筆拙境奇

[美]高居翰

法若真（1613-1696）是中國17世紀一位奇崛的二流畫家。我們這樣來談論一位藝術家就像我們在說一個人是他那個時代最巨大的侏儒。假如法若真確屬二流畫家，那么是什么使得他如此奇崛？本文試圖回答的正是這樣一個問題。我們可以假定一個答案，即：認為法氏以他有限的技巧，以一種近乎草率的態度重復同一些構圖及即興創作的習慣使他居于一流畫家的行列之外。然而，他在其最好的作品中所表現出動蕩的畫面之魅力，使他居然彰顯于世上最崇尚山水的年代里。

有關法若真的文獻，現存有年款的作品，足夠我們用慣常的方法對其進行各種層次研究所需的條件。諸如專注于畫家的傳記性研究，按時間的推移巡視畫家風格的發展進而探討其作品，以及其與所處時代不同流派之間的聯系。當然在我看來這類研究仍然值得進行下去，但在此我卻不采用上述任何方法，就上述有關法若真繪畫的兩個方面，我只想集中討論一下他在大多數繪畫作品中所表現出的技巧之缺乏和他在山水畫中所流露出的對世界的獨特描述。

首先，關于技巧之工與不工的問題。在畫家本人的《畫說》一文中，我們可以找到與此相關的論述，這些得以保留下來的文字題在畫家本人的一幅年款為1667年的書法手卷上，現由小約翰·M.克勞福德收藏。由于作者難以辨認的字跡及其特有的文體，人們至今未能對它進行徹底的解釋，甚至也未完全辨認出其中的字跡，因此我在這里所作的也只是對其內容的一個嘗試性概括。

《畫說》開門見山：

或謂畫者日：“先生其天下之至工者乎？”畫者曰：“否！此非天下之所謂工者也，其必天下之至拙者而后事此也。”

他接著說最工者是國家的公卿們，他們主管國務為百姓謀利，從不追求個人的功名利祿;其次是那些納賢薦能的達官顯貴們。法若真對當權者略事稱贊之后，直接把諷刺的矛頭指向那一大批欺世盜名的官員，他們家資雄厚，子弟臣仆錦衣紈绔，珠光寶氣，盛氣凌人。法氏憤懣地指出，只有他們才可以被稱為所謂“天下至工者”。

畫家深感自己在這治國理邦的勢力角逐中毫無用武之地，隨即轉而研究古典文學和詩歌，最后在繪畫中找到了自己的位置。他在繪畫方面的造詣不能與其在仕途上的成就相提并論，前者只是“天下至拙者”的努力結果。畫家深深地感嘆道：“畫不工其亦免于斧領乎，吾亦可以老矣?！?/p>

他接著在《畫說》中提到他把自己的繪畫作品拿給書法家邢侗（1551-1612）的孫子、山東邢生看，說：“邢生亦思隱其工于長安，其必天下之至拙而無所用其工者也?！彼侵感仙恢绾螢樽约褐\利。法氏覺得邢生能夠意識到繪畫中的樸拙之味，在結尾時他說：“嗚呼，邢生其勿去吾拙以易天下之所工，吾與邢生其庶幾共之?！?/p>

當然，幾百年來樸拙與善和仁等概念問的聯系，在道家和理學家的思想中近乎相等。由此，我們可以回溯到11世紀哲學家周敦頤的一段話，這段話后來在法若真的文章中產生過回應。周敦頤說：“或謂予曰：‘人謂子拙。予曰：‘巧，竊所恥也，且患世多巧也，喜而賦之。巧者言，拙者默;巧者勞，拙者逸;巧者賦，拙者德;巧者兇，拙者吉。嗚呼，天下拙行政徹，上安下順，風清弊絕?！边@種看法本身并不新鮮，有趣的是法若真如何由此而形成了他對仕途及藝術追求之間關系的奇妙看法。在紛繁的世事中，至工者是身居要位、真正為國家造福的大臣們，他們下面的那些傷害百姓、自私自利、野心勃勃的臣子們不過是被譏諷為“至工者”而已。靈巧不足或不愿為毫無價值的結果玩弄巧計，實際上，能使人離開那個領域里的全部活動而進入其他的圈子。繪畫也是如此，即便樸拙不是優點的話，至少也不是嚴重的障礙。

