美學視域下中國西南地區儺面具蠡論

王韌

摘 要：儺面具不僅是儺文化的外在表現形式和觀念載體，更是體現不同地域和民族的審美意識的傳承和美學追求。作為儺文化的重要組成部分，中國西南地區儺面具歷史悠久、源遠流長。文章以西南地區儺面具為對象，從美學角度對儺面具的起源、西南地區儺面具的美學形態、西南地區儺面具色彩運用與工藝特點三維度進行梳理，分析歸納目前中國西南地區儺面具研究現狀。

關鍵詞：中國西南地區;儺面具;美學

中圖分類號：J825

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2019）04-0070-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.04.011

A Study on Nuo Masks in Southwest China from the Perspective of Aesthetics

WANG Ren

（Institute of Literature，Shanghai Academy of Social Sciences，Shanghai 200235，China）

Abstract：Nuo masks are not only the external manifestation and concept carrier of Nuo culture，but also embody the aesthetic inheritances and pursuits of different regions and nationalities. As an important part of Nuo culture，Nuo masks in Southwest China can be traced back with a long history. With Nuo masks in Southwest China as the research object，this essay analyzes and classifies the status quo of researches on Nuo masks in Southwest China from three aspects：the origin，aesthetic form，the employment of color and technical features.

Key words：Southwest China; Nuo Mask; aesthetics

中國西南地區獨特的政治、經濟、文化、地理環境、民族心理結構、風俗習慣等因素孕育了西南地區特殊的儺儀、儺戲和儺面具，因此儺面具是當地物質文化和精神文化相結合的產物，是一種集民俗、宗教、雕刻、繪畫等多種元素為一體的綜合性民族藝術載體。其中貴州省是目前我國保存各類儺面具品種最全、數量最大的省份。

一、成長與情感的統一：西南地區儺面具的起源

普列漢諾夫認為，原始宗教是原始人試圖解釋自然界現象的嘗試，是對現象之間因果聯系的意識的最初表現。[1]作為原始宗教觀念和巫術意識的物化手段，儺面具是長久以來人類偽裝形象最便捷的媒介。不管是遠古時期驅疫逐邪祭司所戴面具，還是儺祭儀式中巫師所戴儺面具，都是人類思維能力發展和宗教情感、信仰的產物，是先于審美感覺產生之前誕生的。然而，對“面具”的濫觴、發源地、原生形態和所屬范疇的解釋等，學術界出現了百家爭鳴的局面。

一般認為，儺濫觴于史前，盛行于商周。王國維在《古劇腳色考》一文中提到：“面具之興古矣。周官方相氏，掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣，朱裳，執戈，揚盾，似已為面具之始。”[2]既道出了面具起源于周代的大儺，也指出了儺儀的主持者——方相氏。馮其庸則提出，浙江余杭良渚文化遺物體——玉琮上人獸面圖形，肯定是“儺的最原始的面具”[3]。

關于儺面具的發源地。有學者認為，我國文化劃分為南北兩大區：南方漢藏語系為儺文化，用面具;北方阿爾泰語系為薩滿文化，不用面具。[4]萬建中在《江西最早的儺面具與儺的始源》一文中，依據江西發掘出的多處商墓出土有青銅和玉器，并引用馮其庸觀點，強調遠古儺的主角方相氏用的是青銅器饕餮造型的面具，而新干大洋洲商墓中出土的一件玉器就是饕餮紋，其實質是江西最早的儺面具。[5]常任俠在《中國舞蹈史話》中談到，殷墟出土有饕餮紋四目方相氏青銅面具。[6]

筆者認為，上述觀點中，王國維生活在清末民初，未能看到后來考古出土的殷商甲骨文，也未能接觸到洞穴壁畫等文字資料，才將方相氏視為“面具之始”。而前述所提到的“北方薩滿不用面具”之觀點，似有以偏蓋全之嫌，其實薩滿本來是用面具的，后來出于各種原因才漸漸不用面具。同理，我國至今未發現有四目方相氏面具實物，更無青銅制作的四目方相氏面具出土。可見以上觀點，基本是從地域文化的角度提出的，有待商榷。

那么儺面具緣何產生？筆者認為，儺面具誕生于史前人類獨特的心理和特定的社會生態環境之中，而其產生與發展的推動因素可歸究為原始狩獵、巫術信仰、頭顱崇拜、圖騰崇拜和祭祀活動等，其中“狩獵巫術是其產生的主要源頭，巫術信仰和頭顱崇拜是其產生的沃土”[7]。

