理解荒誕

陳眾議

我是哪年哪月哪日認識閻連科的？這是我今天必須交代的一個問題。我想過無數次，摸著腦門、掰著手指腳趾一起想，可就是想不起來了。我隱約記得那是個遙遠的下午，遙遠得像布恩迪亞帶著奧雷良諾去吉普賽人那里見識冰塊。翻譯家趙德明先生托人捎信說要一起聚聚。那是上世紀90年代的某個午后，我如約到新開張的風入松書店附近的一家餐館。當時趙老師和連科已先我在座。連科不像我熟悉的作家如王蒙、鄭義、莫言那么健談，但他一口標準的河南官話和端方的中原形象給我留下了深刻的印象。我患有選擇性記憶病，向來只對聲形敏感。因此，我常常后悔自己選擇了文學，而非美術。較之狹義美術的其他門類，文學顯然要抽象得多;如果非要比附，那么也許只有音樂堪與比肩。

但是，由于一不小心選擇了文學，而且是文學批評，俺只能硬著頭皮讓自己變得抽象一些、哲學一些。于是，俺學老前輩錢鍾書、楊絳等一干先生，努力用最簡潔的方式評價一個作家、一部作品。這種高度的概括能力曾在敝所的前輩學人中達到了極致。他們用一個字概括一個作家，這有點像文字游戲，卻不妨礙他們同時寫出《談藝錄》或《管錐編》。謂予不信，姑且仿學一二：譬如他們用一個“擠”字概括魯迅。說魯迅的文章是擠出來的;用一個“唱”字概括郭沫若，說郭沫若的文章是唱出來的;用一個“做”字概括朱自清，說朱自清的文章是做出來的;用一個“說”字來概括巴金，謂巴金的文章是說出來的。如此等等。可能是囿于政治高壓，他們大抵只取上述作家的語言風格、敘事風格，回避談論個中意蘊、背后延異。正因為如此，我更關心魯迅“擠”出了什么、郭沫若“唱”出了什么、朱自清“做”出了什么、巴金“說”出了什么。我認為魯迅擠出了“深”（深刻），郭沫若唱出“廣”（廣博），朱自清做出了“雅”（雅致），巴金說出了“真”（真實）。我也曾嘗試用一個“學”字或“博”字概括錢鍾書，謂他的作品是博覽群書學出來、讀出來的;如今，我姑且斗膽用一個“葷”字概括莫言，說他的小說像餐桌上的大魚大肉，或者現代版滿漢全席;用一個“素”字概括王安憶，稱她像老上海的陽春面，而且基本上是不加葷油的那種;用一個“悟”字概括賈平凹，說他的作品震古爍今、參透了秦嶺;用一個“醒”字概括張煒，謂他人在高原、特立獨行……諸如此類，不一而足。

那么，我該用什么字來概括閻連科的作品呢？因為絞盡腦汁想不出用什么字來概括連科，我也就始終沒敢參加任何有關他作品的研討會;還是因為腦汁絞盡沒想出用什么字來概括連科的作品，所以今天只能說說他的人品。

一

鑒于當今社會價值體系崩裂，說好人或善人像是一種嘲諷，顯得很“Low”。而我還是希望未來自己的墓碑（如果有的話）寫著“好人”二字，我渴望做個好人，盡管事實上我還不夠好，是謂取法乎上罷。對于連科，既然暫時找不到準確的詞兒，那么請允許我姑且先用一個“憫”字吧。這是用揣測作家意圖那么老套、傳統的方式來言說當代文學。但反過來看，這卻是對拔起蘿卜不帶泥的唯文本論的反動。后者每每表現為一大堆形式主義理論套導的自說自話，或去政治的政治、反意識形態的意識形態。

