現代繪畫本體論走向

劉子卓 方堃 付良遠 丁英凱

摘要：本文結合俄國形式主義和英美新批評主義關于藝術形式的理論，以形式主義對古典美學本體論的批判為線索，分別從語境、含混、反諷和張力四個方面探索現代繪畫的形式生成為審美對象的合理性。從而確證形式即本體的現代繪畫本體論的新走向。

關鍵詞：現代繪畫 本體論 形式主義

形式突破了古典藝術本體論的囫圇，通過語境轉變為繪畫語言，進而含混形成了繪畫語言的特性，再之通過反諷使繪畫語言成為審美對象，最終通過張力確立繪畫的審美特性。語境—含混—反諷—張力的遞進生成使形式在現代繪畫中成為了審美對象，確立了形式即本體的本體論走向。

在現代繪畫中，繪畫的語境把一般語言帶進了一個新方向，使詞偏離本意，發生一種創新的變化，形成了繪畫語言。如果說科學語言的特點是明晰，那么，繪畫語言的特點就是含混。

現代繪畫的含混，首先是一種位置關系含混，其次是意義含混，再次是邏輯含混。含混使繪畫語言生成為審美的對象。第一，位置關系含混。包括體積位置關系的含混和主客位置關系的含混。首先，自文藝復興起，繪畫一直遵循近大遠小的透視原則，其目的是賦予二維的畫面以三維的景深。到了19世紀，塞尚打破了這一傳統的法則。他多角度的觀察自然景象，并在畫面上重新加以安排，將其組成一副畫。在畫面中，房屋、樹木、山脈的體積究竟是一種怎樣的位置關系，是不清楚的。其次，塞尚的繪畫語言看似笨拙，繪畫語言所呈現的模糊感與其早年堅實的形體感大相徑庭，而這恰恰是主客關系予以交融的結果。他擺脫了傳統西方思維模式中主客二分的對立關系，趨向主客含混交融的物我兩忘，也正是因為主客關系的含混造就了塞尚繪畫意境的鮮明。

第二，意義含混。如普遍風格語言的抽象藝術。它突破了以往繪畫的聯想性質，消解了作品的參考屬性，確立了非程式的幾何構成，具備了意義無法被破譯的審美性質。在對抽象藝術進行審美觀照時，面對一種新的繪畫形式，以往繪畫本體的價值取向被消解了。觀者的介入與作品主觀生動的對話，一種觀者發明式的提議結合繪畫語言的余波，使畫面所呈現的意義含混起來。而正因為繪畫意義的含混，反而更好地表達了內心的矛盾與豐富。

第三，邏輯含混。這類含混在立體主義繪畫中最為明顯，如杜尚《下樓的裸女》。在筆者看來，他之所以在紐約“軍械庫展”中激起公憤，其主要因素是它不符合傳統繪畫的視覺邏輯?！断聵堑穆闩啡宋锱c背景緊密結合在一起，文藝復興以來的空間透視被削減了，畫面形式更為扁平。他不是邏輯的、準確的畫出一個人，觀者只能由標題的引導對其進行觀照，它不再是一種模仿的藝術形式，打破了寫實藝術的觀看邏輯與表現邏輯，在似與不似的含混邏輯之間獲得了平衡。其實從美學的角度來看，準確的呈現反而失去了藝術的味道。正是繪畫語言邏輯關系的含混，才賦予現代繪畫審美之象的氣韻生動?？偠灾?，含混是此時繪畫形式的特性，含混使繪畫語言成為了審美對象。

如果說含混重在從繪畫語言本身來談審美特性，那么反諷則強調在現代繪畫中繪畫語言是如何否定一般語言而成為審美對象的。所謂反諷，顧名思義，反向自身的諷刺。語言一旦進入繪畫當中，就會受到繪畫語境的壓力，使之不斷地自我矛盾，反諷自身?？茖W語言和理論語言主要是陳述語言;而在繪畫中任何陳述的語言都得承擔藝術語境的壓力，并在語境的壓力下否定自身，改變性質，甚至面對科學理性也是如此。例如蒙德里安《紅黃藍構圖》，對理性的信任在其繪畫語言里消失了，人們被帶進了一種很高的哲學境界，猶如維特根斯坦的名言“神秘的不是世界是怎樣的，而是它竟是這樣的。”反諷又是互諷。反諷是就語言自身從一般語言轉變為繪畫語言而言，互諷是對已成繪畫語言的諸成分進入審美生成而言。仍以蒙德里安為例，《紅黃藍構圖》中橫平豎直的線條給人以破碎感，但是線與線之間所形成的面又以一種完整感來抵抗這“破碎”，二者形成互諷。緊接，畫面中的黃色、紅色、藍色色塊給人的視覺沖擊使完整進入到完美，增強抵抗。當觀者從局部再次抽離出來進入整體畫面時，“完美”又“破碎”了。蒙德里安、康定斯基的繪畫就是由各種對立因素的互諷結合成了審美對象的有機整體。

最后就是張力。外延與內涵構成了現代繪畫的兩級，兩極之間就是繪畫的張力?，F代繪畫可以從兩級中的任何一端開始，但必須走向另一端，并填滿之間的所有的點，才能使繪畫成為繪畫。因此，張力是繪畫的審美特性。張力浸透與現代繪畫的形式之中，含混、反諷也可以用張力來予以解釋。例如馬列維奇的《白上白》。畫面形式茫茫一片，它既是無又是有，無與有形成了一種張力。它既意味著現代藝術世俗的一面，指向了當代藝術的名利場。又意味著現代藝術高潔一面，指向了藝術終結后的轉向。這二者之間形成一種張力。正是這些張力使現代繪畫的意境韻味無窮。

參考文獻

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