余將何往？

邢立元

1915年，二十歲的劉天華在失業、貧病、喪父的苦痛中構思醞釀了自己的第一首二胡獨奏曲《病中吟》。1923年定稿的當年，劉天華的高徒、北大數學系學生徐炳麟登臺北大音樂會獨奏二胡曲《病中吟》，由此二胡獨奏第一次登上音樂會的“大雅之堂”，成為當時北大最受歡迎的節目之一。樂曲令師生們耳目一新，校園里一時傳唱起《病中吟》的主題曲調。1931年，高亭唱片公司為劉天華灌制了兩張唱片，留下了《病中吟》等四首珍貴的二胡、琵琶獨奏錄音，現代二胡歷史中第一首獨奏曲被記錄下鮮活的聲響。

《病中吟》從構思到定稿歷時八年。在最初的五年內，無錫顧山國樂名家周少梅對劉天華改革創新思路的啟迪與影響最為重要。

1916年春天，在常州江蘇省立第五中學擔任軍樂隊教員的劉天華帶領自己訓練的樂隊，參加江蘇省教育廳舉辦的省立中學師范校際音樂演奏會。在演奏會上，劉天華近距離聆聽了周少梅的“三把頭胡琴”和琵琶獨奏，后者高超的演奏技藝使劉天華大開眼界，會后劉天華激動地投拜周少梅為師。1917年是劉天華結婚的第一年，從常州返回江陰度暑假的劉天華即約請周少梅來家中傳授二胡、琵琶的傳統演奏技藝。當時生活貧寒的劉天華和妻子商量，當掉了新婚的冬衣冬被，讓周先生安穩地吃住在家中，以盡弟子之敬慕。

周少梅向劉天華口傳心授，每一次演奏與傳授都有細微的變化或即興的發揮?！队菟崔癸L曲》是周少梅最拿手的江南絲竹曲目之一，周少梅“三把頭胡琴”的改革就是從改編演奏這首樂曲開始的。《虞舜薰風曲》是《老六板》的放慢加花，又叫《中花六板》，其中最精彩的加花即興部分，周少梅每次演奏都會隨興致有所變化，劉天華當場聽記、一一反復比對整理。學習演奏技藝的同時，劉天華還收集記錄下了周少梅演奏的眾多曲目，并不斷添加完善。周少梅的《國樂譜》講義中的《虞舜薰風曲》就是劉天華的記譜。

在劉天華求教周少梅的五年里，深厚的師生情誼體現在彼此的欣賞與影響。1921年是劉天華應聘任教北大音樂傳習所的前一年，周少梅應邀參加劉天華在江陰發起組織的“暑假國樂研究會”，第一次聽到劉天華創作的二胡曲《病中吟》，周少梅對自己這位學生的才華既欣賞又欽佩，會后便把《病中吟》《月夜》輯入《周少梅國樂譜》講義，對《病中吟》的創作極其推崇，常常自己演奏鉆研，并傳授給學生。

周少梅的“三把頭胡琴”是二胡演奏技法的拓展，也是樂器的改革創新。他把二胡的上把位演奏擴展到上、中、下三個把位指法的運用。為了滿足三個把位的演奏，他與制琴技師合作，將原本76厘米高的二胡改良至81.5厘米。劉天華繼承了周少梅的這一創舉，并在此基礎上進行了更為科學、規范、系統的研究與革新。劉天華與北京文興齋樂器店老樂工合作，參考西洋樂器的構造原理，兼顧二胡柔美的音色和適合獨奏的音量，將當時普遍使用的圓形琴筒改為六角形。他規定了二胡的有效弦長（千斤至琴碼的距離）為46至48厘米，拓寬了二胡的應用音域。今天我們使用的二胡的形制就是在劉天華改革的基礎上定型發展的。劉天華還明確規定了二胡的定弦音高（內弦d、外弦a），科學劃分了二胡的把位，并將“三把頭”又向高音拓展了兩個把位演奏，音域擴大到三個八度以上。

《病中吟》從醞釀到定稿，劉天華經歷了曲折坎坷的生活和痛苦惆悵的心路歷程，樂曲是劉天華文化經歷和思想演變的寫照。

《病中吟》全曲由四個段落構成：

第一段（慢板），E羽調，以第一小節為素材緩緩慢訴，旋律連綿伸展、承遞疊進，構成變奏反復的兩大樂句。整個樂段為羽調色彩，情緒消沉，段尾轉為宮調以銜接下段。

第二段（較前段略快），G宮調，由兩個樂句構成。第一樂句慢起漸快，以十六分音符為主體，八分音符和八分休止符構成激動、短促的呼吸。旋律上下轉折迂回，如同內心掙扎、上下求索。第二樂句是第一句的變化重復，連續快速十六分音符的長句，情緒由徘徊彷徨直轉為奮進前行的振作精神，最后一小節再度陷入苦悶消沉的羽調色彩。

第三段（更慢），E羽調，是第一段高潮部分的再現，心情絕望如同“夢醒了無路可走”，情緒回歸痛苦失落。

尾聲（快），G宮調，簡短地再現了第二段第二句的部分材料，從憤慨情緒的迸發，直至竭盡心力戛然而止，曲尾用克制緩慢的五個音沉入“余將何往？”的迷惘與抑郁。

《病中吟》全曲篇幅逐段遞減，第一段三十二小節、第二段十六小節、第三段八小節、尾聲八小節。樂曲曲調最初醞釀于“病”的憂悶與消沉，而樂曲的“光彩”在于憂悶之后的振作、呻吟之后的吶喊、消沉之后的奮起，連綿無盡的沉郁與滿腔熱血的憤慨形成強烈的情感對比。劉天華突破了中國傳統音樂的“中和”之美，他用速度上慢與快的往復、音樂語匯上疏與密的回環，層層疊進對比撞擊出靈魂的“火花”。曲尾在情緒的巔峰急轉直下，留下無解的嘆息，如此鮮明夸張的碰撞充滿了“中國式”的浪漫主義色彩。

