俄羅斯“白銀時代”指尖上的藝術(shù)

劉文敏

從十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)初，這世紀(jì)之交的幾十年可謂是俄羅斯文化史上最璀璨的時期之一了。這一時期民粹派運動的失敗、封建制度危機的不斷加深，在探索民族命運勢頭空前高漲的歷史背景下，俄羅斯民族文化以主動之姿匯入現(xiàn)代文化潮流發(fā)展的汪洋之中，并與西方文化交織滲透，齊頭并進(jìn)，文學(xué)、哲學(xué)等領(lǐng)域無不大放異彩，興旺繁榮，取得了舉世矚目的成就。這一時期，音樂領(lǐng)域同樣名家輩出，成績斐然。在音樂創(chuàng)作上，作曲家們試圖走出一味模仿西歐音樂的禁錮，民族音樂也逐漸解除了純粹本土化民間音樂的枷鎖，在不斷創(chuàng)新的基礎(chǔ)上大膽地融入了西方音樂的創(chuàng)作技法中，并使其逐漸抵達(dá)藝術(shù)的巔峰，成為世界音樂不可忽視的一股清流。作為俄羅斯這一時期最偉大作曲家之一的拉赫瑪尼諾夫，對音樂這一輝煌的成就自然功不可沒。

拉赫瑪尼諾夫1873年出生于俄羅斯奧尼加城的一個地主家里，其曾祖父曾經(jīng)在圣彼得堡跟隨著名的演奏家學(xué)習(xí)，母親也是圣彼得堡音樂學(xué)院的畢業(yè)生，他幼年時期的鋼琴啟蒙教育便源自于他的母親，這使他從小便受到了音樂的熏陶。1882年，拉赫瑪尼諾夫舉家遷往圣彼得堡，年僅九歲的他正式進(jìn)入圣彼得堡音樂學(xué)院學(xué)習(xí)鋼琴。1885年，他進(jìn)入莫斯科音樂學(xué)院，先后師從尼古拉·茨維列夫（Nikolai Zverev）學(xué)習(xí)鋼琴，并師從謝爾蓋·塔涅耶夫（Sergey Taneyev）和安東·阿連斯基（Anton Arensky）學(xué)習(xí)作曲。1891年至1892年，他以優(yōu)異的成績先后從鋼琴班、作曲班畢業(yè)，從此便開始了他的職業(yè)音樂生涯，也從真正意義上開始了其鋼琴音樂創(chuàng)作。在拉赫瑪尼諾夫所有的鋼琴作品中，最著名也最能突顯出他一生鋼琴藝術(shù)成就的便是《二十四首鋼琴前奏曲》。這部作品不僅是對巴赫、肖邦前奏曲的延續(xù)與發(fā)展，更是俄羅斯民族民間音樂與世界音樂融合的見證與典范，同時也將二十世紀(jì)俄羅斯的鋼琴音樂推向了新的藝術(shù)巔峰。

拉赫瑪尼諾夫《二十四首鋼琴前奏曲》的創(chuàng)作可分為三個階段。第一階段為1892年，他創(chuàng)作了第一首《升C小調(diào)前奏曲》（Op.3 No.2），并于電子博覽會的一場音樂會上首演。這首作品曾以《莫斯科的鐘聲》為標(biāo)題，其最大的特點在于機械的鐘聲與不同和弦的組合，呈現(xiàn)出獨具匠心的音色特質(zhì)。整首樂曲呈現(xiàn)出三部性結(jié)構(gòu)原則，加之以慢板樂段開始，給人以一種莊嚴(yán)肅穆之感。