法若真對樸拙畫風的觀點，使我們立即想到顧凝遠有關“拙勝于工”的著名論述，及對樸拙（顧稱之為“天真”）之于畫家的一去不復返性的強調。然而，積極因素的預斷在17世紀并不普遍。相反，其他一些作家對非職業畫家所追求的“生拙”之理想進行了苛刻的評判。無疑，這些作家被明代晚期在士人中日漸流行的粗率、書法式的及無章法的畫風所震驚。這些士人的行政職位保證了他們的繪畫必然受到人們的贊賞，而且有些贊賞又常是過度的。高層次的例子有倪元璐、黃道周、王鐸、楊文驄，至于低層次的例子就不勝枚舉了。不過，值得慶幸的是，他們的作品保存下來的不多。掠覽當時其他作家對這種狀況的反應，有助于我們了解法若真的觀念的來龍去脈。李日華（1565-1635）一篇簡短的《畫說》為我們提供了當時的歷史背景：

古者圖書并重，以存典故，備法戒，非浪作者……王摩詰、李營丘特妙山水，皆于位置點染渲皴盡力為之，年鍛月煉，不得勝趣不輕下筆，不工不以視人也。五日一山，十日一水，諸家皆然。不獨王宰而已。迨蘇玉局、米南宮輩，以才豪揮霍，借翰墨為戲具，故于酒邊談次率意為之，而無不妙，然亦是天機變幻，終非畫手。譬之散僧入圣，啖肉醉酒，吐穢悉成金色，若他人效之，則破戒比丘而已。

李日華接著精辟地評論了更為晚近的畫家。他說，趙孟頫“猶守古人之法而不脫富貴氣”，可想而知是南宋的畫。黃公望和王蒙“俱山林疏宕之士，畫法約略前人而自出規度。當其蒼潤蕭遠，非不卓然可寶，而歲月渲運之法，則偷力多矣”。而倪瓚“無意工拙”，其自詡不過是“自寫胸中逸氣”，結果“無逸氣而襲其跡，終成類狗耳”。在明代，沈周和文徵明曾一度稱雄畫壇，但“難與古人比跡”，仇英“有功力然無老骨”“能繁不能簡、能濃不能淡”“非高品也”。

就李日華所處時代而言，所有這些的含義是顯而易見的。前輩大師辛勤嚴謹的繪畫風格由于后輩缺乏創見的繼承而喪失了原有風貌。那些試圖摹仿前輩文人畫家即興作品者所處境遇也不佳，自然，這些一時興致勃發所致的效果是無法模仿的，作品中那些令人驚羨的隨意揮灑，很容易陷入簡單化的泥淖，實際上，李日華在論述中確已經洞察當時畫壇所面臨的危機。毋庸贅言，這個危機反過來僅作用于17世紀中晚期的個性主義畫家及其他畫家的作品，并產生了單純而又新穎的解決問題的方法，這對當時的藝術家及批評家來說是很現實的事。

方以智提出了一個非常精辟的見解，他在二分法中使用了“匠筆”和“文筆”兩個術語。他提到“世之日匠筆者，以真為法所得;其日文筆者，則又為無得所礙”。在另一段文章中，他寫道，文人畫家天生具有較高的秉賦和文化修養，但他們沒有把足夠的精力用于繪畫，而職業畫家卻專工技巧但在細微的和諧與精致的表現方面他們是有缺欠的。又說：如果畫家不立足于最高的標準，那么他能在什么程度上給人以精神上的啟迪？有一些“野孤禪”藝術家，他們隱藏自己的缺陷，虛偽地把自己與南宗聯系起來，以不屑研究為名來掩蓋自己能力的不足，好似這是研究的最高形式，難道這是能讓人容忍的嗎？

最后，我們不妨略去引用原文，大致回顧。下龔賢對這個問題的看法?；蛟S與我們所論藝術家最有關的是龔賢如下的看法。他認為，作家，即職業畫家的作品“穩而不奇”，文人畫家的作品“奇而不穩”。用“奇而不穩”來評價法若真的繪畫最恰如其分。

