文道關系中的藝術智慧與價值新釋

李韜

摘 要：文道關系是歷代文論家關注的核心議題，其中最著名的是觀點是“明道”“貫道”和“載道”三種學說，其中“文以載道”是要通過“文”來抵達道的境界，但“載”具有親在性和直接性，這就為文即道或道即文的提倡者以充分的理由。中國傳統文藝的形象性、物質性、可感性和民間性使藝文具備了向上躍升的精神空間，道范疇的形上性和神秘性也適應了藝術的這一追求從而成為其構筑理論的核心目標。“明道”和“貫道”雖然也強調“文”的目的是“道”，但缺少“承載”的莊重感和儀式感，而逐步淡出人們的視界。

關鍵詞：文以載道;藝術智慧;價值

中圖分類號：J0-02

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2019）04-0043-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.04.006

A New Interpretation of the Artistic Wisdom and Value in the Relationship between Literature and Tao

LI Tao

（Art College，Henan University，Kaifeng，Henan 475004，China）

Abstract：The relationship between literature and Tao has been attracting literary critics through ages，among which，the best-known standpoints are three theories：“literature manifesting Tao” （Ming-Tao），“literature implementing Tao” （Guan-Tao） and “literature conveying Tao” （Zai-Tao）. Of them，“literature conveying Tao” （Zai-Tao） attempts to reach the realm of Tao through “literature” （Wen） as “conveying” （Zai） has the affinity and directness providing adequate justification for people who advocated literature is Tao or Tao is literature. The qualities of traditional Chinese literature and arts like imagery，materiality，sensibility and popularity make it possible for them to leap upward in the spiritual dimension. Meanwhile，the metaphysical and mystical qualities of Tao conform to the artistic pursuit and thus they become the core objects in constructing literary theory. Though “literature manifesting Tao” （Ming-Tao） and “literature implementing Tao” （Guan-Tao） also emphasize that literature serves for “Tao”，they lack the senses of solemnity and rite and thus they gradually fade from view.

Key words：“literature conveying Tao” （Wen-yi-zai-Tao）; artistic wisdom; value

道是中國傳統文藝追求的終極目標，藝術家在追求文藝技巧的提升過程中總是把文藝的精神性內容歸結為對道的追求，他們試圖超越文藝的器物層面和技巧層面直達最高境界。道的崇高性和神秘性不僅適應了傳統藝人構建其身份認同的需要同時也適合了士人階層向上流動的需要。這種以道為核心的理論表述實質就是藝術家和士人階層（知識者階層）的話語共謀，以此來表達他們對真理的占有和自我身份的認同。清代晚期的劉熙載索性把藝的本性總結成“藝者，道之形也。”[1]其實，傳統藝術的“藝即道”和“道即藝”是對藝術的精神性和道的可感性的追求，這正如豪澤爾所說“它既追求不可見的靈魂，又追求可見、可接觸、可感覺的靈魂的軀殼。藝術形式就是這兩種追求的結果。”[2]重道輕藝和重藝輕道都不適合建設新的文藝，道與藝的有機結合才是藝術健康發展的必由之路。道藝如何結合，梳理藝術理論史中的道藝關系，也許能為我們當代藝術的發展助益。

“詩言志”或“詩緣情”是詩歌最著名的理論，“文以載道”則是散文最為顯赫的理論表述。“文以載道”也是被人誤解最深的一個理論。先秦時期，文和道關系由統一逐步走向分立。

