了作曲技巧的堅實基礎， 1914年，他因演奏《第一鋼琴協奏曲》獲得安·東·魯賓斯獎，他在不定期的旅游中做過不少演出。

1917年俄國爆發十月革命，普羅科菲耶夫決定到美國去，到美國后不久出現了財政危機。1920年奔波到法國，1923年與西班牙著名歌手琳娜結婚，普羅科菲耶夫在美國、英國、比利時等許多國家演出自己的作品，成為蜚聲國內外的著名音樂家。

1935年，普羅科菲耶夫歸國，此時的俄羅斯展現出全新的面貌，他主要以反映俄羅斯的重大歷史問題的文學名著為題材進行創作，此時期成為他的創作之春。1953年，普羅科菲耶夫去世。他的作品在一戰期間為人民帶來了很大的鼓舞。

（三）普羅科菲耶夫各時期的主要創作

普羅科菲耶夫在“傳統”和“創新”的基礎上形成了獨一無二的“普氏”風格。大致分為三個時期：第一個時期是1918年之前。歌劇《賭徒》《第二鋼琴協奏曲》等這一時期的代表作品，都表現出他在創作中的探索性。第二個時期是1918年至20世紀30年代旅居國外這一時期。歌劇《丑角》和本論文研究的對象《第三鋼琴協奏曲》等都是這一時期的代表作品。這些作品在旋律抒情性的傳達上有更深入的刻畫，同時仍保持著自己的風格和對新創作技法的追求。第三個時期是20世紀30年代歸國后的時期。由于這一時期俄羅斯空前繁榮的音樂文化藝術環境，促使普羅科菲耶夫達到了創作領域的新高潮。舞劇《羅密歐與朱麗葉》、俗稱“戰爭奏鳴曲”的《第七鋼琴奏鳴曲》等都是這一時期杰出的作品。他的一生不斷地追求新的創作領域，但在追求過程中卻萬變不離其宗。他也絕不受當下時代音樂風格的影響而拘泥于某一種形式與流派當中。

普羅科菲耶夫所處時代是國家動蕩的時期，社會觀念處于探索期，文化藝術發展追求新的內容，其創作大部分屬于最新音樂風格的探索。

1918年前為普羅科菲耶夫鋼琴創作的早期階段，普羅科菲耶夫早期代表作有《4首練習曲》《f小調第一鋼琴奏鳴曲》《c小調第四鋼琴奏鳴曲》等。此時期的鋼琴創作充滿強烈的結構感，使用普羅科菲耶夫特有的旋律，此時他已和歐洲浪漫主義手法有明確區分，但其風格未完全脫離傳統。不同的是，他用鋼琴作為打擊樂的特質被充分利用，給人以耳目一新的感覺。其早期鋼琴作品具有很強的律動性。

1918年—1935年為普羅科菲耶夫旅居國外時期，此時期其主要作品有 《C大調第三鋼琴協奏曲》《第四鋼琴協奏曲》《第五鋼琴協奏曲》《C大調第五鋼琴協奏曲》等。中期長時間的國外生活，其作曲多接觸國際社會新思想，大量的與國外藝術文化的交流經驗，使其創作思維更加活躍，音樂表現更為現代。作品中簡單明了的線條運用，充滿了現代音樂色彩，此時的普羅科菲耶夫聚焦音響，旋律的突然爆發是此時期作品的特色。

1936年—1953年為普羅科菲耶夫創作后期階段，主要創作有《A大調第六鋼琴奏鳴曲》《B大調第七鋼琴奏鳴曲》《B大調第八鋼琴奏鳴曲》《e小調第十鋼琴奏鳴曲》等。回歸蘇聯后的普羅科菲耶夫開始新的生活，他大量運用俄民間音樂。普羅科菲耶夫創作晚期作品的抒情聲調，給人以安定的情緒。

二、《第三鋼琴協奏曲》（OP.26）的曲式、調性、寫作技法特點

鋼琴協奏曲，顧名思義，就是鋼琴與管弦樂隊之間的協作關系。“協奏”兩字也有“競爭”的成分，獨奏樂器與管弦樂隊之間是相輔相成的關系，既需要相互之間的合作、統一，又需要不時地進行斗爭，各自進行音樂上的表現。比如在強弱和樂句等的表現上就要體現出獨奏與樂隊的主次關系，也可能出現像“卡農”這樣素材的形式。

《C大調第三鋼琴協奏曲》（OP.26）的創作雛形早在普羅科菲耶夫上學期間和畢業之后就大致形成。隨后，作者于1921年在旅居法國巴黎期間完成。由普羅科菲耶夫本人擔任鋼琴獨奏，斯托克指揮，芝加哥交響樂團協奏，在美國芝加哥首演。這一時期，作者在探索新事物的同時，也融入對音樂的抒情性表達。

