“群眾路線”作為藝術介入社會的中國經驗

周彥華

摘 要：西方當代藝術介入社會實踐中的前衛精神不斷衰落，新自由主義的“為參與而參與”呈現出參與本身體制化的危機，在這樣的情況下，延安時期以來形成的藝術介入實踐，已形成架上繪畫、劇場表演和社區文藝三種視覺模式，為我們提供了一種從“群眾路線”來看待藝術介入社會的新視角。這些群眾藝術實踐以塑造人民群眾主體性、建構人民社會為目的，形成了一套群眾美學，它既區別于西方的前衛美學、大眾美學，又區別于社會主義現實主義美學，重建了一種非西方的話語實踐，構成了藝術介入社會的中國經驗。

關鍵詞：藝術介入社會;群眾路線;群眾美學;人民社會

中圖分類號：J0-03

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2019）04-0079-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.04.013

Chinese Experience of “the Mass Line” as a Means of Socially Engaged Art Practices

ZHOU Yanhua

（Research Center for Contemporary Visual Art， Sichuan Fine Arts Institute， Chongqing 401331， China）

Abstract：The avant-garde spirit in the social engagement of the contemporary Western art has been steadily declining and “participation for participation’s sake” proposed by neo-liberalism reveals the crisis of institutionalization of participation itself. Under this circumstance， three visual models of easel paintings， political theater， and community art that have been formed since Yan-an Period offers us a new perspective to view how art gets socially engaged from “the mass line”. These mass art practices form a set of mass aesthetics aiming to portray people’s subjectivity and shape people’s commune society that distinguished itself from Western avant-garde and mass aesthetics， as well as socialist realistic aesthetics. It thus reconstructs a non-western discourse practice and constitutes Chinese experience of socially engaged art practices.?

Key words：the social engagement of art; the mass line; mass aesthetics; people’s commune society

一、當代藝術“參與”的危機

藝術介入社會不僅是近年來當代藝術實踐的新方向，也成為了國內學界近年來熱議的話題。對于藝術學學科而言，國內學者們擅于從西方現當代藝術史經驗中攫取相應的話語范式。這種做法的優點在于對西方新近研究成果的快速更新，但缺點在于過于崇拜、依賴西方的經驗，而忽視本土經驗的價值。事實上，在我們極力追捧西方“先進”學術和理論成果的同時，西方學界也已經發現自身知識生產的重重問題。

在西方現當代藝術的知識譜系中，藝術介入社會的歷史可以追述到20世紀初的前衛運動當中。它被視為資本主義社會內部的異見因子，對資本主義體制和文化展開雙重批判。但隨著1989年柏林墻的倒塌，以及1990年代初期的東歐巨變、蘇聯解體，資本主義的全球化在20世紀的末端開始變得勢不可擋。在西方左翼政治不斷衰落的時代背景下，“參與”這個更具新自由主義意味的名詞取代了“介入”這個左派名詞，成為今天西方藝術介入社會的政治訴求。這種轉變實際上反映出新自由主義膨脹的文化自信，即文化藝術可以以一種協商民主的方式提升民眾對公共事務的關心來克服政治冷漠，并通過在政府系統之外開辟“公共領域”等議政方式來迫使統治精英進一步民主化，從而克服人民主權被抽空的現代政治“正當化危機”（哈貝馬斯語）。如今，我們可以看到各種以“參與”命名的藝術項目活躍在國際雙年展上，并且很多都由國家基金資助。不論是提拉瓦尼加（Rikrit Tiravanija）在美術館中烹飪咖喱，免費分發給前來觀展的觀眾，還是岡薩雷斯（Filéx González-Torres）在美術館堆放一堆糖果，邀請觀眾來品嘗，這些藝術家們往往通過藝術活動搭建一個符合新自由主義的人際交往的平臺。在這個平臺中，藝術家和觀眾，觀眾和觀眾之間通過一種協商方式來交往，來實現公共領域的建構。