劉勰在《文心雕龍》開篇即言：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉？”行文至最后曰：“故知道沿圣以垂文，圣因文而明道。”紀昀評之曰：“此即載道之說。”“文以載道，明其當然;文原于道，明其本然，識其本乃不逐其末。”[3]文“原于道”，簡稱“原道”。這里紀昀首次認定“故知道沿圣以垂文，圣因文而明道”為“載道之說”。孫怡讓疏云：“彥和所稱之道，自指圣賢之大道而言，故篇后承以《徵圣》《宗經》二篇，義旨甚明，與空言文以載道者殊途。”結合紀昀的“評”和孫怡讓的“疏”我們可以知道，劉勰的《原道》重點論述了文起源于“自然之道”，至于“文”是否“載”“道”？作者清楚地說是“明道”，而非“載道”。從整個篇章的文脈來看，劉勰極為重視為文的自然之道，這里的“明道”的主體是“圣”，因此不能說是他提出了“文以明道”的命題。劉勰在此的理論貢獻并不在于他是否提出了“文以載道”或“文以明道”的命題，而是他看到了文和道的緊密關系。“文”乃自然之文，“道”乃自然之道。至于文是否可以“載”道，是否可以“明”道，則要看文是否是從天地自然之道中流出，道是否得文之“心”。紀昀的“此載道之說”和孫怡讓的“與空言文以載道者殊途”說明他們都受到了宋明理學的“文以載道”理論的影響，也可能是他們理學的“載道”精神過度投射所致。《文心雕龍》的《原道》篇雖然沒有提出“文以載道”的命題，但不是說它沒有這方面的思想，它是以“文”和“道”的關系為核心展開論述的。可以說“文道”是“文質”“文氣”和“文德”諸說的合理發展。孔子從培養“文質彬彬”的君子出發，提出了文質和諧發展的理論，他的“思無邪”的詩教是文以載道思想的萌芽。東漢末年在氣論發展的基礎上，曹丕提出“文以氣為主”的命題，強調個人在文學創作中的作用，進而肯定了文的永恒價值。作為統治階層的曹丕當然要重視文的“經國”的政治功用，但他顯然已經超越了具體的現實政治和個人的“榮樂”和“飛馳之勢”，從而使文成為“美則愛，愛則傳”[4]的“不朽之盛事”和“無窮之聲名”。

《文心雕龍》中的氣論思想受到曹丕的影響是無疑的，曹丕的“氣”主要是針對“文”創作的主體而言的，發展到劉勰時，“氣”則成為貫穿創作、作品和欣賞的統一性元素。所謂“人文之元，肇自太極”，“太極”即天地未形成前的原始混沌之氣，這實質上是把文章的起源推到了神秘的不可知的領域。王元化認為《文心雕龍》的宗旨是原道、征圣、宗經;他的“道沿圣以垂文，圣因文而明道”中的“道”“圣”“文”雖然各為三，實則同指儒學。[5]如果真是這樣，劉勰的藝術本體論思想就沒有什么新鮮的地方，只是沿用了兩漢時期的經學思想而已。但《文心雕龍》的可貴之處是它從“文”產生的究極之地來闡釋“文”和“道”的關系，他也從“道”的恒在意義上來表明心志。例如他在《雜文》中寫道：“身挫憑乎道勝，……此立本之大要也。”[6]因此可見劉勰的“道”并非僅限于現實政治的成敗之道，而是超越其上的“恒道”。他所說的“文”也并非僅指載現實政治之“文”，也指包括“天地并生”的“日月疊璧，以垂麗天之象;山川煥綺，以鋪理地之形”的“大文”。由此可見，劉勰的“文從道出”或“圣因文而明道”就具備著“包前孕后”的理論原型的質素。

