現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的互文性考察

布仁巴雅爾

摘 要：本文分析了現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的互文性相關(guān)內(nèi)容，從而得出現(xiàn)代文學(xué)理論是現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的觀念寄托體。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代文學(xué)理論;現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐;互文性

一、現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐互文性線索

（一）形式本體論

以文學(xué)理論為參照系，所謂現(xiàn)代藝術(shù)理論，也許唯有形式主義和視覺語言分析理論-包括符號(hào)學(xué)、格式塔視覺心理學(xué)-才獲得了系統(tǒng)而成熟的品格。不過，在視覺藝術(shù)領(lǐng)域，形式主義首先由藝術(shù)家而非理論家倡導(dǎo)。塞尚之所以被奉為“現(xiàn)代繪畫之父”，原因在于他的“畫面自有其真實(shí)性”的思想主導(dǎo)了20世紀(jì)上半葉實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的主要奮斗目標(biāo)。他表達(dá)了這樣的觀念：藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)世界的等價(jià)物，而不是現(xiàn)實(shí)世界的模仿。這對(duì)2O世紀(jì)上半葉的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響是決定性的，從野獸派、立體派、表現(xiàn)派、未來派，直到抽象主義，無不以追求藝術(shù)自律性、建立客觀化的“藝術(shù)真實(shí)”為目標(biāo)。而在藝術(shù)理論領(lǐng)域，英國布魯姆斯伯里集團(tuán)所倡導(dǎo)的形式主義藝術(shù)論-如克萊夫·貝爾提出的“有意味的形式”-也不過是希望把塞尚的觀點(diǎn)賦予理論形態(tài)而已。事實(shí)上，作為現(xiàn)代藝術(shù)最初的理論話語，形式主義藝術(shù)論本來作為后印象派的自覺回應(yīng)而出現(xiàn)，正是布魯姆斯伯里集團(tuán)的羅杰·弗萊，把塞尚、凡·高、高更等人稱為“后印象派”。

克萊夫·貝爾極力想說明但看來又無力說明的“有意味的形式”，到了蘇珊·朗格的符號(hào)論藝術(shù)美學(xué)、阿恩海姆的格式塔視覺心理學(xué)理論中，才獲得了較完備的邏輯陳述。只要對(duì)20世紀(jì)的文學(xué)理論稍有了解便很容易看出，形式主義藝術(shù)論的這一套觀念，在索緒爾系統(tǒng)語言論、俄國形式主義、布拉格語言學(xué)派、英美新批評(píng)派及結(jié)構(gòu)主義文論中，能得到精致的印證。正如語言學(xué)方法在“形式-結(jié)構(gòu)主義”文論的歷史遞進(jìn)關(guān)系中顯示了愈益深入的重要性，從克萊夫·貝爾、羅杰·弗萊，到蘇珊·朗格、阿恩海姆，一種類似語言學(xué)的分析方法也越來越被藝術(shù)研究者所借鑒。

到20世紀(jì)中葉，現(xiàn)代主義繪畫終于走到與后現(xiàn)代主義繪畫的臨界點(diǎn)上，誕生出了“實(shí)體繪畫”概念。美國批評(píng)家格林伯格說：“對(duì)視覺藝術(shù)來說，媒介被體現(xiàn)在物質(zhì)上，因而純粹繪畫和純粹雕塑首先力求在物質(zhì)上影響觀眾。”波洛克、勞申伯格、普恩斯、塔皮埃斯等人的作品，就好像是為了圖解格林伯格的思想，它們以極化的物質(zhì)感強(qiáng)調(diào)了畫面的真實(shí)性，卻同時(shí)消解了塞尚和立體主義建立的視覺結(jié)構(gòu)，從而以絕對(duì)的物性走向反面，宣告了現(xiàn)代主義藝術(shù)的隱退和后現(xiàn)代主義藝術(shù)的誕生。

