淺談中國人物畫“線”的發展歷程

楊瀟雅

摘 要：中國人物畫若從人類史前時代的巖畫上的人物畫算起，以有10000余年的歷史。從原始的萌芽經過先秦兩漢時期的演化與積淀，到魏晉南北朝時期相對完備的藝術系統，再到唐、宋、元、明、清的傳承和發展，直至20世紀初，封建帝制瓦解，新文化新思想新生，人物畫發生重大改革;21世紀，當代畫家的藝術語言風格上的推陳出新?？v觀中國人物畫的發展史，線乃是貫穿于中國繪畫發展的重要命脈。只有經歷過歷代磨礪、錘煉而成的具有很強表現力的線條才能與人物造型真正有機的結合起來，達到完滿和諧的統一，人物畫的審美品格才完全彰顯出來。

關鍵詞：中國人物畫;藝術語言;線

一、先秦至魏晉南北朝時期

根據梳理中國人物畫發展史可以了解到，戰國時期的帛畫《龍鳳人物圖》、《御龍圖》，以及兩漢時期的壁畫、木簡畫、畫像石、畫像磚上的人物造像和構圖方式，雖不能詳盡的勾勒出先秦至兩漢這一段人物畫完整的歷史樣貌，但卻是人物畫確立的重要標志;魏晉南北朝時期是“人的自覺”的時期，此時也是量變引起質變的時期，藝術語言變得更加純粹、審美品格也更加獨立。從東晉顧愷之的傳世作品《洛神賦圖》、《女史箴圖》中研究發現，其體現的是“綿”、“細”、“圓”、“轉”、“緩”的線，《烈女仁智圖》、《斫琴圖》等作品來看，其中線條顯現出“疾”、“剛健”、“疏朗”的特征，這些基本的線條樣式與優美的人物造型相結合形成了“高古”的藝術風格，人物畫表現“神妙無方”;陸探微，與顧并稱，在線的表達上同為“密體”，在線條的運用上有很大的獨創性，相比顧的線而言，陸探微的風格則是“清”、“秀”、“潤媚”，人物整體表現上清秀，后世將其表現風格成為“秀骨清像”;張僧繇，在六朝時期與顧、陸并成為三大杰出畫家，后世加上唐代吳道子，被畫壇列為“四祖”，但是張僧繇人物畫的審美價值直至唐代才被揭示與認可，原因是張繪畫本身的審美價值與唐代所推崇的審美趣味相對味，將人物表現的“豐肉飽滿”，同時張僧繇的人物畫作品中表現的是“點”、“曳”、“斫”、“拂”的線，這樣的特點大大強化了線條的表現力。魏晉南北朝最后的兩位殿軍人物畫家，一位是人物畫具有“曹衣出水”藝術特點的北齊畫家曹仲達，鑒于佛教雕塑手法的借鑒與融合，他在人物畫表達中將人物服裝緊貼軀體，如穿侵水薄裳，最終達到“其體稠疊”、“衣服緊窄”的藝術語言效果。