以《周禮·夏官·方相氏》的記述為例，方相氏“掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執戈揚盾，帥百隸而時難（作者注：“難”通“儺”），以索室驅疫”[8]，他扮演的熊圖騰，是先民圖騰崇拜的產物。因此，“圖騰制”必定是儺面具產生的一個重要原因和解釋的理由。[9]也有學者重“蒙”的行為，解釋為“蒙首”。鄭玄的注解：“蒙，冒也，冒熊皮。”[10]“冒”通帽，意為戴著熊皮帽，或頭套。亦有其他佩戴設想，即先用熊頭罩住頭部，然后面部戴上青銅面具;頭只罩及額頭，額部以下戴上面具;熊頭與青銅面具事先已連接在一起。而“帽”又與頭盔使用范疇接近，與“軍儺”可能有一定聯系。如果面具的原生形態與一些古代部落崇拜人頭，或因此有了獵人頭的風俗有關，中國西南一些部族歷史上都有此俗。[9]早在距今四五十萬年前的北京山頂洞人就有殺人截頭并埋葬于洞內的習俗，延續到古時將人頭砍下掛在城門上示眾的“梟首”的刑法。那么，面具就與獵頭和頭顱崇拜有關。[11]誠如德國學者利普斯所說：“從死人崇拜和頭顱崇拜，發展為面具崇拜及其舞蹈和表演。刻成的面具，象征著靈魂、精靈和魔鬼。”[12]頭顱崇拜使儺面具中的神靈觀念得以形象化和具體化，神性則是儺面具發展的核心。如果面具的原生形態上涂面飾臉，則又可能是戲劇的前身，甚至與“勾臉”發生連帶關系。而如果是藏地所屬具有宗教含義的面具，就可能與骨崇拜的產物骷髏面具形成邏輯關聯。[13]

此外，中國西南地區儺面具形成有其自身的原因。一是自然物象的啟示;二是生活的體驗，經驗的積累;三是裝飾效果的萌生。從最初抵御自然災害的工具到以面具維持人類生存和保護生命，被認為是“一次工具使用上的飛躍”[14]。同時儺面具的造型也從最初的較為簡陋，到有簡單線條裝飾，再到視覺效果的增強，這一過程體現了藝術上的再創造。

因此，儺面具不論是作為巫術的法器、宗教的符號、神靈的象征、圖騰的依憑、祖先及神話、歷史人物的再現，以及裝扮的手段等，都體現了人類從“第一自我”瞬間衍化為“第二自我”。人類的這種自我轉換和超越意識的物化，成為后來造型藝術、表演藝術的源頭。

二、神性與美感的統一：西南地區儺面具的美學形態

中國西南地區儺面具是一種很有特色的藝術符號，是當地人生命活動和內在精神活動的符號化呈現。該區域儺面具的藝術風格、造型特點和制作材料在歷史的傳承與發展中演進成各種不同民族和區域特色的流派，而造型的比例、色彩的冷暖、線條的疏密等諸多因素也造就了其藝術的多樣性和節奏感。

（一）韻蘊天成的儺戲視覺符號

中國西南地區儺面具在造型上千姿百態、各具神韻，且內蘊豐富，尤其是貴州省儺面具根植于流傳數千年的儺事中，其藝術形態流變與儺戲的發展水平密切關聯。由此，有學者將“貴州儺”細分為兩大系列、三個層次：“第一個系列為民間儺系列，包括漢族、苗族、侗族、土家族、彝族、仡佬族等民族的儺戲。在此系列中，彝族的儺戲‘撮泰吉’（變人戲）處于最低層次，它是儺祭向儺戲的初步過渡，是儺戲的雛型。而漢族、苗族、侗族、土家族、彝族、仡佬族等民族地區的儺戲，雖有相當的儺祭成分，但戲劇傾向明顯，是儺戲的單一儀式形式過渡的中間層次。最高層次的儺戲是地戲，地戲屬儺戲的另一個系列——軍儺系列。”[15]

四川儺戲遍布巴山蜀水之間，種類和名稱更是繁多，較為常見的有陽戲、慶壇、儺壇戲、提陽戲、儺愿戲、端公戲等。儺戲面具也應際而生，劃分為以土家族的酉陽陽戲面具、神鬼扮演為主要形式的慶壇面具、四川地區獨具特色的儺壇戲、提陽戲戲種面具等三類，在造型藝術、文化內涵、面具材質以及外形特征等方面各具特色。