至于“憫”，不消說，它與同情、哭泣同義，卻是笑的反義。

然而，“哭”字太具象，“憫”又太寬泛，因此我還得從善字說起。一如大戰風車的堂吉訶德最終發現自己其實只是個善人，連科難道不也是這樣一個善人嗎？他改變不了世界，但他竭盡全力，哪怕粉身碎骨、肝腦涂地。《年月日》里的那個先爺、《受活》中的殘疾藝人、《丁莊夢》里的丁水陽等，都有他的影子。當然那是他外化的影子;但連科不是文學世界的化外之人，更不是現實世界的化外之人。他有意使筆下人物成了既被逼無奈，又自然而然的堂吉訶德。同時，他哭天哭地哭人哭事，他的善良和悲憫有時也使他不能理解批評界、讀書界的“不察”，誠如當初塞萬提斯對時人的哂笑和開懷感到莫名其妙一樣。一直要到德國浪漫派時期，經海涅、歌德們的點厾，人們才知道：哦，原來《堂吉訶德》是一部悲劇！其實，批評界、讀書界一直跟不上連科那一日千里、一字千鈞的荒誕和反諷。或者反過來說，我們已經習慣了他的荒誕和反諷。那是何等沉重的荒誕！何其強烈的反諷！想想《風雅頌》里的那個楊科，或者《四書》中的那個孩子（他管他叫“天的孩子”），再或者《日熄》里的那個念念吧！他們哪里是一個“可笑”了得？！他們是悲劇性核爆中的基本原子。而連科的小說又何嘗不是一枚枚當量巨的大核彈，或者一次次里氏超高的地震？！

在某個場合，連科曾經說起，像“天的孩子”這么可笑的人物，居然沒有人覺得他可笑。其實，作為學者和讀者，我們當然覺得他“可笑”，但我們更覺得他可悲。因為他這個孩子或者念念或者楊科或者許許多多連科筆下的人物帶給我們的首先只能是淚水，至多是含淚的苦笑：他們蘊含了作者多少大悲大憫？！這也是海涅等德國浪漫派教會我們的。更為重要的是，這些連科泣血般哭出來的人物不同于先爺們。如果說先爺、丁水陽、殘疾藝人是被逼無奈，孩子、念念、楊科卻是異化了又不知被異化的可憐蟲，一如魯迅所說的身為奴才卻不知其奴才地位的十足的奴才。

說到魯迅，我便不得不將他同連科聯系在一起。想當初魯迅遭到的批評是何等激烈。就連左翼陣營譬如創造社和太陽社的同志都嘲笑他、不理解他，說他像中國的堂吉訶德，殊不知魯迅就是那個時代社會的堂吉訶德。他的代表作《阿Q正傳》中的“Q”不正是騎士堂吉訶德鼎鼎大名的第一個字母嗎？只不過阿Q是個反面的堂吉訶德。作為插曲，順便說一下，魯迅在創作阿Q這個人物之前，就已經十分關注和熟識《堂吉訶德》了;早在日本留學期間，他就收集了好幾種日譯本。而林紓的譯本《魔俠傳》又是在1922年出版的。a

但是，連科素來下手很重，重得像他所指的社會金字塔底部。歷史呼嘯而過，而且其加速度無可限定。往大處說，人類走出蒙昧用了幾十、上百萬年，農業文明也有幾千、上萬年，而工業文明在短短的幾百年中就經歷了三個階段，且一個比一個快：從蒸汽機時代到電氣化時代，再從電氣化到電子化，再從電子化到智能化……如疾風刮過，相對不變的是底層地皮般存在的大多數。正因為如此，連科認為魯迅筆下人物的靈魂沒有托爾斯泰或陀思妥耶夫斯基筆下人物的靈魂那么重。b我理解他衡量靈魂輕重的砝碼和尺度——人物痛苦的程度。而且知道他這么說是有意識的，但有時也可能是無意識的。有意識在于題材的攫取，無意識卻是他的善良。他善良的無意識使他最怕面對殘酷的現實，卻又鬼使神差地不得不面對之，甚至有意無意地變成其中的人物，就像《炸裂志》里的“閻連科”。這是一個我們首先需要加引號的“閻連科”，其次才是那個每每與苦難人物同呼吸同命運的真實的閻連科。即或他們不盡相同，那也是文學和生活的些微差別罷了。事情的奇妙就在于茲：沒有人能拽著自己的小辮離開地面，也沒有作家可以同自己的人物劃清界限。但連科一直在試圖劃清界限，其終極方法便是直接用自己的名字。這聽起來像悖論，卻非常貼切地適用于他。譬如，他曾援引劉再復父女的話說：陀思妥耶夫斯基和曹雪芹“這兩位作家雖然信仰不同，但都有一顆人世間最柔和、最善良、最仁慈的偉大心靈。這是任何知識體系都無法比擬的心靈。這兩顆都是極為敏感，尤其是對人間苦難都極為敏感。陀思妥耶夫斯基被苦難抓住了靈魂，曹雪芹也被苦難抓住了靈魂。只是他們一個傾向于擁抱苦難，一個傾向于超越苦難”。c