二、隋唐五代時期

人物畫演進到隋唐五代，迎來了全面發展和高度繁榮的時期，唐代畫家對前人傳統的汲取和借鑒，很大程度上是通過隋代這些畫家的影響而實現的。相對而言，隋朝是過渡時期，從繪畫的發展角度來講確實如此，但這一時期許多畫家如展子虔、董伯仁、鄭法士、楊契丹、閻毗，他們一方面繼承了魏晉南北朝的繪畫傳統，另一方面又薪火相傳。展子虔，從對后世繪畫影響程度來看，他的山水作品貢獻程度大于人物，但他也是一名很出色的人物畫家，由于沒有人物畫作品傳世，山水畫名聲將人物畫方面的成就就此掩蓋，據《歷代名畫記》記載，展子虔的人物畫作品數量甚至超過山水畫，題材也相當豐富，有《法華變》、《石勒問道圖》、《人馬圖》等，還有贏得當時不文人贊頌的壁畫作品《鬼拔河》;唐代乃是中國封建社會頂峰時期，尤其是到了盛唐，政治昌明、經濟繁榮穩定、文化多元開放，在這一時期前前后后，出現了一大批為人物畫建功偉業做出巨大貢獻的畫家，閻立本的《歷代帝王圖》曠世其作，從作品中可以看出，閻的“用筆圓勁”，類似鐵線的、具有很強概括性的線條，與楊子華的嚴謹、長于控制的線條格調是相同的;韓幹，情況和展子虔很相似，以畫馬聞名于世，同時也是一位杰出的人物畫家。張彥遠說韓幹“善寫貌人物”，有《龍朔功臣圖》、《玄宗試馬圖》，但作品都未能傳世;張萱人物畫的麗影豐姿;將唐代女子雍容華貴的氣質表現到極致的周昉;“畫圣”吳道子那“氣象雄逸”、“云氣迅起”的線條，與吳派的造型風格相結審美，在整體繪畫的審美格調中，出處可感受到“吳家樣”所獨有的氣質。而到這里，墨的表現仍不見身影。

三、宋元明清時期

宋不同于唐與魏晉南北朝或南北朝于先秦兩漢那樣的聯系特點，它顯然不是間斷性的變革，而是連續性的傳承為一種主導的藝術趨勢。而之后的元明清時期，人物畫的發展可以看成是對宋代人物畫的延續形態。宋代院體類畫家由于受統治者意志和旨趣的影響，宋代畫院畫師對客觀物象的描繪上就要細致入微，那么這就說明了宋人一開始就把吳道子作為他們首選的師承對象，如畫家武宗元，觀流傳的《朝元仙仗圖》以及風格相近的吳道子的《八十七神仙圖》，其中整體格局和氣度上頗有吳道子風范，然而線條卻一改莼菜條之狀，似鐵線，若游絲，重大而調暢，細勁而柔韌;梁楷的“減筆”人物畫風格，在中國人物畫的筆墨表現手法上的一次重大變革。作品《潑墨仙人圖》形成的減筆風格，不同于以前歷史，李公麟在元代成了人物畫家一味模仿的對象，他們對于李公麟已經創造的一切表現手法是那樣的滿足，有點干脆直接沿用李公麟的鞍馬題材，有點只是變換了題材，筆鋒之間仍流露出李公麟用筆的腔調。到了明代人物有文徵明的人物畫《湘君湘夫人圖軸》，用筆玩轉柔美，很明顯可以看出他在盡量避開明代的“精工”畫風，而追求“古意”，追求晉唐人物的古雅氣象;明代畫家吳偉，周暉說他“用墨如潑云，旁觀者甚駭”，可見他與梁楷的墨瀾筆闊相承相合，以吳偉為代表的主觀畫風展示出一種不同于文人畫，也不同與宋代院體畫的“豪放”、“雄偉”、“率意”的審美傾向。清代這一時期的畫家中，不得不提的是清末畫壇的一位畫家---任頤，從他的兩幅具有意味性的作品分析來看，一幅是壯年時期創作的《群仙祝壽圖》，另一幅是成熟時期的《酸寒尉像》。前者從畫面的人物造型和釘頭圓轉并簡以方折頓挫的線條，這件作品偏于求工寫真，偏于對傳統的繼承;后者于前者以線條為主的表現方式不同，這幅作品造型語言松略簡括，線條表現融于墨色之間，用具有質感的墨塊來表現上衣，可謂渾化無跡而妥帖自然。這兩幅作品都顯示了畫家揮筆自如，從容自得的藝術境界。

宗白華說中國畫是線的藝術，李澤厚認為，“凈化了的線條如同音樂旋律一般，他們竟成為了中國各類造型藝術和表現藝術的靈魂”。因此，畫家應當更加準確理解水墨人物的“寫意精神”，以“寫意精神”為核心價值，繼承并創新以“筆墨神韻”為底線的中國畫傳統藝術。

參考文獻：

[1]《中國美術史》彭德著上海人民出版社2014年5月第2版.

[2]《藝境》宗白華著商務印書館北京2011年12月第1版.