（二）豐富奇特的地域性造型

朱狄在《原始文化研究》一文里，將面具分為肖像型、變形型、象征型、結構型四種不同類型。肖像型基本上接近人臉原型，僅略加點綴。變形型是通過夸大臉某些部分取得變型效果。象征型偏離人臉原型，是在一張形似人臉基礎上略加象征性的表現。結構型打破面具平面的傳統形式，在三維形式上進行重組，這類面具在技巧上比前三種要復雜，因此具有奇特效果。[16]

庹修明認為，黔東北面具主要有肖像型和變形型兩種，大體分為正神面具、兇神面具、世俗面具、丑角面具、牛頭馬面五類。[17]正神面具形象正直善良，如唐氏太婆、仙鋒小姐、土地、消災和尚等。兇神面具形象威武、 兇悍、怪異，如開山、龍王、二郎神、押兵仙師等。世俗面具形象接近生活原型，如甘生、安安、梅氏龐氏等。丑角面具形象滑稽、幽默，如秦童、 秋姑婆等。牛頭馬面線條粗獷、渾厚。

四川地區儺面具可分為祭祀民俗面具、儺戲面具、藏戲面具三類。其中藏戲面具有動物類面具、神靈面具、鬼怪面具三種。動物類面具形象生動鮮明，神靈面具神態威嚴，鬼怪類面具造型夸張、丑陋。

（三）多元拓展的社會化功能

李渝在《貴州儺文化面具的分類及其源流》中將儺面具分為三類，一類是以威寧彝族“撮泰吉”面具為代表，用于社會和巫術活動的原始面具形態。一類是在巫術活動面具基礎上發展了驅邪治病功能的“儺堂戲”，即娛神亦娛人，是儺面具藝術發展中的鼎盛階段，藝術價值也最高。還有一類是“地戲”面具，尤以安順一帶受軍儺影響的“地戲”面具為典型，逐步擺脫巫術的范式而走向娛人和戲劇化。[18]從古老、神秘、樸質的“撮泰吉”面具到強調人物個性，造型夸張的“儺堂戲”面具，再到臉譜式、精雕細刻的“地戲”面具，三類呈現了儺面具發展的興衰史，同時也見證了儺面具功能的發展。在此基礎上，根據儺面具的用途和藝術風格，有學者另還增加了一類，為黔中、黔西南地區的民俗面具——吞口。[19]

當儺祭演化為戲劇，面具可簡化為臉譜，那么當儺祭演化為節日慶典，儺面具的功能是否也隨之發生變化？結論是肯定的，尤其是儺面具的審美、娛樂功能等會得到進一步挖掘與提升。云南的傣族儺面具佩戴于每年潑水節，主要分布于西雙版納、德宏等地，木質面具雕刻為孔雀公主和魔鬼二種人形。這一節日被視為傣族的新年和全民狂歡的盛大節日，節日當天戴著面具的人們，隱藏了身份，實現了角色互換。正如美國人類學家J·C·克勞克在其關于面具的一篇論文中寫道：“在縱情狂歡的化妝舞會中，不僅性別意識蕩然無存，就連通常的社會等級也被顛倒過來。在巴西的狂歡節中，貧民窟中的窮人們向來穿著18世紀葡萄牙宮廷服裝，而上等人在這種場合卻扮演了反社會體制的角色，如海盜、綁匪、印第安人以及妓女。”[20]此外，云南儺面具還有彝族儺面具、景頗族儺面具、藏佛教儺面具、關索戲面具和昭通端公戲面具等。彝族儺面具（虎面具），分布于楚雄、石林等地，色彩艷麗，多用在送殯時用于“開路”，給死者驅鬼;景頗族儺面具分布于德宏、景洪等地，一般在祭藏時用;關索戲面具分布于澄江陽宗小屯一帶，與安順地戲一樣脫胎于軍儺，目的是向關索祈禱，驅疫逐鬼，以保平安，面具均為紙殼裱糊;昭通端公戲面具主要分布于昭通地區，儺祭的目的是以祈求神靈為核心希望通過神的力量驅鬼，祈求神靈的庇護。“以標志性符號出現的關索戲面具，恰好顯現了藝術背后隱藏的東西”[21]。

西藏儺面具按照功能與用途主要分為原始祭祀面具、民間表演藝術面具、宗教面具、藏戲面具四類。[22]原始祭祀面具是民間驅儺使用的面具，如林芝縣林芝村“米那羌姆”中“波梗”神侍面具，代表的是男性神侍，通過祭祀活動表示歡慶、吉祥和幸福。宗教面具是指藏傳佛教的寺院儺跳神面具和懸掛在寺院中的鎮邪供奉面具。

