論王翚畫藝中南北宗的“精工與士氣”

于富春

清初“四王”中的王時敏、王鑒、王原祁均出身太倉名門望族，他們之間不僅有著師友親屬關系，在繪畫風格與藝術思想上，亦均受到明代畫家董其昌的影響，形成以他們為核心的“婁東畫派”，并與后來王暈開創的“虞山畫派”相互依托。清初“四王”受到上至皇帝、下至文人商賈的推崇，被奉為畫壇正統，稱雄中國畫史近三百年。王時敏、王翠作為董其昌傳派，努力融合南北二宗畫法，特別是虞山王翠，“以元人筆墨運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻”，把董其昌稱為不可學的“北宗”畫法，如側鋒用筆的斧劈皴等技巧，融人到自己的畫風中，因而有“畫分南北二宗至石谷合二為一”的說法。

王翠（1632-1717）作為一個布衣畫家，沒有高深的門第出身，也沒有滿腹的經史子集，在太倉王鑒、王時敏的提攜扶持下，其足跡得以遍布大江南北，借觀宋元真跡。他早期作品以刻畫“精能”、摹古亂真而得名;中年后，作品變化萬千而不率意，集古人大成。康熙三十年（1691），王翠應詔進京主繪《康熙南巡圖》，鳥瞰式的壯觀取景，咫尺千里，氣勢恢宏，使他以一介布衣而名動天下，他的作品更是被人們稱贊為“妙絕千古”“驚爆海內”。到清代中期，王翠的聲名更是如日中天，乾隆皇帝甚至在他的《重江迭嶂圖》卷（上海博物館藏）上題跋“國朝第一卷，王翚第一卷”。

一、從靜悟取天然造化

在述及王翚畫學的源流之前，有必要先談論摹古之風對清初畫壇的影響。中國繪畫的尚古之風，早于唐、五代時期就已形成。唐代繪畫理論家張彥遠在《歷代名畫記·論畫六要》中談道：“古之畫，或遺其形似而尚其骨氣，今之畫，縱得形似而氣韻不生…上古之畫，跡簡意淡而雅正，中古之畫，細密精致而臻麗。”張彥遠言簡意賅地對前代古畫作了評價。從歷史上看，各朝代畫家的師古臨摹，可說是傳統中國畫傳承的主要途徑，也是畫家承襲前代繪畫成就與畫風、汲取古人繪畫技巧與經驗的重要學習手段。歷代名人真跡往往深藏于宮廷內府或是官宦豪門，即使藏于民間，也在財力雄厚之家。如北宋畫家兼收藏鑒賞家王詵家富收藏，筑有寶繪堂藏古今名畫，堂中東掛李成，西掛范寬，他并評鑒二畫跡為“一文一武”，稱李成畫“墨潤而筆精，煙嵐輕動，如對面千里，秀氣可掬”，范寬畫則“如面前真列，峰巒渾厚，氣壯雄逸，筆力老健”。米芾、米友仁父子家藏法書名畫亦甚富，終日沉浸在古今名家的作品中，使他們深諳各家各派的畫法和風格，并對繪畫理論有著超前的見解。米芾更以云山、米點為特征，創造出“米氏云山”。