連科的靈魂顯然同樣是傾向于擁抱苦難的靈魂，但是他的小說卻比《罪與罰》和《卡拉馬佐夫兄弟》等更傾向于擁抱苦難，也更具悲憫色彩。他挨過餓、受過窮，不像陀氏、曹氏和魯迅——從小養尊處優，沒見過大街上無怨無仇的兩個人一言不合就焦大似的“紅刀子進去白刀子出來”。從這個意義上說，閻連科無疑是當代文壇最悲壯、最激烈，也最富有犧牲精神的作家。同時，理所當然，他也是最具爭議的作家。有趣的是他發明了“神實主義”這樣一種避輕就重或者欲擒故縱的概念。這個概念顯然是從他關于一切古今神話（“內真實”思想）演繹的，是關于世界表象的靈性概括。因此，不要以為他的小說僅僅是指涉中國現實中的灰暗部分，它們同樣指向世界和人類存在的灰暗部分、殘酷部分。

這種避輕就重又讓我想起了大江健三郎。大江在一些作品中讓自己或者“古義人”作為人物出現。如此方法在現代世界文學長廊中并不少見，但少見的是他們對社會、對世界的承諾如此決絕、如此一致。套用一句宗教箴言，那便是：“我不入地獄，誰入地獄？”

雖然歷史不能假設，但文學可以。我常常在心里假設：如果當初大江選擇的是閻連科，而非莫言。又當如何？無論為人為文，閻連科更像大江。他們骨子里徹底而決絕的愛國主義賦予了他們不二的選擇：直面現實，擁抱苦難。盡管大江不喜歡愛國主義這個稱謂，認為它有些老套（他更喜歡稱自己為人道主義者）;連科也一樣。但有一點我和大江、和連科是一致的，那就是軍國主義不反則日本必亡，一如社會腐敗不治則中國必敗。作為見證人，我想抖開一點花絮：當初大江應我們的邀請首訪北京，除了魯迅和他母親鐘情的郁達夫等過去的作家，心里實實的還只有高行健和鄭義，見到莫言后才知道他是電影《紅高粱》的原作者。于是也便勾起了他的心儀和有了日后對莫言的不遺余力的推介。

這既是題外話，也是題內話。鑒于“憫”字只能指涉他的主題、他的內容，卻難以涵括他的風格，同時也為更好地說明連科的這一個“憫”字，我不得不用更多的字詞加以渲染佐證：

一、 硬;

二、 盈;

三、 倔;

四、 絕。

二

先說“硬”字。連科作品之硬是當代中國小說家絕無僅有的。關于這一點，陳思和在2013年花蹤文學獎的《授獎辭》中已有表述。我只想補充一點，那便是連科的文風：“嘭的一聲，司馬藍要死了。”（《日光流年》）這種堅硬的文字在《堅硬如水》中變成了 “文革”腔，鏗鏘有力、擲地有聲;在《受活》中則一半是長句子，一半是河南話，當然無論長句官話還是河南方言，都是被荒誕的苦難和苦難的荒誕用九味真火煎熬過的;在本來可以小雅大雅一回的《風雅頌》中，敘述語言依然沒有那樣雅致，那樣從容不迫、文質彬彬;在《四書》中，人物變成了代碼，而小說因為來自“四部作品”（或者手稿）而使文體各奔東西——《天的孩子》是預言體，《故道》是自語體，《罪人錄》是報告體，《新西緒弗神話》是神話體;依此類推，《炸裂志》是方志體，《日熄》是夢魘體，《速求共眠》是全息體。總之是一個“硬”字，沒有一唱三嘆，也不事曲盡其妙，有的還是一個悲天憫人的慟哭;而他的文體契合了他的悲憫：沒有那樣雅致，那樣從容不迫、文質彬彬。這一點前面已經說到，恕余重復。