三、存在與表現的統一：西南地區儺面具的色彩運用與工藝特點

色彩在西南儺面具中廣泛運用，著色一般根據人物特征和性格上色，且與各類儺戲發展歷史以及地域鄉民審美習俗有關。色彩的調配，分淡彩和重彩兩種。淡彩先在面具上涂上一層墉石或土黃作底色，然后刷幾遍桐油。重彩則用各種顏料，也有用油漆或土漆繪制的。黔東北較古老的面具多為淡彩。

從貴州儺面具色彩運用來看，“撮泰吉”面具色彩較為稚拙古樸，附著貴州儺面具色彩的諸多原始文化信息;“儺堂戲”面具色彩雅致雋永，分淡彩和重彩兩種類型;而“地戲”面具結合了現代的審美需求，色彩斑斕，是貴州儺面具色彩運用的成熟階段。[23]

儺面具的顏色是人物品質、性格、氣度的反映。不同色彩代表不同的寓意，有時同一種顏色在不同儺面中寓意也不盡相同（見表1）。一般紅色表示忠勇、剛直、熱烈、權利，幾乎每個儺面具都離不開紅色，如“儺堂戲”中關羽面具、“地戲”中諸葛亮、薛仁貴等面具;黃色代表神圣、廣博，也是儺面具的常用色，如“儺堂戲”中先鋒小姐面具。黑色代表威猛、剛烈、威嚴，如“地戲”中的包公、程咬金面具;白色代表純潔、高尚、年輕，“撮泰吉”面具都用白色的粉筆畫成條條紋線，“地戲”面具很多也采用白色面相，以臉頰中央的紅暈襯托面具人物的年輕，但在安順儺面具中白色有時還代表奸詐。綠色和藍色古代統稱為青色，造型上多表現為怪誕、飛揚跋扈，如熊闊海、孟杯元面具。

儺面具一般多采用細密松軟、不易開裂的木質，其制作工藝歷史悠久，是傳統民間木雕工藝的典型代表。由于桃木一直被認為具有驅邪的特性，早年的儺面具一般使用桃木雕刻以強化其驅鬼逐疫的功能，現在儺面具一般以白楊和酸棗為原材料，制作工序繁多，有取材、制坯、雕刻、著色上漆等主要流程，均為手工制作。儺面具雕刻刀法各異，造型是根據傳說故事進行繪制雕刻的。

此外，西南地區儺面具也有用紙、竹、布、牛皮、銅、筍殼等材料加工制作而成，材料不同的儺面具會有不同的肌理效果。如西藏藏戲面依據其制作材料可分為平板式軟塑面具、半立體的軟塑面具、立體硬塑面具、立體寫實的動物精靈面具。平板式軟塑面具是藏戲面具中最為典型的，由皮革或絨布、呢料制成，從一張簡易的皮毛片上挖出分別作兩個眼睛和嘴巴的三個洞，再掛以胡蘿卜形的鼻子的白面具。半立體的軟塑面具一般由布或者是布層中塞入棉絮或獸皮制成。立體硬塑面具常以泥塑、泥塑脫出紙殼或漆布殼制作，“它的面具沒有絕對的制作方式和嚴格的程式，在某種程度上它的自由性，放縱性占很大成分，完全以表演者、制作者的主觀意識而變化”。[24]立體寫實的動物精靈面具是用泥布硬塑的，也有用布料或皮革、毛線軟塑的，多為有頭和全身皮毛的假形面具，部分是假頭面具。[25]

結 語

藝術本質上是為人類情感創造符號形式的一種活動，是對社會生活的反映。當人們在自己靠情感內趨完成的生活的儺面具藝術作品前頂禮膜拜或驅鬼祭祀時，將會獲得精神與心理的不同審美感悟，最終實現神性與美感的有機統一，存在與表現的有機統一。誠如普列漢諾夫在分析各民族文化特點時所言：“每一種文學派別，每一種哲學思想，在每個不同的文明國家里都有自己的獨特的色彩，有時候幾乎是新的意義。”[26]中國西南地區儺面具就體現出當地人獨特的美學追求，展示當地人的社會人生觀念，同時積淀著當地原始神秘的文化意識。

基于上文的分析，筆者認為，美學視域下對中國西南地區儺面具的研究有各自為政的情況，尤其省與省、自治區、直轄市之間儺面具研究合作甚為少見，僅在個案研究中以短篇幅與其他地方儺面具進行比較研究，或作兩個個案的對比論證。雖然貴州、云南、四川、西藏及重慶地理位置相鄰，但彼此的儺研究力度及差別甚大，未來挖掘它們之間藝術的共性和差異及其獨特的文化價值顯得尤為重要和意義深遠。

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