“文從道出”和“因文而明道”發展到唐宋時期，就成為“文以載道”和“文以明道”的理論命題。對于“文以載道”，如果去除其封建僵化的思想內容，擯棄其純粹工具論的思想，把它理解為一種形而上的文論原型，它就是中國古代一個十分光輝的命題。“明道”雖然在先秦儒家和道家均已明確提出，但基本上是哲學和倫理學的概念。先秦諸子均有自己的“明道”觀念，但“文”與“道”或“藝”與“道”是一種較為松散的關系，這時的“明道”觀念多是圣人、君子、隱逸之士的政治哲學或統治者的政治之術。這一時期的“文”和“質”的關系明顯比“藝”和“道”的關系要緊密。因為從事藝術的多是處于“吾不試”境遇的人，孔子所言的“志于道”排在第一，“游于藝”只能處于末位，這和《樂記》中所言的“德成而上，藝成而下”的情況相同。而“詩”和“文”的情況則不同，詩文以文字為材料形式，它們具備詮釋政權合法性的天然地位，不管是甲骨文還是鐘鼎銘文，都有著溝通天地的神圣功能。殷商時期重要的巫師甚至可以掌握著話語權，決斷戰爭、祭祀等現實的重大事情，他們靠的就是其熟練掌握的甲骨文這個象征性的媒介。而鐘鼎銘文則是紀念碑性的文字，這種金屬材料和文字的結合把貴金屬的象征性和文字的隱喻功能發揮到極致，后代的諸如秦泰山刻石基本上繼承了這一傳統。這一時期的“文”是政治之文，“道”是政治之道，“文”和“道”是合一的。所謂“學在官府”的“王官文化”是春秋以前的主要文化類型。春秋時代后以孔子為代表的私學興起，文化的高度壟斷性開始松動，文化開始向下層流動，從而造成士階層的形成。士階層的形成使文和道逐步分裂為二，統治階級話語權的絕對性和權威性開始動搖，此為孟子所言的“圣王不作，諸侯放恣，處士橫議”[7]的時代。這時，楊朱墨翟之學盈于天下，自然也是極端混亂和價值重構的時代。殷商時期的以《詩經·大雅》為代表的“文”和以青銅器為象征的國家政權的“道”在風格上是一致的，這也是文道合一的癥候。及至戰國時期，“百家爭鳴”“處士橫議”“諸侯放恣”，代之而起的是“道術將為天下裂”[8]。價值的一元論逐步為價值多元論所取代，這也是春秋戰國藝術繁榮的一個重要原因。天道的觀念式微，人道觀念興起，人的終極關懷由天上落到人間。《莊子·天下》篇描述了“道術”分裂、“方術”興起的狀況：

古之人其備乎！配神明，醇天地，育萬物，和天下，澤及百姓。明于本數，系于末度，六通四辟，小大精粗，其運無乎不在。其明而在數度者，舊法世傳之史尚多有之。其在于《詩》《書》《禮》《樂》者，鄒魯之士縉紳先生多能明之。《詩》以道志，《書》以道事，《禮》以道行，《樂》以道和，《易》以道陰陽，《春秋》以道名分。其數散于天下而設于中國者，百家之學時或稱而道之。

天下大亂，賢圣不明，道德不一，天下多得一察焉以自好。譬如耳目鼻口，皆有所明，不能相通。猶百家眾技也，皆有所長，時有所用。雖然，不該不遍，一曲之士也。判天地之美，析萬物之理，察古今之全，寡能備于天地之美，稱神明之容。[9]

《天下》篇所描述的這種狀況顯示了歷史的巨大進步，殷商時期所謂統一的“文”和統一的“道”已經不復存在，代之而起的是“各美其美”的“一曲之士”的“方術”。這種片面的深刻相對于混沌的文道合一來說是一種進步，道家的“判”“析”“察”的學術精神在隨后的歷史中沒有發展出“求真”的科學精神，不期然卻誤入了自然美的花園。究其原因可能是復雜的，但從《天下》篇來看，它的“分析”精神也就是“與物宛轉”和“常寬于物，不削于人”的藝術精神，和西方的主客二分的“分析”是大異其趣的。況且這些“術士”們所追求的“內圣外王”之道，也進一步阻礙了人們對物質世界的更深層次的物理探究。中國古代的全部學術就流于內在的“修養”和外在的“經世”。 “‘內圣外王之道’一語，包舉中國學術之全部。中國學術，非如歐洲哲學專以愛智為動機，探索宇宙體相以為娛樂。其旨歸在于內足以資修養而外足以經世”梁啟超：《梁啟超全集》（第八冊），北京出版社，1999：4676.秦觀對這種道術分裂也有著相似的認知，他在《韓愈論》中論及這一情況：“臣聞先王之時，一道德，同風俗，士大夫無意于為文。故六藝之文，事詞相稱，始終本末，如出一人之手。后世道術為天下裂，士大夫始有意于為文。故自周衰以來，作者班班，相望而起，奮起私智，各自名家。然總而論之，未有如韓愈者也。”[10]統一的“道”不存在了，繼之而起的是各言自家之道。諸子百家為了爭奪各自的“象征性資本”均站在自己的立場上爭奪話語權，指摘對方的局限。處于顯學地位的學派也非鐵板一塊。據歷史記載，“孔子歿后，儒家一分為八”，是否分為八家筆者不去深究，但可以相信的是儒家自孔子后它的內部也存在諸多不同的甚至對立的觀點。可見，即使是原始儒家內部對“道”也存在著不同的理解。這種混亂和差異的“道”不僅顯得晦暗不明，甚至有被遮蔽的危險，這就自然就導致“明道”觀念的出現。三皇五帝的時代是公認的“大道至明”的時代，不需要刻意去“明道”，春秋戰國是“大道廢，有仁義;智慧出，有大偽”的時代，因此“明道”就成為有雄心的傳統知識分子的追求。