我們還能列舉許多17世紀作者的這類論述。綜合起來，這些觀點都表現出了人們對當時流行于非職業畫家及其贊賞者，企圖擺脫成規的獨創性創作理想的疑慮，并認為這樣是背離了他們所尊崇的以靜為至妙的原則。這些感覺的真實性被其后的繪畫史所證明。有人把17世紀之后作品質量下降的原因歸結為后來的藝術家極少把誠摯的熱情之力用于繪畫上，如方以智曾指出的那樣，他們過多地依賴即興的東西及觀者的口味，他們受批評家的觀點所左右，拒絕使用舊的標準，把偶然獲得的創作效果視為藝術的高級形態。他們從石濤晚期作品中找到了有力的證據，受到激勵，用比以往更短的時間來繪制和構思作品，即便他們不斷地創造著趣味橫生并誘人心神的作品，但卻極少創造出杰作。法若真以他作品的全部獨創性代表地說明了這個處于初級階段的令人扼腕的趨勢。然而，簡單地看，我們可以把他在《畫說》中的觀點看作是他對自己繪畫的正當辯護。當然，我們下面還會回到這個問題，探究其隱含意義。

黑古川美術研究所收藏的1682年山水圖冊中一開的題跋上，法若真引用了蘇東坡的話，他說：“蘇子瞻謂無畫才而有畫意，仆老矣，得知所謂畫亦以意為主，如白云之贈親耳?！?/p>

最后一句話的意思多少有些晦澀，下面則是我對其意義的理解：承認自己“無畫才”，固然可以被認為是人們所慣用的表面自我否定而自謙的一種做法，它也使那些想批判地指出這一點的人們無話可講，這是中國藝術家喜歡用的計謀。但是在后來的一個題跋中，法若真又重復了同樣的說法，這似乎反映了他對于自己作為一個藝術家之有限的真正領悟。那么，他的“畫意”指的是什么？它們是否只包括繪畫的一種新奇樣式及對世界的奇特描繪？當然，法若真的看法包含這兩層意義，但是，我相信在他看來“畫意”的意義遠不止這些，我想探究的是在晚年使他窘困的某一“畫意”或“主題”的含義，以提供理解他許多（甚至是大多數）象征性山水畫的線索。

在一山水畫冊中，有一幅畫描繪的只不過是一塊沒有任何顯著地域特征的濕潤的開闊地。除了在17世紀的中國之外，何時何地這還會被認為是一張繪畫作品呢？畫的題跋是這樣的：“陶淵明常聞田問水聲，倚杖聽之，嘆日，秋稻已秀，翠色澤人，時剖胸襟，一洗荊棘，此水近吾師丈人矣。”

當我們繼續沿著這個主題看下去，就會驚奇地發現法若真的繪畫作品以及題跋多與雨水及它的滋養潤澤有關。例如一幅題為《雨中之作》的山水畫，作于1692年，它以其郁悶的色彩，毫無生機的皴法以及畫面上的水洼泥潭，被自然摧毀的混雜的樹木等形象使我們感到抑郁沮喪。法氏對雨景的描繪很難超越南宋或明代院體畫的樊籬，他仍在對雨天、對暴雨傾盆、對狂風壓彎樹干及大樹搖擺等景象進行著使人感到熟悉而又興奮的描繪。但這些形象在含意上與前者卻大相徑庭。法若真沒有把雨水描寫成流過田野轉瞬即逝的大氣現象，而把它表現為改變土地狀況的持久的力量。

與法若真在繪畫構圖與心境上相近的是在1606年木版印刷（《程氏墨苑》上所刊載的丁云鵬所題“大旱霖雨”：“堯時十日出桑海，金石鑠流百谷毀。命羿開弓仰射天，九鳥遂死一鳥在。盲風毒霧暗朝昏，萬民焦勞靡子存。誰驅屏翳鞭列缺，三日甘霖勢若渾。須臾天地為再開……”

在儒家學說及其他早期的著述中，“霖雨”“甘雨”“時雨”這些詞多多少少總是以同義詞的形式出現，明喻或隱喻統治者解除百姓苦難的善行。在后來的幾百年中，山水畫中的云雨有時也具有同樣的意義。例如明代政治家楊士奇（1365-1444）曾為同時代畫家何澄所做的《云山圖》題詩，此畫是為其友蕭啟御史赴山東任職所做，詩的結尾日：“只今驄馬復東行，東行馬上看齊魯。君不見泰岱之云起膚寸，常向人間作霖雨。”