第二個階段是1902年至1903年，拉赫瑪尼諾夫共創(chuàng)作了十首前奏曲——Op.23，展現(xiàn)出他更加成熟的創(chuàng)作技法與心境。這十首前奏曲風(fēng)格形態(tài)各異，或深沉憂郁，纏綿悱惻（如Op.23 No.1和No.6等），或富有詩意、氣息寬廣（如Op.23 No.8等）。其中也不乏風(fēng)格華麗典雅、氣質(zhì)詼諧的小步舞曲，如《D小調(diào)前奏曲》。這套作品總體上以三部性結(jié)構(gòu)原則為主，豐富的織體呈現(xiàn)出近現(xiàn)代主義和聲特點，寬廣的旋律頗具俄羅斯民族風(fēng)情。其中Op.23 No.5的《G小調(diào)前奏曲》是拉赫瑪尼諾夫前奏曲中最為著名的一首，與《升C小調(diào)前奏曲》齊名。樂曲開篇的節(jié)奏鏗鏘有力，呈現(xiàn)進(jìn)行曲風(fēng)格特征，但在熱情奔放之余更能體會出無從抗拒的壓迫之感。

拉赫瑪尼諾夫《二十四首鋼琴前奏曲》的最后十三首作品是1910年創(chuàng)作的。這十三首作品在一年間一氣呵成，同時也為整個《二十四首鋼琴前奏曲》基于二十四個大小調(diào)的創(chuàng)作畫上了一個完滿的句號。這最后十三首作品同樣風(fēng)格各異，但創(chuàng)作技法愈顯高超，同時也展現(xiàn)出更多的俄羅斯民族風(fēng)景。作曲家在整個《二十四首鋼琴前奏曲》的結(jié)構(gòu)上也精心安排，最后一首《降D大調(diào)前奏曲》與第一首《升C小調(diào)前奏曲》在調(diào)式上互為同名大小調(diào)（升C和降D是同一個音），并且在開篇大和弦式的旋律中隱藏著宛如鐘聲般的八度進(jìn)行，似乎與第一首中機械般的鐘聲形成呼應(yīng)。

拉赫瑪尼諾夫十分重視《二十四首鋼琴前奏曲》的旋律創(chuàng)作，不僅將俄羅斯民族風(fēng)情的韻味匯入其中，大和弦式與螺旋式的旋律也使他的作品創(chuàng)作別具一格。在和聲創(chuàng)作上，拉赫瑪尼諾夫?qū)⒎侨券B置以及復(fù)和弦等近現(xiàn)代和聲技法融入傳統(tǒng)的和聲技法創(chuàng)作之中，給人以耳目一新之感。

在拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂中，給人感受最為強烈的便是作品中的悲劇性。在他的前奏曲中，即便是熱情奔放的旋律，也帶有些許揮之不去的壓抑之感，深沉憂思的旋律更是將悲劇性的色彩剖析得淋漓盡致。綜觀作曲家的一生，不難發(fā)現(xiàn)其父親的揮霍無度、母親的冷漠異常，《第一交響曲》首演的失敗再加上國之動蕩、常年背井離鄉(xiāng)，這些都在拉赫瑪尼諾夫的內(nèi)心深處種下了憂愁的種子，也為他音樂創(chuàng)作的悲劇性埋下了根基。若說他音樂中的悲劇性與幻想性讓人聯(lián)想到柴科夫斯基，那么他旋律寫作中對俄羅斯民族民間音樂元素的映射，更是足以證明他是柴科夫斯基直接的繼承者。拉赫瑪尼諾夫曾在接受《研究雜志》的采訪時說道：“我是一位俄羅斯作曲家，我成長的土地影響著我的性情與審美氣質(zhì)。我的作品就是這種氣質(zhì)的產(chǎn)物，因而它就是俄羅斯的音樂。我從未刻意地去寫俄羅斯音樂，或為其他什么音樂進(jìn)行創(chuàng)作。我在創(chuàng)作音樂時試圖去做的，就是按照我的構(gòu)思落筆，要求它簡樸、直接，因此我譜寫的音樂其實是我心靈感觸到的。”1914年戰(zhàn)爭爆發(fā)以后的動蕩不安讓拉赫瑪尼諾夫從此告別俄羅斯，故鄉(xiāng)土壤對于作曲家的浸潤加之離開后對祖國的憂思，使得拉赫瑪尼諾夫的作品中帶有強烈的民族性。這種旋律的民族感無需刻意而為之，而是于真情實感間的自然流露。