陸機在《遂志賦并序》中說“昔崔篆作詩以明道”[11]，這是繼詩言志、緣情之后對詩功能的又一拓展。《文心雕龍》不僅言“圣因文明道”，而且也提到了“乃正始明道，詩雜仙心”（ 《文心雕龍·明詩》），即詩、文均有“明道”的功能。柳宗元繼承了韓愈的“修其辭以明其道”[12]107的藝術觀念，在《答韋中立論師道書》中提出了“文者以明道”[13]的觀點。從劉勰到柳宗元，“文以明道”的命題徹底完成。劉勰的“道沿圣以垂文，圣因文而明道”是以“圣”為中心來談“文”和“道”的關系，他所言的“道”是圣人之道，所言的“文”是圣人之文。這與王元化的觀點有相通之處，道、圣、文三位一體，同為儒學。如果把“儒學”理解為原始的儒學，主張“春作夏長，仁也;秋斂冬藏，義也”[14]的儒學，也可以說“道”“圣”“文”是一致的。

從邏輯上來講，只有“文以明道”之后，才會有“文以載道”的出現。“明”是“發明”之意，使處于晦暗的或遮蔽的“道”顯露或顯現出來。而“文以載道”重點在“載”，“載”即承載之意。實際上這種理解并不準確，“文”和“道”并不完全遵循這樣的邏輯。特別是有獨特個性的藝術家，他們的道和文往往存在著十分復雜的關系。“文以載道”之所以能成為形而上的文論原型，就是因為它的涵括力和可闡發的空間極大。藝術家的“文”不同，表現的“道”的實際內涵就存在差異，“載”的方式也因人而異。古文家韓愈是既主張“明道”“傳道”，也主張“載道”的代表人物。古文家的“道”和理學家的“道”不同。宋代理學家重“道”，唐代古文家重“文”。這一點我們既可以從理學家的開山祖周敦頤的有關論述中，也可以從理學的集大成者“程朱”的著作中找到依據。韓愈說：“志在古道，又甚好其言辭。”[12]126他的門徒李漢亦言：“文者貫道之器也。”[15]程頤說：“古人好道而及文，韓退之學文而及道”，而韓愈把這種“文”“道”的關系顛倒了稱之為“退之卻是倒學了”[16]。如果從“文”的角度來看韓愈，程頤對韓愈的批評恰恰是對他的贊揚。

“文以載道”命題首先是由周敦頤明確提出的，他在《周元公集·文辭第二十八》中寫道：

文所以載道也，輪轅飾而人弗庸，徒飾也。況虛車乎？文所以載道，猶車所以載物，故為車者必飾其輪轅，為文者必善其辭說，皆欲人之愛而用之。然我飾之而人不用，則猶為虛飾而無益于實，況不載物之車、不載道之文雖美其飾亦何為乎？文辭，藝也;道德，實也。篤其實而藝者書之。美則愛，愛則傳焉。賢者得以學而至之，是為教。故曰：“言之不文，行之不遠。”然不賢者，雖父母臨之，師保勉之，不學也;強之，不從也。此猶車已飾而人不用也。不知務道德而第以文辭為能者，藝焉而已。[4]56