我們現在已無法看到何澄的作品，但就他是一位追蹤米芾的文人畫家而論，將其《云山圖》比為佛利爾博物館所藏的一幅被斷為米芾的《云山圖》并非不恰當。在這幅畫的右上角有兩行題跋，據說是出于徽宗皇帝的手筆，題日：“天降時雨，山川出云?！?/p>

法若真在1695年送給一位他稱之為“武翁”的高級官員的一幅山水畫題跋中使用了同樣的想象，此畫題為“霖雨其澤”，接著他用泰山之云霧作隱喻來頌揚武翁之善行與對皇帝的輔佐及其他德行，在題跋的結尾，他寫道：“恭上武翁老祖年臺介頌燕喜?！狈ㄈ粽嬖诋嬌蠘嗣髟摦嬜饔谒?3歲之時（在晚期的大多數作品中他都標明了作畫時的年齡），最后他又加了一句：“法若真年八十三，無畫才而有畫意。”次他沒提蘇東坡。

瀏覽一下法若真有年代可考的作品，即可知到處充溢著這一主題。兩幅年款分別為1673年及1676年的山水畫代表了他的早期階段——所謂早期是就他現存的作品而論;在這些作品中除了兩三幅例外，大部分作品的創作年代都是在1670年之后。1673年和1676年的兩幅山水都是以正統的樣式創作的，假如法若真那時繼續沿著這個方面創作下去，他也就會滑入17世紀那些無足輕重的業余畫家的行列之中，而這些業余畫家又都無一例外地陷入了晦澀之淖。但在另一幅創作年代更早些的1667年的作品中，可以看出那時的法若真已把畫筆轉向了對雨景的描繪。這幅題有“山高雨水潺潺”的畫很難被稱為好畫——幾年前，香港一位畫商以一個很低的價格出讓，即便是我，雖然認為它是真品，但卻沒有過多地理會它——當然它并不是沒有意義的。

法若真為他兒子所做的一幅畫卷及上面提到的黑古川美術研究所那個山水冊的創作年代分別為1681年和1682年。同樣，在他創作的中期出現了兩幅在構圖上相似的山水，它們都表現了被大雨截斷的山腰及山下搖擺的樹叢。這兩幅畫中幾何式地形的刻畫大概表明了法若真與安徽畫家的聯系。他曾在安徽做官，隱退后又生活在那里（編者按：這是高氏的誤會，法若真退隱后居住在當時膠州南郊的小黃山）。其中一幅作品的創作年代為1682年，上面有一段很長的題詩，詩的開頭是：“六月大旱新看雨…一白頭翁日構茅屋忘辛苦?！痹谶@里法若真表達了對一位叫“奇文”的人的敬慕，這幅畫就是送給他的。“奇文”忠誠地為皇帝效勞，犧牲個人得失，“莫嗔無地起樓臺，莫嗔年少輕縷衣”，法若真希望為他效勞。這熟悉的用象征手法對“奇文”的奉承變成了謀職的乞求。還像我們在以后將要提到的那樣，法氏在此三年前曾試圖參加博學鴻詞的考試，但這次考試沒有把他所失掉的官職找回來。

在17世紀80年代中、晚期的作品里，法若真好像在試圖追求用更加粗率、更加異乎尋常的筆墨創作，以他的“畫境”來作為傳統的作品結構和筆墨規矩的犧牲品。當然，他在這種追求中并不是孤立的——當時的其他一些畫家也正在試圖闖入我們可以稱為“無筆”繪畫的冒險領域——而他在拋棄明晰的線條及造型上走得比別人更遠一些。1685年的一幅掛軸山水表現了狂風吹打著草木，流水沖刷著土地的景象，好像整個畫面都要被暴風遮隱。題跋中包含著常見的對白云及暴雨的描述，但除此之外，題跋的大部分都無法辨讀。