再說“盈”字。盈者，滿也。豐盈用以指涉閻連科小說的完滿機巧，貌似悖謬，實則貼切，蓋因它們既是機巧與題材內容的完美契合，也是指向藝術概括深度和廣度的極限努力。曲為比附，他更像卡夫卡或魯爾福，而非曹雪芹《紅樓夢》般的豐腴圓滿、虛實輪回。同時，機巧也可理解為敘事策略或敘事模式。他的小說，尤其是最閻連科的《日光流年》 《受活》和《炸裂志》，大抵呈炸裂狀，即它們猶如核彈，從一個中心（原子）裂變、起爆，向四周輻射。乍一看，這些小說散得可以，但一旦書眼（或書心）出現，一切散片便成了有機組成部分。《日光流年》的中心是男人買皮、女人賣肉，《受活》的震中是無如殘疾村民“一舉兩得”的荒誕夢想，《炸裂志》顧名思義，是人性的炸裂、欲望的發散。他之所以如此喜歡炸裂這個詞，是因為它和他一以貫之的敘事策略十分契合，同時和他執著表征的現實十分契合。他用炸裂概括呼嘯而去、呼嘯而來的世界，和呼嘯聲中被碾壓、扭曲、炸裂的人性。諸如此類，余不一一。

“倔”字，謂倔強。關于這一點，我們心知肚明，幾可一筆略過。連科表面上敦厚溫良，內心卻極其端方中正、棱角分明。他因為這個倔字被許多同行、讀者誤解，也因為這個倔字開罪了無數筆棍。可是，他有無數機會一走了之，但又始終堅持與國家、與民族同呼吸共患難，而且無怨無悔，只把如血的淚水一口口往肚子里咽。

“絕”字，謂決絕。一如《丁莊夢》里的丁水陽。他善良，卻不能主宰自己的命運，更不能左右別人的生活，甚至對自己的兒孫都無能為力。于是，他一悶棍打死了兒子。連科的決絕來自于他的敏感和銳利。所謂狗不嫌家貧，子不嫌母丑，他的善良使他對民族有一種揮之不去、刻骨銘心的摯愛。這是他勇于澆涼水、捅毒瘤的原動力所在。“生于憂患，死于安樂。”這是習總書記一直苦口婆心的教誨。而我等，也許只有謹記“天下興亡，匹夫有責”才無愧于新時代。但是，唱贊歌容易，揭弊端難，擁抱苦難更難。而連科卻義無反顧地選擇了后者。

他哀其不幸，卻從不“怒其不爭”。這是他的寬厚，也是他對底層百姓的理解與同情。說到理解，我不能不從實招來。幾十年的朋友，我欠他之多不可盡述，這里暫且列數一二：

其一，他對不同風格、不同價值取向的同行作家給予傾情的理解。譬如沈從文、張愛玲、錢鍾書等一干作家，他們和他走的不是一條路，但他卻給予了充分的尊重。

其二，他從未因為自己的“重”否定喜劇的“輕”。譬如喜劇家那舉重若輕的笑和連科泰山壓頂的重適成反差，但這絲毫沒有影響他對喜劇的態度和對喜劇作家的敬意。

我從他的理解和包容復又看到他的善良，同時也努力使自己變得包容一點。于是，我不僅繼續擁抱亞里士多德主義，同時也盡量不對柏拉圖主義橫挑鼻子豎挑眼，何況事實上文學越來越你中有我、我中有你，很難截然分割。譬如我長期面對馬爾克斯、略薩、富恩特斯、魯爾福、卡彭鐵爾、阿斯圖里亞斯，等等，卻無法用一個字加以概括。因此，分門別類、不相雜廁都之是為了概括，權宜之計、相對而言。