文章有力自摺迭

鄭雪峰

作為一代藝術大師，吳昌碩的才能是多方面的，詩、書、畫、印，每一種都是其藝術門類里的高峰。詩在現(xiàn)今屬于式微的藝術，已不大有人重視，然詩書畫自古難以分離。在吳昌碩的藝術成就中，詩是不可分割的有機組成部分，甚至可以說是其藝術成就、藝術品質(zhì)的基礎與精神之所在。沈寐叟稱吳昌碩：“書畫奇氣發(fā)于詩，篆刻樸古自金文，其結(jié)構(gòu)之華離杳渺，抑未嘗無資于詩者也。”這也說明了“一切藝術的本質(zhì)都是詩的”這樣一個道理。

吳昌碩曾自言“三十學詩，五十學畫”，這里的“學”字恐非指入門，而是已有所成之意。吳昌碩自23歲已從鄉(xiāng)里施浴升（旭臣）受詩法，26歲問學于俞曲園。自37歲識浙江名詩人楊峴（見山），尊為師長，20年詩文商量，往還不輟。39歲與虞山沈汝瑾（石友）論交，過從甚密，“倚樹聯(lián)吟句共參”《（松》）。50歲時刊《缶廬詩》。66歲識諸貞壯，酬唱往來為晚年交誼最篤者。卒后詩由朱疆邨、馮君木整理為《缶廬集》五卷。楊、沈、諸皆近代著名詩人，錢仲聯(lián)《近百年詩壇點將錄》分別點楊為地英星，沈為地丑星，諸為地闔星。此三人皆與缶廬交情極篤者，往來皆在幾十年之久，彼此酬贈極多;且沈石友《鳴堅白齋詩集》12卷為缶廬所刊。諸貞壯為作《缶廬先生小傳》。其他交游如譚獻、鄭叔問、朱疆邨，皆詩詞名家大家。在缶廬的全部交往中，這些純粹的詩人、詞人占了大部分，且據(jù)其孫吳長鄴言“詩手稿存于浙江博物館者即有2000余首”。五卷本《缶廬集》乃刪汰《缶廬詩》11卷，《別存》一卷（題畫詩）增益新作而成。近代詩人陳三立在《讀吳昌碩老人缶廬詩題句》詩中寫道：“未墜廣陵散，孤追正始音。名為三絕掩，老有一燈深。”潘天壽《憶吳缶廬先生》亦有“文章有力自摺迭”句。他們都十分推尚吳昌碩的詩作。沈寐叟序《缶廬詩》云“翁顧自喜于詩”。其本人也曾在一首《贈內(nèi)》詩中自豪地稱“平居無長物，夫婿是詩人。“他從30余歲開始學詩，到84歲去世前，60年中幾乎每天都要花些時間從事吟哦推敲。”（吳長鄴《我的祖父吳昌碩》）吳昌碩把寫詩作為生活的重要部分，過著讀書作畫刻印這樣詩化的生活。王湘綺弟子費行簡（沃丘仲子）《現(xiàn)代名人小傳》亦列吳昌碩于文人。可以說吳昌碩首先是一個詩人，而后才是書法家、畫家、篆刻家。

缶廬詩面目獨具，個人風格十分突出。陳衍在《近代詩鈔》中論曰：“造句力求奇崛，如其書畫篆刻，實如其人，如其貌，殆欲語羞雷同，學其鄉(xiāng)冬心（金農(nóng)）、籜石（錢載）兩先生而益以槎枒者。統(tǒng)觀全詩，生而不鉤棘，古而不灰土，奇而不怪魅，苦而不寒乞，直欲舉東洲（何紹基）、巢經(jīng)（鄭珍）、伏敵（江浞）而各得其所長。異哉！書畫家詩向少深造者，缶廬出，前無古人矣。”可謂推崇備至。當時詩壇，百派紛爭，頗多以淵源有自而相尚者，如王湘綺、鄧輔綸提倡漢魏六朝的湖湘派，陳三立、沈曾植提倡宋詩的同光體派，李希圣、曾廣鈞提倡李商隱的西昆派等等。這些派別成就固不待論，其共同處是各有所宗尚的前人，特別提倡學習某—人或某一派，而吳昌碩在藝術上卻有其獨到的思想，即盡早脫卻前人窠臼，最大限度追求真我表現(xiàn)，追求自家風格，“詩文書畫有真意，貴能深造求其通”（吳昌碩詩句），在幾種藝術上都充分地體現(xiàn)了這一點。他的書法雖臨《石鼓文》且終身不輟，但他寫的《石鼓文》只是在元氣渾灝這一精神上與原碑相契合，字形上已大有變化;且元氣渾灝是他所有藝術的共同點，與其說得益于《石鼓文》的陶冶，毋寧說是他與生俱來的藝術氣質(zhì)與《石鼓文》適相契合，或可說他是以自家法寫《石鼓文》，而非僅模仿《石鼓文》。他在49歲時所作《石交錄》中說：“余年來頗學畫，率意為之，自適其趣，人或謂之青藤或白陽，余都不自知。”他在詩中強調(diào)“畫當出己意，模仿墮塵垢。即使能似之，已落他人后。”在他的長詩《刻印》中說“贗古之病不可藥”，并進一步表達自己的觀點說“不知何者為正變，自我作古空群雄”。在詩上也是如此，不強調(diào)學某似某，而是自出心源，見我精神，元氣所至，任筆發(fā)揮，都空依傍，獨具特色。沈汝瑾謂“畫意詩情脫臼科”，費行簡謂“所為詩自在流出，而音節(jié)振拔”，沈瘦東謂“缶廬（詩）如溪女浣紗，亂頭粗服”，皆此意也。缶廬詩在藝術風格上大體可以“氣充勢盛、奇崛雄放、質(zhì)古樸厚”十二字來概括。今試分別論之。

