水墨情懷：林銓居繪畫中的文化意涵初探

葉傳山

林銓居，1963年生，臺北萬里人。中國文化大學美術系學士，中國藝術研究院美術研究所藝術史碩士結業，美國Goddard Couege跨領域藝術碩士（MFAInterdisciplinary Arts）。曾任《典藏雜志》執行編輯、東海大學美術系專任助理教授，現為專職藝術家。出版有《皇孫逸士溥心畬》《胸中有丘壑》《我經過的所在》等。

作為一個長期研究臺灣當代藝術并且關注臺灣水墨發展的人而言，我注意到近年來臺灣水墨畫大型展覽中，出現了一個非常奇特的現象，即在普遍對傳統水墨、對所謂“筆精墨妙”的保守水墨畫感到不滿足的同時，開始將“水墨”意涵加以大膽延伸。比如，黃君璧及其弟子的作品表示了中國畫南渡的傳承，江兆申及其弟子的作品表示了水墨畫文人體系的標舉，劉國松與楚戈的作品表示了20世紀七八十年代的水墨革新與抽象精神，洪根深的水墨作品表達了20世紀90年代結合美術館白盒子空間的水墨裝置;至此還無法讓水墨畫壇感到“滿足”與“安全”之后，水墨畫壇便開始廣開大門：姚瑞中以彩色原子筆和亮片金箔所畫的山水古畫、陳浚豪用木工裝修的蚊釘所“釘”出來的山水圖式、吳季璁煙雨朦朧的松樹與蘭花的錄像作品，便全部被收編，進人了水墨畫大展中以壯聲勢，以昭告水墨畫的跨幅廣大與其形式的開放性。從當代藝術的角度來看，后面所例舉的作品都是復制、挪移、轉譯了水墨畫的傳統形式，或是在視覺層面擷取了某種東方情調，或加上傳統水墨畫不曾使用過的媒材而呈現出悖論式的美學與意義，但這些作品真能代表水墨畫的延展性與未來性則有待觀察。這個現象，在高雄市立美術館的《水墨曼陀羅））（2017）大眨中彰顯無疑，因此研究水墨畫的著名學者李思賢曾就這個展覽寫成了《當代水墨發展的反思與再厘定》一文，文中提到“倘使水墨框架的問題未能被解決，再談當代水墨的表現是何等有趣、形態再如何特殊，都僅是隔靴搔癢”的批判，文章之末，他同時提出兩個參展藝術家的對比：“何以林銓居的動畫片可以是水墨？為何吳季璁的單頻道錄像可以被劃人水墨？”語氣雖然婉轉，但他刻意提出的類型對比，乃是臺灣當代水墨畫壇有待深人探討的大責問。

本文擬承接李思賢的責問，就水墨材料的應用、筆墨的現代性、水墨繪畫的養成特質、水墨精神作為一種整體文化行動的當代性等四個面向，來談論林銓居在臺灣水墨壇獨特的意義與表現。

首先，就林銓居參展《水墨曼陀羅》的作品與水墨材料應用的前提而言，他展出了20件《臺風》作品的腳本與一部5分鐘的動畫片。從紙本到影片，就材料上而言，它應用了水墨、炭筆、剪紙、拼貼、單元格攝影與影片剪接的后制技術，但主要的工具離不開宣紙與毛筆。這件對大部份只用毛筆畫畫的人而言太過現代的“水墨作品”，事實上是林銓居在客居美國期間（2000-2002）所醞釀出來、對傳統的強烈回歸：他摒棄了時新的計算機科技與修圖軟件，堅持用手工繪畫、刀剪、拼貼完成一部八百格定格的動畫片，這個繁瑣的制程中，他所依恃的就是最古老的水墨畫技法、剪紙與皮影戲，他企圖以這些傳統技藝在一個卷軸式的敘事序列中，說出他自己作為一個農家子弟遭遇薇拉臺風（1976）來襲的真實生活故事。完成動畫片之后，林銓居利用了被剪碎的畫片、許多備用的谷子、蝌蚪、雨滴等“角色”，重構并濃縮了《臺風》的精華片段，衍生了一件現在被臺灣美術館所珍藏的屏風作品。

從表面上看，這些都是形式問題與技術本位，但在林銓居刻意的選取之下，卻是一種不容妥協的文化本位，即他一貫主張民族特色與地方性應該優先于全球化與西方化的文化本位。簡言之，水墨畫的發揮與應用對林銓居來說不是“材料”與“技術”層次，也無涉傳統與現代之爭，而是系于根本的精神層次。因此，即便處在現代水墨發展的最前沿，仍然從他的作品中可以清楚地辨識到畫工、修養、情懷與整體的文化意義。

其次，林銓居在制作《臺風》的同一時期，創作了大量根植于農民生活經驗的水墨作品，包括《臺風》立軸、《夜露》、《午餐盒》等，吳超然認為相對于傳統山水敘事的大歷史，林銓居創造了以一個人、一個家族故事為單位的小歷史;而我個人認為，這個小歷史的更大的意義在于水墨畫主題與現實生活的銜接，也就是說，水墨畫不必然是云煙供養、超然物外、指月說禪，水墨畫可以是、也應該是用來訴說真情實感與生活境遇的工具——所幸林銓居是一個有故事可說的人，同時是一個思想自覺的人——這兩個特質使他的筆墨現代性完全沒有墮入冷感的材料實驗與虛空的抽象觀念之中。以《午餐盒》為例，它訴說的是一個農民家庭的長子，在20世紀70年代到都市謀生，而感到被背叛的父親以大兒子離家這一天為紀念日，每年的這一天只允許年幼的弟妹帶著一個白飯上面灑著鹽粒的午餐盒上學的悲劇故事。我過去曾在美術館的網站上仔細研讀過這件作品，但有一次在林銓居畫室現場打開這件兩米正方的巨作時，我仍感到撲面而來的震撼：盒子下方隱喻著沉重感的石塊的筆法，真可說是筆精墨妙、揮灑自如，繪制背景的排筆在展現巨大的筆觸下，仍然嚴格地掌握著濃淡分布，但我感到林銓居一定自知，面對這個戲劇性題旨，掌握分寸、收放有度不是最重要的，因此午餐盒的輪廓線畫得極其澀滯，上方的鹽粒更以漲墨完成，一點一滴，如掩蓋了記憶的霉菌、如“泥污燕支雪”的爛土、如傷吐的痛楚，非常動人。

拉回理性的層面來看，那次的賞畫經驗更使我體會到“筆墨當隨時代”在單一作品上的具體表現，體會到什么叫作“有意識的不完美”，同時也進一步理解到“一種在不斷的突破、甚至是破壞的過程中建立新的體系和新的方式”的煉金術。

林銓居曾經引用他大學時代的老師鄭善禧“壞畫”的說法：寧可不要畫出一張只有臨摹、只有師承而筆墨精妙的好畫，而要畫出一張屬于自己的“壞畫”。就廣義上來說，林銓居這個時期的作品都有舍棄精練、追求直白的“壞畫”傾向，但研究林銓居作品不容忽略的一條線索是，他的老師鄭善禧是溥心畬在師范大學任教時的杰出弟子，而林銓居還曾經寫過—本溥心畬的書——就這層傳承關系而言，他對筆墨的了解、應用與取舍的衡量標準恐怕超乎一般想象。