（二）觀念本體論

“后現(xiàn)代主義”一詞之最早使用，依然與文學(xué)相聯(lián)系。20世紀(jì)60至70年代之交，文學(xué)批評(píng)家伊哈布·哈桑提出，西方文學(xué)近兩百年來一直涌動(dòng)著一股叫做“沉默文學(xué)”的暗流，即要否定文學(xué)的藝術(shù)性、形式和語言規(guī)范，后現(xiàn)代主義文學(xué)就是這股暗流的匯流成河。在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域，達(dá)達(dá)主義率先向這種“沉默文學(xué)”發(fā)出了回應(yīng)，從那時(shí)以來，20世紀(jì)的藝術(shù)世界便日益積累起一股自我破壞的沖動(dòng)。當(dāng)這種沖動(dòng)變得不可遏止時(shí)，它與文學(xué)理論的互文關(guān)系便顯現(xiàn)出來了，并從這里獲得了一個(gè)命名，那就是“后現(xiàn)代主義”。在此名義下，“藝術(shù)”越來越變成一個(gè)相對(duì)主義概念，變成了顛覆、挑戰(zhàn)、新觀念繁殖及多元化生存的代名詞。這導(dǎo)致了藝術(shù)門類界限的消失、藝術(shù)與生活界限的消失，以及功能壓倒形式、全球化與多元文化觀相互矛盾的后果，并邏輯地走向反藝術(shù)。與之相應(yīng)的是，“形式-內(nèi)容”、“創(chuàng)作-接受”、“藝術(shù)-生活”、“精英-大眾”等支持傳統(tǒng)藝術(shù)的二項(xiàng)對(duì)立模式紛紛解體，包括現(xiàn)代主義在內(nèi)的傳統(tǒng)藝術(shù)觀遭到全面顛覆。在這種情況下，藝術(shù)就需要被重新定義，于是概念藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。最初，概念藝術(shù)只是為了在傳統(tǒng)藝術(shù)解體的情況下探索藝術(shù)存在的新的可能性，后來，概念變成了觀念，藝術(shù)則演變?yōu)椤氨磉_(dá)觀念（思想）”的載體。藝術(shù)家認(rèn)為，他們有權(quán)采用任何媒介構(gòu)成和表達(dá)觀念，但形式無關(guān)緊要，重要的是對(duì)某些人類問題的關(guān)切。由于所有問題都關(guān)乎政治，所以后現(xiàn)代主義藝術(shù)也自動(dòng)地演變?yōu)橐环N政治實(shí)踐或文化政治。從此，藝術(shù)的本體便從過去的形式轉(zhuǎn)移到了觀念，形成了觀念本體論。而且，有多少種觀念，就有多少種藝術(shù)，多元化就是這樣形成的。

觀念本體論的首要代價(jià)，是藝術(shù)門類界限的消解。這是對(duì)文學(xué)理論中互文性策略的一種寓言性發(fā)揮。其結(jié)果是藝術(shù)門類之間發(fā)生跨界，并通過對(duì)現(xiàn)成品、大眾傳媒圖像乃至身體、行為的復(fù)制、挪用和拼接，衍生出裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)等“集成藝術(shù)”形態(tài)。它們所運(yùn)用的材料都不再具有“原材料”的性質(zhì)，而是采自其他圖像文本，是圖像的圖像，因而本身是一種“能指”，并是被挖空了存在的無休止能指。這反映出后現(xiàn)代主義藝術(shù)懸置意義、削平深度、趨向扁平化的用心，也反映出它對(duì)藝術(shù)與生活界限的消解。

觀念本體論所付出的第二個(gè)代價(jià)，是創(chuàng)作與接受界限的消失。其臨界點(diǎn)產(chǎn)生于紐約畫派。紐約畫派以“行動(dòng)繪畫”的創(chuàng)作方式，進(jìn)一步實(shí)踐了超現(xiàn)實(shí)主義的“心理自動(dòng)”主張，從而將達(dá)達(dá)主義用于破壞的機(jī)遇性原則演化為一種助力于創(chuàng)作的建設(shè)性資源。在這種創(chuàng)作方式中，構(gòu)思的穩(wěn)定性讓位于行動(dòng)的偶發(fā)性，而且一直延續(xù)到作畫者停筆后。波洛克等人的滴灑繪畫憑著巨大的尺幅和無始無終的顏料痕跡將觀眾裹入畫面，讓他們?cè)谟^畫時(shí)產(chǎn)生出步移形易的體驗(yàn)，這樣，觀眾的行為便自動(dòng)介入作品，影響了其效果的反饋，從而將接受推入創(chuàng)作，或使創(chuàng)作延伸到接受過程中。這就是接受美學(xué)的邏輯，在以后的波普藝術(shù)、偶發(fā)-行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、地景藝術(shù)、觀念藝術(shù)中得到盡情發(fā)揮。

接受美學(xué)是在6O年代作為文學(xué)理論被正式提出的，可是它卻在現(xiàn)象學(xué)和闡釋學(xué)的土壤上經(jīng)歷了孕育和繁殖的過程。不論是胡塞爾、杜夫海納、英伽登的現(xiàn)象學(xué)，還是由狄爾泰、海德格爾、伽達(dá)默爾、保羅·利科等人創(chuàng)立和發(fā)展的闡釋學(xué)，就其方法論運(yùn)用而言，無不把文學(xué)作為它們的主要思考對(duì)象，因此都能說是關(guān)于文學(xué)的理論。在現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)和接受美學(xué)之間，可觀察到一條20世紀(jì)關(guān)于文學(xué)的美學(xué)研究從作品中心論到接受者中心論轉(zhuǎn)型的過程。當(dāng)現(xiàn)代主義藝術(shù)匯攏于抽象主義，再向波普藝術(shù)、偶發(fā)-行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、地景藝術(shù)、觀念藝術(shù)等后現(xiàn)代主義形式轉(zhuǎn)變，其間所經(jīng)歷的也不過是異曲同工的轉(zhuǎn)型。在此，接受者中心論被置換為一種對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的反作用力，因而使這些創(chuàng)作實(shí)踐就好像在為接受美學(xué)的誕生作出形象的詮釋。

二、結(jié)語

綜上所述，現(xiàn)代文學(xué)理論看似與現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐兩者之間存在著某種必然的聯(lián)系，其實(shí)是提示我們感知到人類思想的單純。而這也正是現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐兩者之間互文性的探討意義。

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