氣充勢盛。韓愈《答李翊書》：“氣，水也;言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。”所謂氣勢，實際上就是氣盛在藝術作品上的當然表現(xiàn)，向來藝術大家的作品無不具此特征，杜詩、韓文、顏字，皆人所樂道者。吳昌碩養(yǎng)氣功深，甚至從容貌上便讓人覺其通體是一團元氣。其謂“苦鐵畫氣不畫形”，是重氣之自道。氣盛則勢成，其畫每作長款，從天而下，如飛流直瀉，勢不可遏，而使丹青處，不過下邊一小部分，是可謂增其勢。其書真氣內(nèi)充，雄渾深健，而堂堂正正，儼然大國之師。其印亦“迭宕分篆理，獨得雄直氣”（沈曾植《吳昌碩缶廬印譜題辭》），詩亦如之。缶廬詩最具代表性的作品當為七古，蒼茫渾灝，郁勃而放日廣，氣大勢雄。《刻印》一首中，大句琳瑯，如“少年學劍未嘗試，輒假寸鐵驅(qū)蛟龍”“不知何者為正變，自我作古空群雄”“信刀所至意無必，恢恢游刃殊從容”“今人但侈摹古昔，古昔以上誰所宗”，議論極高，句法亦健，三平尾古調(diào)的運用及押東字韻，更使聲音加寬加厚，雄而能沉，氣充勢盛，在不十分經(jīng)意的用字中也得到了自然體現(xiàn)。又如“潑墨一斗噴煙霞”《（為香禪畫梅》）、“對此一尺飄饞涎”《（大鶴指畫寒山子索題》）、“我欲磨刀踏天上”（《題八石齋》），“噴”“飄”“踏”本非奇字，然非養(yǎng)氣浩然者不敢用，亦不能用。劉熙載謂韓愈詩有拔天倚地之意，缶廬七古亦仿佛之。試舉一全篇為諸君賞，《古梅》：“老梅天矯化作龍，怪石槎枒鞭斷松。青藤老人畫不出，破筆留我開鴻蒙。老鶴一聲醒僵臥，追躡不及逋仙蹤。拼取墨汁盡一斗，興發(fā)勝飲真珠紅。濡毫作石石點首，倚石寫花花翻空。山妻在旁忽贊嘆，墨氣脫手椎碑同。蝌蚪老苔隸枝干，能識者誰斯與邕。不然誰肯收拾去，寓廬逼仄懸無從。香聞茶熟坐自賞，心神默寫造化通。霜風搴帷月弄曉，生氣拂拂平林東。”缶廬自稱此畫“老缶畫梅十年無此得意之筆”。此詩“長歌激越，庭樹棲鴉皆驚起”，詩畫合璧，“安得浮大白，與素心人共賞之”，缶廬揮灑淋漓，擊節(jié)自賞之狀可以想見。