這種“文辭”觀和他的后繼者二程的思想是頗為接近的，但周敦頤還沒有發展到“作文害道” 程顥《二程遺書》二程遺書卷十八，清文淵閣四庫全書本，第152頁。從“作文害道”提出的原初語境來看，程顥批評的并非是一切之“文”，只是那些“害道之文”。《二程遺書·卷十八》寫道：“今為文者專務章句悅人耳目，既務悅人，非俳優而何？曰：古者學為文否？曰：人見六經便以為圣人亦作文，不知圣人亦一攄發胸中所蘊自成文耳，一所謂有德者必有言也。”的地步。這種把“文”視為“虛車”和“載道”工具的思想，不僅為近代的藝術理論家所鄙棄，即便是在古代也不可能得到真正的貫徹。程頤的“作文害道，英氣害事”[17]的言論雖然有其現實的基礎，但它畢竟與藝術自身的發展規律相違背。藝術工具論或者藝術中介論是中國古代普遍存在的觀念，“文以載道”非但沒有受到廣泛的質疑，而且在唐宋時代得到了空前的發展，這就說明該理論具備增殖的空間。其影響是較大的，一方面是傳統儒家的重視“文”的一派，以韓愈、歐陽修和蘇軾為代表;另一方面是儒家重視“道”的一派，以周敦頤、二程和朱熹為代表。

蘇軾和朱熹是“文”“道”關系理論的集大成者。蘇軾是詩、文、書、畫一代大家，將儒、釋、道思想集于一身。藝術理論的獨特貢獻在于他以自己豐厚的藝術實踐和儒釋道的精神滋養，顛覆了以往的文道關系，把“文”從依附于“道”的地位擢升到與“道”并列的地位。蘇軾的“文”不是抽象的理學家的“文”，也非僅指圣賢之“文”，而是更加關注文采、音韻、筆墨等藝術形式的“文”。歐陽修首先提出“文與道俱”，蘇軾繼其后而言：“我所謂文必與道俱。”[18]567朱熹不僅是理學的集大成者，而且是一個文章高手。他提出了“文道合一”的命題，并批評了蘇軾的“文與道俱”的說法。他認為：

道者文之根本，文者道之枝葉。惟其根本乎道，所以發之于文皆道也。三代圣賢文章皆從心寫出，文便是道。今東坡之言曰：“吾所謂文必與道俱。”則是文自文而道自道，待作文時，旋去討個道來放入里面，此是它大病處。只是它每常文字華妙，包籠將去，到此不覺漏逗。說出他本根病痛所以然處，緣他都是因作文卻漸漸說上道理來，不是先理會得道理了方作文，所以大本都差。歐公之文，則稍近于道，不為空言。如《唐·禮樂志》云：“三代而上，治出于一;三代而下，治出于二。”此等議論極好，蓋猶知得只是一本。如東坡之說，則是二本，非一本矣。[19]

馮沅君說：“我們認為在中國古代哲學家中，只有三個人是真能懂得文學的，—是孔丘，—是朱熹，—是王夫之。他們說話不多，而句句中肯。”[20]朱熹明確提出了“道者文之根本，文者道之枝葉”的觀點，他的文道觀比蘇軾的更為明確，也更為徹底。但是朱熹對蘇軾“文與道俱”的批評也存在著偏頗的地方。蘇軾認為“道可致而不可求”[18]244，這樣他在創作上就提出了“有所不能自己而作”的觀點，這一點和程朱均有相似的地方，但也存在重要的分歧。蘇軾的創作是以自己對事物或境遇的真切感受為基礎，進而不得不發的創作活動。而理學家的“和順集中，而英華外發”[21]則是理學家的“道”或“理”內化為一種精神境界之后發而為文的。蘇軾和朱熹創作的出發點不同，因此就表現出對文道關系的不同認識。但他們對道本體地位的確立則都是功不可沒的。

如果說蘇軾把“文”的地位提高到了和“道”同樣的高度，那么朱熹則把二者合而為一。這也正如吳長庚所說：“朱熹打破了千百年來論文道關系舊的思維模式，不再置文道于兩端，重復在或重道輕文，或重文輕道，或文道并重等方面兜圈子。他合文道為一體，把文看成是從道的泉源中流出來的水。這樣，他便將人們的注意從‘文與道應該是什么關系’的思維模式中超脫出來，而引導到‘文與道原本就是這個關系’的新的思維模式之中，這就是朱熹的高明及超越前人處。”[20]33這段話肯定了朱熹的“文道合一”的理論，把道外在于文拉回到了文道一體的軌道上來。蘇軾在創作上為道本體找到棲身之處，朱熹在理論上總結了“文本于道”和“文道合一”的重大命題。