在1678年的一幅手卷上，法若真的詩跋與主題是一致的。但，我們進而在畫面上所看到的濕潤的樹木山嶺，無疑說明了這是一幅雨景山水，整個造型由于雨水變得模糊，融化成為幾乎不連貫的一堆濕筆觸。次年所作的一軸山水圖不同尋常地描繪了雨水的破壞力量，題跋中記載了一場40天未停的夏季暴雨，竟使麥穗終止成熟，幾乎淹死其他作物，百姓怨憤地祈求著，法若真也正是通過這幅畫來祈求上蒼，不再降雨。

從17世紀80年代的最后幾年起，到他1696年逝世這段時間內，法若真開始轉入最后的、亦是最有風格特點的階段，并且他似乎達到了自己完美的表現目的。在他后期的山水作品中，跌宕的效果并不局限于沿著用幾何式結構流瀉的小溪的描寫來獲取，而似乎是周圍都如同半流質般地流動著，一直流淌而去。甚至當他畫霧而不是雨時（例如克利夫蘭藝術博物館藏的一幅他作于1690年的作品“雪色界天白”，和作于同年的另一幅作品，現藏東京國立博物館），其效果亦是相同的。

在一幅1690年的掛軸畫上法若真題為“倚戈凌岱岳”，所畫甘霖畫面本身比較平淡，但我們可以把它看成是變化的起點，而這個變化導致了法若真的兩幅最有表現力的山水畫的誕生。其中一幅稍晚兩年，即1692年的畫跋上，畫家雖未曾提及雨水，但是幾近相同的結構圖及小溪傾瀉的景象，已足以使我們把它排人同一系列。斯德哥爾摩博物館所藏的那幅沒有題跋的作品，創作年代可能更晚一些——接近畫家生命的終點。在構圖上，體現了更為激進的表現主義方法的重復運用，更為劇烈地強調了相同的含意。這里，我們看到的也是一個暴雨后的山腰，激流沿著崎嶇盤旋的山坡奔瀉而下，太陽周圍的濃霧遮住了大部分景色，另外部分也違反常規地留作空白，使我們既找不出立體圖形的痕跡，也不易看成是沒有實體的空間。假如我們循著法若真題跋的導引，可知他的這幅山水杰作并沒有像我曾理解的那樣，展現“自然界的巨變”或是“反映中國文人因滿族征服者所產生的震動”，它只不過描繪了再生于暴雨之后的山水圖景。

現在我們最好給自己放寬前面劃定的框框，避免以傳記式解釋法若真的作品，或是勾勒式地介紹其生平。因為這樣可以把各種不同的線索聯系起來。

法若真是山東膠州一位文官的兒子，明亡后他父親即退隱。法若真在明王朝的最后幾年中做了諸生。在后來的過渡年代中，他積累經驗，于1645年通過了清朝的第一次省級考試，中了進士并在翰林院獲得了一個職位。后來，分別在福建、浙江、安徽等地做官，最后官至副總督（編者按：應是右布政使）。17世紀60年代是他整個生涯的高峰，而那時，對于中國文人來說卻又是一段困難而又危險的時期，滿清政府唯恐暴亂，開始了對書藉的查禁，被迫害的文人達數百人之多。法若真雖幸免于死，但于1670年被罷黜免職，原因有人說是他隱瞞周亮工賬款不足一事。盡管后來他又在北京參加了1679年博學鴻詞的考試（編者按：實際法若真并未應博學鴻詞試，參見其《黃山年略》），卻未能重獲官職，從此他隱居余生。

因此，法若真與周亮工、錢謙益及其他一些人同屬中國文人群中的一員，他們在明亡后幾乎立即接受了清朝的封官。在我們看來，處于明清之際的藝術家們在明亡后拒絕服務于新王者，是以典型的“遺民”或忠臣姿態生活著的，后世的作家給予這些人以贊揚，他們在政治上的選擇提高了他們在藝術上的聲譽，甚至影響了今天人們對他們的評價。法若真在選擇上表現出不明確的是非感，影響了他的聲譽，正如明朝晚期張瑞圖對魏忠賢派的依附損害了他自己一樣;實際上中國的批評家們有意忽視了他。其實他生前的處境一定也是極為窘困的，在那個對失節的譴責與鄙視之風彌漫的年代，他也未能逃脫這種譴責。對于這些譴責，人們常用的答復是聲明此時祖國更需要有人輔佐新王朝，更好地管理而不是因為他要繼續仕途。儒家忠國悌民的思想仍被合理地引用著。