這首作品是典型的三樂章形式。第一樂章為快板，C大調，4/4拍，奏鳴曲式。整個樂章由引子、呈示部、展開部、再現部構成。第二樂章為小行板，e小調，4/4拍，變奏曲式。整個樂章由變奏主題、五個變奏以及再現部構成。第三樂章為Allegro，快板，C大調，3/4拍，回旋曲式。整個樂章由A、 B、A、結束部四個部分構成。

寫作技法特點分為三部分：一是主題的旋律線以及節奏、節拍。在普羅科菲耶夫看來，旋律線的組合已不再局限于表現傳統的、連綿的、富有規律性的抒情性旋律線條，他將分解和弦、雙音行進、單音的跳躍等元素用來構成他獨特的主題旋律線，并且在作品創作中大量地使用。二是多樣化的和聲以及調式、調性地融合。進入20世紀后，普羅科菲耶夫對和聲的發展變化有著執著的追求，他喜歡在已經設定好的調性上加上一些半音的浮動，使之音樂形象更為豐富。他也喜歡使用變化音來使樂句產生怪誕感。三是復調音樂。普羅科菲耶夫在協奏曲中常常使用對音樂主題的動機或樂句的模仿，大量通過鋼琴與樂隊的聲部之間進行模仿復調。

三、重難點片段解析及舞蹈鋼琴伴奏素材提煉

普羅科菲耶夫《第三鋼琴協奏曲》是音樂與技術完美結合的一首鋼琴協奏作品，難度也是較大的一部作品。因此，也就有較多的音樂與技術的難點，演奏者要善于發現這些重點難點并加以刻苦練習，通過日積月累的沉淀才能對這部作品甚至是自己本身有更深刻的認識，同時也能更從容地與樂隊或者是第二鋼琴進行協作。

（一）第一樂章

第39小節處（與對應圖譜對比參照、練習）的兩行樂句是考驗演奏者手指和手腕的支撐度和手部肌肉耐力的。每一個和弦都要在快速跳動中彈奏出剛健有力的聲響，建議用多種方法進行練習。

第一，分手與雙手的練習相結合，下鍵速度要快。第二，中速和下鍵距離有一定高度的練習。在中速練習中，每一個和弦下鍵時都從距離琴鍵有一定高度的情況下直接落下，手指在空中提前做好準備。這種練習對和弦與和弦之間的不同把位會有一定的肌肉記憶，并加大了對手部各個關節支撐力度的訓練。第三，音組練習。可以兩個、四個或者八個和弦為一組進行練習，也可以自由組合。這種訓練對于以上前兩點的練習有鞏固的作用。第四，對弱指進行單獨練習。第五，想著樂句的走向進行練習。

第212小節處（與對應圖譜對比參照、練習）是一段純技術難點，是普羅科菲耶夫鋼琴作品中所常見的“敲擊性”觸鍵手法。所謂“敲擊性”這一概念是指把鋼琴作為打擊樂的演奏形式來演奏剛勁有力的音符。普羅科菲耶夫對于“敲擊性”的寫作手法注入了自己獨特的見解，他在此基礎上融入了托卡塔式的、音階式的以及詼諧、荒誕的節奏音型和旋律音響，讓這些如同演奏打擊樂般的音符更具有立體感。這一段是典型的托卡塔式節奏的敲擊性樂段。左右手大跨度的交替彈奏為演奏增加了難度，怎樣把音符彈奏得準確和干脆是演奏者需要思考的問題，并在此基礎上做出動力式節奏音型的樂句感。左手的單音是跨在右手之上進行的演奏，可先縮短為兩個音的反復練習，建立肌肉對鍵盤跨度的穩固性記憶，然后再逐漸增加至三個或四個音的練習，以此類推。右手小指彈奏的準確性也需要單獨練習，每一組開頭音右手小指要彈得準確。這一樂段要經常練習，采取多種速度的練習方式，主要是穩定手指在這一樂段鍵盤上的跨度感，進行肌肉定性，從而熟能生巧。

第一樂章的第11小節處的片段音樂（與對應圖譜對比參照、練習），具有節奏感的密集音符的斷奏跑動，可改編為舞蹈基本功訓練當中“小踢腿”或者是“小彈腿”的伴奏音樂。第一樂章的第148小節開始的音樂片段（與對應圖譜對比參照、練習），可改編成“蹲”的伴奏音樂。