奇崛雄放。潘天壽《憶吳缶廬先生》詩“即今人物紛眼底，獨往之往誰與俱”，奇崛即是獨往的一個重要構(gòu)成部分，這在缶廬七古詩中體現(xiàn)得當然更充分。這一特征可從兩個方面來體會：一是立意，二是句式。立意迥不猶人，想出天外，開鴻蒙，遣雷電，韓愈最擅長此法，缶廬亦有其長。《刻印》“山骨鑿開渾沌竅，有如雷斧揮豐隆”，《蘿塔》“古藤護云雷，深根窟魍魎”，《瘦羊贈汪郋亭侍郎鳴鑾手拓石鼓精本》“嫌我刻印奇未能，持贈一助吳剛斧”，《石舫詩》“石不能言且酬酢，石氣撲人難束縛”，《觀清湘白陽畫》“有如山騎虎豹海掣鯨，鶴背青虛吹玉笙。聾我雙耳且以雙目聽”，皆由郁勃充盛之氣生成奇崛雄放之句，“聾我雙耳且以雙目聽”尤為奇崛。和韓愈不同的是，吳昌碩奇崛中濟以樸厚，故而無生怪之病，此即石遺所謂“生而不鉤棘，奇而不怪魅”也。以畫擬之，則其奇崛處如點筆，樸厚處如染筆，點染結(jié)合，恰到好處。在句式上，缶廬力求變化，追求音節(jié)的迭宕振拔，頗愛運用三一三或三四或一二一三句式（傳統(tǒng)七言句式基本上是四三或二二三），應該說杜甫是始祖，韓愈繼承，黃庭堅光大了這種變化的句式，而吳昌碩尤為喜用。在充沛酣暢的氣勢中摻人此種句式，如書法中的澀筆，痛快中見沉著，在聲音上使全詩如龍蛇天矯，迭宕生姿。缶廬的長篇七古中此種句式最多，七律中亦時時運用。如“補卅六株爭槎枒”、“香雪海聽香禪夸”《（為香禪畫梅》）、“小朝廷在狂釃酒，大劈斧如真畫山”《（題諸貞壯詩》）、“能識者誰斯與邕”《（古梅》）、“喜不梳頭得秦篆”《（菊》）、“白荷花開解禪意”、“兩無補齋是生意”《（為諾上人畫荷賦長句》）、“石東西漢金先秦”《（風露香榭為胡匍鄰》）。立意也好，句式也罷，這都與其用心苦吟分不開的。諸宗元在《哀缶翁四十韻》中回憶道：“詩成如寫字，琢句彌生新，或許我點竄，或許我涂抹，瀕病付一編，猶強我加墨。”從吳昌碩的執(zhí)著上看，也應該說他首先是詩人，然后才是書畫篆刻家。

質(zhì)古樸厚。如果說奇崛雄放，更多地得益于浩然之氣，質(zhì)古樸厚則更受益于沖和之氣。在吳昌碩詩中二者相輔相成。其詩奇崛雄放中帶有質(zhì)古樸厚，質(zhì)古樸厚中亦含奇崛雄放。前者在七古中體現(xiàn)得最充分，后者在五古中表現(xiàn)得最明顯。前者近韓七古，后者近杜五古。在五古方面近杜，也許是受沈汝瑾（石友）影響最深，沈自言“學詩寢饋于杜者三十年”。錢仲聯(lián)稱“虞山近百年詩人沈汝瑾當為第一流”，詩風“清真樸老”，是清代吳嘉紀（野人）、鄭燮（板橋）的嗣響。而譚獻稱吳昌碩詩亦謂“有傅青主、吳野人之風”。吳與沈交情極深，且最佩服沈，詩風亦近似之。故吳題畫詩頗有沈代筆者。其在《讀沈石友詩稿偶書》中即提及“我畫涂抹詩，荒傖多君求”。其五言古詩最見本色的多是長篇。五古短篇多是早期學王維那種雅潔風格的，如：“危亭勢揖人，頑石默不語。風吹梅樹花，著衣幻作雨。池上鶴梳翎，寒煙白縷縷。”其中又有峻削之意。五古長篇則樸厚質(zhì)古，代表作如《饑看天圖自題》“造物本愛我，墮地為丈夫。昂昂七尺軀，炯炯雙青瞌。胡為二十載，日被饑來驅(qū)。頻歲涉江海，面目風塵枯。深抱固窮節(jié)，豁達忘嗟吁。生計仗筆硯，久久貧向隅。典裘風雪候，割愛時賣書。賣書猶賣田，殘闋皆膏腴。我母咬菜根，弄孫堂上娛。我妻炊扊扅，甕中無斗糈。故人非絕交，到門不降輿。見笑道旁誰，屠販鬃鬃須。閉門自斟酌，天地本蓬廬。日月照我顏，云霧牽我裾。信天鳥知命，人豈鳥不如。看天且聽命，愿天鑒我愚。海內(nèi)谷不熟，誰繪流民圖。天心如見憐，雨粟三輔區(qū)。賤子饑亦得，負手游唐虞。”胸次寬闊，有安得廣廈之意，而不言吾死亦足，益見樸厚真切。語言雖有糅合借用古語處，卻一如自肺腑中汩汩流出，無一絲險僻尖新之弊，所謂大樸不雕而神完氣足者。若謂七古堂堂正正，五古則樸樸實實，二者合一，即為一真缶廬。

歷來畫家多能詩，如倪瓚、惲南田、鄭燮、金農(nóng)，但多工于絕句，題畫詩絕句尤多。而缶廬多體兼擅，尤以古體見長，見特色。一般地說，古體詩容量大、變化多，和絕句相比，如大幅巨制之與扇面冊頁，分量自有輕重。李、杜若只有“朝辭白帝”“兩個黃鸝”而無長篇則不足成為李、杜。因此，論缶廬詩著重于七古而略于近體，而“老缶詩筆健舉，題畫之作尤工”（汪國垣《光宣詩壇點將錄》），故論詩著重題畫及有關書法篆刻而略于其他。缶廬詩淵淵大家，詹詹小言何足以贊之？筆頹紙盡，略作說明如此。

（作者單位：渤海船舶職業(yè)學院）

責任編輯：高胤園