由此，傳記、理論及繪畫匯聚為一點。法若真作品中引起我們關注的生拙與有特殊的形象描繪，可以說是維護了他個人在倫理意義上的立場（他的文章有助于說明這一點）。1667年他寫《畫說》時已快到了他仕途的盡頭。只在這時，他才開始認真地作畫。事實上他對自己及邢生在處理政務中所表現出的笨拙之承認，已間接地表明了他們從未擅用職權，謀求私利。他在“無畫才”的自述中對自己缺乏繪畫技巧的承認仿佛說明了他對更高目的的追求，他把繪畫作為表現“畫意”的工具，尤其用來表現他及他人都采用的“時雨”這一道德主題，以隱喻事物的發展過程。在他看來，他的作品傳達并高揚了一種倫理的理想，“正如白云之贈親”。

作為一位詩人，法若真是多產的，所印的詩集收有詩作四千余首，他可能也是一位多產的畫家。無疑他還有許多收藏在中國的作品未發表過。他在晚年一定將大量的時間用來寫詩作畫，除了不多的幾件作品之外，他創作速度之快甚至不容他進行認真的構思。他的大多數作品都有題贈詩，我們上面所引用的那些詩表明大多數受贈者都與他的觀點或經歷相仿，都贊同他對在清朝作官的態度。例如“武翁”與“奇文”，都忠心耿耿地輔佐清皇帝，而邢生也曾“思隱真工于長安”（即欲想從政），此時正在山東“滋養其拙”。對于這些人，法若真山水中所表現的“時雨”的形象一定是非常有力、鮮明而又深深打動人的。就法若真本人而言，這一系列作品的創作構成了他全部作品的主要部分?？梢员徽J為是他在山水形象描述方面的再次努力及他在晚年對早年正確選擇的不斷堅持。

這里不妨拿任仁發的例子作。下類比。任仁發曾于元代早期做官，為此，他在后來一幅表現“肥馬和瘦馬”的卷軸畫中用圖畫的形式為自己辯護。根據任仁發自己的題跋，肥馬象征那些搜刮民脂民膏養肥自己的官員，這類元代的前任官員們受到任仁發的鞭笞;而瘦馬，則象征那些如他一類為百姓鞠躬盡瘁的人們。我們可以回憶—下，在龔開的作品中，同樣的馬的形象被寓以了相反的意義，它象征著遺民的態度。這個對比可以提醒我們認識到中國畫形象的多義性，并幫助我們注意到，在缺乏根據的情況下，切不可把所有帶云雨的山水都解釋為如法若真作品所具有的意義。

在山水畫成為藝術家要表現他所經歷或選擇的世界的形象時，當17世紀山水畫的個人主義畫家們似乎要完全為那種意義辯護時，法若真被認為是在有意地描繪一個正在經歷著明君治理的倍受摧殘、搖搖欲墜的世界，真可謂“大早霖雨”，這是一個非常切合時代的主題。康熙初年在中國歷史上正是一個經歷復蘇與重建的時期，尤其是在17世紀60年代間吳三桂的叛亂被鎮壓之后。1679年的博學鴻詞好似又把學者們迎回了朝廷。但是法若真作品給我們的第一而又直接的感覺是它的極不穩定的表現。而這些表現也并未因我們對畫家意愿的認可而失去效力，既然，他的意愿并不能與其作品的意義相同，如果時間允許的話，我們將盡我們所能在對法若真的作品進行大量分析與論述中證實我們的直覺對它們的理解，即對它們所表現的撕裂的土地、未經修復仍不能居住的情景的理解。無論法若真是多么理智地致力于恢復中國之安定大局的事業，然而他的最好的亦是最有代表性的山水都強烈地反映了一系列的沖突：仕途上的失敗者之對于生活中的藝術家，理想的仕途之對于當今的挫折，含有道德意義的山水創作理想之對于不斷沖擊著它們的騷亂與劇烈苦痛的殘滓……而這一系列沖突始終是沒能得到解決的。

（原文發表于《新美術》1991年第4期，本刊選登時略有刪節。作者生前為美國加州大學伯克利分校藝術史系教授）

責任編輯：高胤園