（二）第二樂章

第50小節處（與對應圖譜對比參照、練習）的這一段落是純技術難點，與第一樂章很多單音的大跨度彈奏相仿，也是托卡塔式節奏的敲擊性段落。但困難度相對來說更高。這一段落對速度的要求極高，要在快速的雙手交叉大跨度的基礎上彈奏出準確的音符，特別是對左手在鍵盤上的音符要有準確的肌肉記憶。容易出錯的是左手的升D音、還原D音、升F音（按音符出現順序排列）和右手的還原F音、A音、升G音，這些音與其他音符的鍵盤距離相對來說比較寬，建議演奏者在練習的時候可以找音符與音符之間連接的規律，排除心理上的顧慮，有目的地進行有針對性的練習。最好的方法就是分組進行練習。

第二樂章一開始的樂隊演奏部分具有方整的節奏特點（與對應圖譜對比參照、練習），這一音樂動機可改編為“大踢腿”的伴奏音樂。第二樂章變奏五的第32小節開始的音樂片段（與對應圖譜對比參照、練習），也可改編成“大踢腿”的伴奏音樂。

（三）第三樂章

這一樂章的技巧難度相較于前兩個樂章更艱難，基本上從開始到結束都是在高強度的音型中演繹快速跑動、和弦敲擊以及雙音跑動，這些演奏織體占據了整個鍵盤的演奏范圍。第161小節開始是三聲部的織體段落（與對應圖譜對比參照、練習），旋律在中聲部，是兩只手交叉進行演繹。演奏者兩只手旋律音符的銜接十分重要，盡可能彈奏出同一只手演奏的效果一樣，這就需要演奏者練習時單獨練習這一旋律，建議邊唱邊練習，從而更深入、更直觀地體會旋律的歌唱性。

第三樂章一開始的三拍子旋律動機（與對應圖譜對比參照、練習）可以改編成芭蕾基本功訓練中“四位轉”的伴奏音樂。

下面，以第一樂章的第11小節處的片段音樂（與對應圖譜對比參照、練習）作為改編示例，以此可作為改編的參考和借鑒。在芭蕾基本功訓練中，“小彈腿”是具有爆發力的訓練動作，一般運用2/4拍的伴奏音樂較為合適，而這一片段的動機具有強烈的節奏感，密集音符的斷奏跑動，很適合改編成“小彈腿”的伴奏音樂（與對應圖譜對比參照、練習）。

（四）不協和和聲的運用

不協和在和聲中的運用是和音在縱向結合時產生的聽覺上的反應。20世紀后，西方音樂藝術領域發生了巨大的動蕩，引起音樂理論等諸多方面的重要變化。20世紀和聲與19世紀在思維理念上發生了根本性變化。新的思想以嶄新的面貌出現，普羅科菲耶夫是革新陣容的代表。

不協和和聲的適用在不同時期具有不同的意義，古典主義時期的運用目的在于突出和諧。浪漫主義時期，不協和出現主要在于加強戲劇沖突。20世紀現代主義時期，不協和和弦在作品中的適用暴露出其主導地位，不協和和聲占有主導性，體現創作主體主管意識中的反叛性。

不協和和聲的重要表現手段是高疊和弦的適用，《第三鋼琴協奏曲》中高疊和弦的使用大都出現在樂隊部分，可見不少附加音和弦的運用，附加音和弦主要運用在較為清楚的基本和弦結構的基礎上。有目的地增加依附于基本和弦結構的附加音，起著修飾和弦成分的作用。

（五）《第三鋼琴協奏曲》中鋼琴與樂隊關系的處理

普羅科菲耶夫是俄羅斯史上的音樂神童，其管弦樂隊創作在不斷創新變化，配器使用雙管制樂隊也有創新的地方，是20世紀新古典主義音樂的范疇，其作品被古典樂壇奉為先鋒派。

協奏曲由兩種以上的樂器組織進行協奏，鋼琴協奏曲是鋼琴與樂隊之間的協作貫穿作品，學習鋼琴協奏曲中，如何理解鋼琴與樂隊的關系成為理解鋼琴協奏曲的重要內容。鋼琴與樂隊往往是對抗與共鳴共存的和諧競爭。鋼琴協奏曲更多講究樂隊與鋼琴之間的矛盾關系，主要體現在音色對比上。更多的是通過戲劇性的對比效果，表達樂曲的中心思想。

《第三鋼琴協協奏曲》中第二樂章變奏三，鋼琴獨奏部分一直呈現三連音律動，樂隊部分的重音在第一拍，要求獨奏與協奏部分配合默契。協奏曲發源于巴洛克時代，定型為幾件獨奏樂器與樂隊之間協奏的樣式。古典主義時期莫扎特將協奏曲發展到空前的地步，其創作的鋼琴協奏曲是其最重要的作品之一。浪漫主義時代，柴可夫斯基、李斯特等皆有杰出的鋼琴協奏曲作品問世，20世紀初普羅科菲耶夫的后浪漫主義時期，基本采用浪漫主義的寫作手段。