“文以載道”雖然是由周敦頤首先明確提出，但是在這個命題提出之前和之后文以載道的精神已經廣泛存在著。因此，可以說文以載道的“文”和“道”的內涵早已溢出了理學的范疇，在不同藝術主體中具有著不同含義。而其中間的動詞“載”“明”或“貫”等的不同主要是由于認識問題的角度不同所致，并沒有根本性的區別。終生以藝術為志的藝術家的道當然要偏重于為文之道，重視文章或藝術的形式因素的創造和個人情感的宣泄。而以現實政治為目的的政治家肯定要重視藝術的“治道”功能，把藝術視為“虛車”或“工具”則為理所當然。還有一部分人既不以藝術為最終目的，也不以現實的政治為目的，他們只是要探究宇宙人生的秘密，表現出“得意忘象”“辭達而已”的重道輕藝的傾向。中國古代的知識分子往往是這三種人的合體，不同的人生際遇和個性特質就呈現出差異化的“文”“道”認知傾向。

章學誠在《言公》（上）中言：“文與道為一貫，言與事為同條”，在《言公》（中）則曰：“文虛器也，道實指也。文欲其工猶弓矢欲其良也，弓矢可以御寇亦可以為寇，非關弓矢之良與不良也。文可以明道亦可以判道，非關文之工與不工也。”[22]前者強調“文”與“道”的統一性，后者強調“文”的“工與不工”與“道”無關的獨立性。這里章學誠似乎認識到了“文”的獨立價值，他的這種“獨立”是基于他所論述的“言為公，而非私有” 《言公》（上）章學誠反復申明的一個觀點是：“古人之言所以為公也，未嘗矜其文辭而私據為己有也。”的價值基礎上的。因此可以說，章氏的文道觀并沒有溢出傳統的文道范疇。近代“文以載道”觀念受到了空前的批判。周作人是以今釋古簡單否定“文以載道”，郭紹虞是以“新帶舊”把“言志”和“載道”對立起來，故而把文以載道的復雜性發掘出來的同時遺失了其原生語境;錢鐘書“以舊釋舊”恢復到了“文以載道”的原生語境。[23]他說：

“詩以言志”和“文以載道”在傳統的文學批評上，似乎不是兩個格格不相容的命題，有如周先生和其他批評所想者。“文以載道”的“文”字，通常只是指“古文”或散文而言，并不是用來涵蓋一切近世所謂“文學”;而“道”字無論依照《文心雕龍·原道》篇作為自然的現象解釋，或依照唐宋以來的習慣而釋為抽象的“理”。“道”這個東西，是有客觀的存在的; 而“詩”呢，便不同了。詩本來是“古文”之余事，品類較低，目的僅在于發表主觀的情感——“言志”，沒有“文”那樣大的使命。所以我們對于客觀的“道”只能“載”，而對于主觀的情使能“詩者持也”地把它“持”起來。這兩種態度的分歧，在我看來，不無片面的真理;而且它們在傳統的文學批評上，原是并行不悖的，無所謂兩“派”。所以許多講“載道”的文人，做起詩來，往往“抒寫性靈”，與他們平時的“文境”絕然不同，就由于這個道理。[24]

這段話就有效地糾正了周作人和郭紹虞二人認識上的偏頗，使“文以載道”回歸到它產生的原生語境中。由此我們可以看出“文以載道”觀念是關乎中國古代藝術本體論的內容，不必糾纏于古代是重文還是重道，也不要局限于儒家、道家或釋家，它是整個中國文化孕育出來的旨在探究“文”與“真”（道）關系的形而上的“文”論原型。

其實“文以載道”論中的“文”并非和近代以來的“文學”概念對等，當“文以載道”被作為文學工具論進行批判的時候，我們有意或者無意地忽視掉了“文”的本體地位和道的超越特質，以及“載”的莊重感和儀式感。把“文以載道”作為一個文論原型來對待，似乎比簡單的文學工具論更能凸顯其當代價值。

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