元代四家中，趙孟頫倡導尊古、復古，首先是以了解古人繪畫為出發點，學習古代繪畫的構圖、墨法和技巧，進而在“奪神抉髓”中使繪畫創作“重開生面”。趙孟頫在《松雪論畫》中提出：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，賦色濃艷，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？吾作畫似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳…一宋人畫人物，不及唐人遠甚。余刻意學唐人，殆欲盡去宋人筆墨。”趙孟頫所提倡的“畫中古意”，并不是指古人繪畫的構圖、皴法及用墨技巧，而是超越畫面的審美、由古畫中折射出的那種逸古氣韻。元代黃公望也大力提倡摹古，并在其《寫山水訣》中講到：“山水之作昉，自漢唐，古筆遺墨，不復多見。米南宮（米芾）評品，稱董北苑（董源）無半點李成、范寬俗氣，一片江南景也。厥后僧巨然、陸道士皆宗其法，陸筆罕見，然筆往往有之，亦有逼于董者。”其有學于巨然者曰：“江貫道（江參）用墨輕淡勻潔，林木樹葉，排列珠誹，宋人亦珍之，視然則大有徑庭矣……作山水者，必以董為師法，如吟詩之學杜也。”清初文人畫呈現出崇古和創新兩種趨向，表現在山水畫的興盛，形成了兩種截然不同的藝術追求。王鑒、王時敏均承續了明末董其昌的畫學理論，以摹古為宗旨。王翠拜師學藝前，就已經有很好的繪畫功底，又承蒙婁東“二王”老師的指教。王鑒先教以書法，輔助其文學，再親授古人名跡稿本，教以繪畫構圖，“縱覽右丞、思訓、荊、董，勝國諸賢，上下千余年，名跡數百種”，令其不可拘于一家規范，而要兼取諸家筆墨之長。王翠用心感悟古人的筆法“潛神苦志，靜以求之，每下落墨，輒思古人用心處。沉精之久，乃悟一點一拂，皆有風韻，一石一水皆有位置;渲染有陰陽之辨，傅色有今古之殊。于是涵詠于心，練之于手，自喜不復為流派所惑”。王翠伴隨王時敏左右，耳濡目染，汲取了王時敏運筆之蒼渾老道、設色之古樸、構圖之不拘一家等特點，不獨仿黃公望，而是融匯董源、巨然、王蒙諸家，所畫作品仍不失古人面目。

王翠早期的作品堪稱“精能”，構圖不拘于一家規范，而是兼取諸家筆墨之長。康熙六年（1667）所作的《仿井西道人山水圖》扇面，構圖高遠，蒼莽中透出娟婉，設色以黃公望的淺絳石綠為主，既有黃公望墨隨筆出的筆墨之妙，又能形神相互依賴映發，可見“夫畫道亦甚難矣，功力深者，類鮮逸致;意趣勝者，每鮮精能，求其法韻兼備”。康熙八年（1669）所作《青山白云圖》扇面（圖1），款識：“嘗見高尚書《夏麓晴云》、趙承旨《瀟湘水云》、方羽士《奇峰出云》，此寫《青山白云圖》，參用三家筆意，而設色兼師僧繇沒骨法，不識得似古人神韻否？歲在己酉中秋前二日，請政穎侯盟長先生，虞山弟王暈并識于西爽齋。”鈐“王暈之印”（白文）、“石谷子”（朱文）。此幅作品采用設色青綠山水法，清新明麗，蒼郁秀逸，深受王鑒影響，兼采三趙（趙令穰、趙伯駒、趙孟頫）及高克恭諸家。王暈遵循老師指導，創作山水畫要“實境”與“虛境”兩種表現元素并存，虛實相生，能夠天然如行云，自在若流水;下筆柔潤秀逸，淡墨烘染并與輪廓渾融相接，沒有拙、硬、滯、匠等“南宗”忌諱的弊病，又能得宋元山水畫中渾厚樸茂之氣象。正如王時敏所講：“畫不在形似，有筆妙而墨不妙者，墨妙而筆不妙者，能得此中三昧，方是作家。”“畫雖一藝，古人于此冥心搜討，慘淡經營，必功參造化，思接混茫，乃能垂千秋而開后學。”

從王翚的早期作品中還可看出他畫工的稚嫩恭謹，但卻不失秀麗雅逸。《虞山楓林圖》軸（圖2）是王翠早年“摹古化古”、借古人筆法寫真山實景的一幅杰作。畫中自題：“戌申小春既望，伊人道長兄過虞山看楓葉，枉駕荒齋，述勝游之樂，臨行并屬余圖其景，因成此幅奉寄，時長至后三日也。虞山弟王暈。”吳偉業亦題詩其上：“初冬景物未蕭條，紅葉青山色尚嬌。一幅天然圖畫里，維摩僧寺破山橋。”康熙七年（1668）王翚返虞山家中，適逢伊人道長顧湄游虞山，于飽覽虞山遍野楓葉秋景后，光臨王翚寒舍與之暢敘“勝游之樂”，臨別前特囑王翠作《虞山楓林圖》。由于王翠與虞山朝夕相處，故此畫飽蘸生活情感，得山水勝趣，甚得顧湄珍愛，他自己也作了一首題畫詩以示答謝：“標峰置嶺映寒條，霜葉紅酣向客嬌。君是前身黃子久，酒瓶還擬問湖橋。”