四、普羅科菲耶夫《第三鋼琴協奏曲》演奏版本的對比和分析

普羅科菲耶夫《第三鋼琴協奏曲》的演奏版本比較多，以下是對幾個典型版本作的比對以及分析。

（一）普羅科菲耶夫演奏的版本

普羅科菲耶夫《第三鋼琴協奏曲》于1921年完成，同年在芝加哥首演，由他本人親自演出。第一樂章，他把輝煌的炫技效果充分地體現出來，快速的音符跑動和與樂隊之間旋律音響的配合都表達出這部作品樂觀的、熱情的初衷。第二樂章同樣也是暴風般的速度，但由于他本人對作品的理解，變奏四表達得極為內斂、精致，毫不做作。第三樂章則是在毫無喘息感下快速進入，在一片輝煌的演奏技巧上感受著普羅科菲耶夫激情似火的熱情，并在如此繁多的音符和強烈的音響氛圍中感受到他對音樂執著的演繹和無限的追求。最后在一片絢爛奪目的音樂織體中輝煌而又堅定地演奏完整部作品。

（二）阿格里奇演奏的版本

阿格里奇（Martha Argerich）是阿根廷著名女鋼琴家，她擁有精湛的琴藝和富有個性的人格魅力。她從作品的音樂風格和演奏技巧上完美地表現出這部作品的經典性。在第一樂章，她傾向于音符敲擊性的演繹，踏板用得比較少，句句干脆利落，準確性極高。在第二樂章的第一個變奏，她從容地對音樂進行了表達，音樂語句流暢自如的同時，又不失普羅科菲耶夫的音樂風格。第三樂章是對阿格里奇技術和音樂上的很好表現，一連串的和弦通過她的手指演繹得剛勁有力。

（三）王羽佳演奏的版本

王羽佳是著名青年女鋼琴演奏家，是德國DG唱片公司旗下的專屬藝人。她對第一樂章的演繹更傾向于速度的統一性，始終在穩定的速度范圍中進行音樂上的處理。第二樂章第一變奏的音樂層次表達得十分到位，也絲毫不矯揉造作。第三樂章在演繹上的整體性很強。

時至今日，這部優秀的鋼琴協奏曲已成為大家心目中永不磨滅的偉大作品之一。普羅科菲耶夫樂觀向上、充滿斗志的生活態度仍然是人們所追尋的典范。

五、結語

在普羅科菲耶夫的創作中，充斥著斷然的否定與完全接受贊揚兩種極端的評論，使其一直扮演不安分子的角色，其創作內容展現了人文主義思想，他創作出錯音等令人精神緊張的強烈音效，使其音樂中的抒情性與其托卡塔式節奏抗衡，俄羅斯人民的生活方式，音樂及藝術創作非常民族化，在普氏創作中，大段的抒情段落非常細膩精制，表達了對民族的熱愛。普羅科菲耶夫帶領20世紀的俄羅斯音樂進入新的人文歷史時段，表現主義手法的創作時期、近現代表現手法的初期改變了音域形象思維本身。

《第三鋼琴協奏曲》是普羅科菲耶夫著名的鋼琴代表作之一，本文通過介紹作曲家創作背景，以《第三鋼琴協奏曲》為例尋找作曲家創作的古典性、托卡塔式風格等特點。最后是樂曲的曲式結構分析，在鋼琴與樂隊的合作方面做了研究敘述。全樂章的結構分析可以更清楚地認識演奏中的問題，研究不協和音的開發運用可以理解作曲家的創作性樂思，普羅科菲耶夫是從后浪漫時期到近現代音樂創作時期的跨時代作曲家，希望研究繼續深入，全面把握普羅科菲耶夫的鋼琴創作音樂風格。

參考文獻：

[1][蘇]拉里薩·丹柯.普羅科菲耶夫[M].李浩，吳川，譯.北京：人民音樂出版社，1987.

[2]邢曉林.普羅科菲耶夫第三鋼琴協奏曲的曲式結構分析[J].天津音樂學院學報，2010（03）.

★基金項目：本文系2018年度四川省教育廳人文社科一般項目“研究普羅科菲耶夫音樂風格及演奏技法——以《C大調第三鋼琴協奏曲（op.26）》為例”（項目編號：18SB0362）研究成果。

（作者簡介：魏小淇，女，碩士研究生，四川大學錦江學院，助教，研究方向：音樂表演）（責任編輯 葛星星）