《病中吟》的旋律動機是典型的江南曲調，民間音樂旋法特點在樂曲中隨處可見。例如，樂曲第二小節是動機旋律向上方五度發展，旋律是第一小節的倒影形態，從第三小節開始，旋律的發展圍繞情感的起伏，運用環環相扣的“魚咬尾”、層層遞進的“模仿”、連綿不斷的“衍展”等等手法自由伸展旋律；又如，第一段慢板，劉天華運用傳統的“尾轉”手法作為大樂句反復時的過渡，補充的過渡性旋律淡化了樂句反復的界限，使反復在聽眾不知不覺中自然而然地開始；再如，樂曲第二段快板旋律是在第一段曲調基礎上的派生，兩個樂句都以十六分音符為主體，前句用八分音符頓挫的短句表達迂回徘徊，后句用連續五個小節的十六分音符表達奮起向上，兩句形式與內容既對比又統一。

劉天華的創作沒有離開五聲性的旋律思維，植根民間音樂旋法的同時又突破了傳統加花、放慢、簡化、縮短、伸長的變奏手法，旋律發展自由多變，此起彼伏而又流暢自然。他讓傳統音樂語匯煥發了新的生命。當時，“新文化運動”使中國傳統文化與西方近代文化既碰撞又融合。在這個西樂推動新音樂的大潮中，劉天華十五歲入選中學軍樂隊幾乎學遍了樂隊中所有的樂器，十八歲在開明劇社擔任樂隊配樂時鉆研過鋼琴和提琴，失業返鄉后，二十二歲在江蘇省立第五中學擔任軍樂隊指導和唱歌教員，直到二十八歲北上任教之余還定期學習小提琴和作曲理論，時常以小號演奏員的身份參與管弦樂隊的演出，一生從未停止學習西樂。劉天華對西樂的鉆研愈深刻全面，就愈珍視國樂。他始終站在民族音樂語言的立場上借鑒西方作曲技法，《病中吟》調性上宮羽調交替的安排也許是受到了西洋關系大小調的影響。在結構上，樂曲第三段的再現也許是對西洋再現原則的吸收運用。而全曲又是以速度和節奏作為音樂變奏發展的關鍵因素，這是典型的民間音樂結構形態。所以，可以說劉天華用中國傳統音樂“固有的精髓”把西洋音樂的創作技法融化在了作品中。

劉天華用這部作品創造性地開拓了二胡這件樂器的獨奏能力。樂曲中九次運用七度的大跳表達抑郁情緒的高點、四次內弦的八度大滑音將心情沉入黑暗、曲尾沖向極高音的快速大滑音如向用盡心力的吶喊，奮起沖破黑暗和沉郁?！恫≈幸鳌非楦谢{的靈魂是凝重、深沉的音質，慢板需要左手手指更充分地按弦，右手慢長運弓的弓毛與琴弦貼合的壓力也略重于常規，這種貼弦的運弓塑造了在泥濘中艱難前行的音樂形象?？彀暹B續十六分音符的演奏需要左手顆粒清晰指力均衡、右手運弓寬闊而連貫，酣暢飽滿的大幅度運弓抒發了砥礪奮進的勇氣。

從1922年至1932年在北京的這十年里，劉天華以非凡的勇氣，把二胡納入高等音樂學府的器樂教學之中，為二胡這件民間樂器在學術界爭得了一席之地。這個時期的劉天華眼界更為開闊，中樂西樂接觸了更多的名家，他編寫教材，一邊創作一邊傳授。學生們回憶當時劉天華的二胡演奏教學主要包括：二胡練習曲、江南絲竹、廣東音樂和創作獨奏曲等等。1923年，《病中吟》一定稿，即參加了北大音樂會演出。劉天華建立了現代二胡教學的全新形象和體系，最終為二胡脫胎換骨地走進新世紀奠定了堅實的基礎。

在新文化運動浪潮的猛烈沖擊中，身為北大教授的劉天華將舊時代的人生苦悶和向往新生活的吶喊都寫進了自己的作品。他以強烈的使命感和滿腔的熱血，在發展、振興“垂絕國樂”的道路上為后人“打出一條新路來”。1963年，在建國后的第一次全國二胡大賽——第四屆“上海之春”二胡比賽中，劉天華的《病中吟》被定為大賽第一輪的規定曲目。這次比賽出現了閔惠芬、蔣巽風、王國潼、黃海懷、肖白墉等大批優秀演奏人才。更有意義的是，它推動了二胡獨奏曲的創作，其中包括反映現代生活的，如：《山村變了樣》《趕集》《河南小曲》《賽馬》等等；有用古曲、民歌改編的，如：《漢宮秋月》《陽關三疊》《江河水》《秦腔主題隨想曲》《迷胡調》等等；還有由專業作曲家構思、演奏技術全新突破的《豫北敘事曲》《三門峽暢想曲》等。這些作品與劉天華的音樂一起開啟了一個全新的時代。劉天華的學生蔣風之、陳振鐸、儲師竹等人繼承二胡事業砥礪前行，1950年華彥鈞（阿炳）的二胡作品被錄制并廣泛傳播，二胡在民族器樂領域的地位赫然而立，全國音樂院校都設立了民族音樂系，開設二胡演奏專業，二胡演奏藝術的傳承、發展進入了生機盎然、蓬勃前行的新時代。