但是，這種其樂融融的藝術參與理念也遭致批評。馬庫斯·米森（Markus Miessen）將這種共識化、協商化的參與稱為“參與的惡夢”。在《參與的惡夢》一書中，米森指出：“近十年來西方世界的對參與幾乎盲目的信奉，導致了一種畸零的、不做批評的、為‘參與’而量身制造的結構及理念。這種參與的不正確認識不管是在國家、地方事務還是藝術項目中皆如是?！盵1]同樣，克萊爾·畢曉普（Claire Bishop）也觀察到，雖然藝術中的參與堅定不移地顯現出它們站在新自由主義的反面，但藝術家們在作品中展示出來的新自由主義形式卻歷歷在目，比如作品中出現的網絡、移動、項目制作品和情感勞動（affective labor） 等。[2]米森和畢曉普的觀點實際上擊中了當代藝術中“參與”的尷尬局面——今天的“參與”已經在全球化和新自由主義的普遍性中變得越來越保守，失去了批判性的參與只能是一種“為參與而參與”。所以今天的藝術介入社會雖說是打著“參與”的旗號，但參與本身卻變得越發的微妙。一方面以“為參與而參與”來實現“參與”已經暴露出“參與”在新自由主義體制下的不可取;另一方面，全面重拾前衛的余溫又在這個體制下顯得無力。這種介于新自由主義的保守和前衛的激進之間的微妙的狀態，成為了西方當代藝術介入社會真正的尷尬局面。

其實，當代藝術的危機往往也是制度本身的危機。當新自由主義不斷精細化、科層化、分工明確化之后，藝術的批判性已經喪失殆盡。若要想在藝術介入社會中看到某種能避開新自由主義悖論的途徑，目前的情況只能是避開新自由主義體制本身，在另外的制度中尋求解決方案。那么，有沒有一種可能，那就是從研究中國的藝術介入社會案例中探索出一條避開新自由主義普遍性的途徑，在繞開政府主導的商業調節機制過程中，重新發現一種藝術介入社會的模式，這種模式既不是前衛，也不是新自由主義“偽參與”，而是一種社會主義的模式，從而從制度本身出發，為文化的訴求提出可能？或者能不能在這個社會主義模式中找到一種方法論的可能？

鑒于以上思考，本文旨在探索一條藝術介入社會的新話語范式。試圖從中國的特殊性出發，將藝術介入社會與中國特殊的政治環境、歷史沿革、和社會規范相結合，從而規避西方新自由主義的單一敘事模式，豐富藝術介入社會的內涵。那么，這個中國經驗的特殊性又在哪里呢？筆者認為，這個中國經驗可以在社會主義集體主義經驗中尋得。而這個經驗反映在藝術創作上就是“群眾路線”。群眾路線不僅是中國共產黨的政治路線、組織路線和工作路線，也是新中國文藝的總綱領。這是我們開展藝術介入社會的創作活動中不能忽視的，它是藝術介入社會的中國特色，它有助于我們思考什么是“介入”，藝術與社會的關系，以及藝術介入社會的政治訴求。它有別于西方新自由主義語境下的藝術介入社會，即呼吁“公民社會”的健全，它將藝術介入社會的目標指向了“人民社會”的建設。在后集體主義時代的今天，群眾路線雖發生了一些工作方法上的變化，但是它的性質和價值等都對我們今天研究藝術介入社會具有借鑒意義。

二、人民社會：“群眾路線”的政治學價值

“群眾路線”這個概念最早出現在第二次國內革命戰爭期間。1928年7月，中國共產黨在第六次代表大會上制定的《政治議訣案》中就明確指出“黨的總路線是爭取群眾”。[3]1943年6月，中共中央通過了毛澤東撰寫的《關于領導方法的若干問題》的決議。在《決議》中，毛澤東就指出：“在我黨的一切工作中，凡屬正確的領導，必須從群眾中來，到群眾中去?！盵4]899該《決議》表明中國共產黨的群眾路線的形成。1956年9月的中共八大會議則最終確立了群眾路線的表述，即“一切為了群眾，一切依靠群眾，從群眾中來，到群眾中去”。群眾路線的核心就是中國共產黨的領導是從群眾中選舉產生的，代表最廣大人民群眾的意愿，在開展具體工作的時候要求治國者不間斷地“反復逼近”（哈里森語）人民群眾，到群眾中去調查人民群眾的狀況，了解并參與到他們的斗爭中去，以此有效地使后者真正整體性地進入政治層面，成為真正的人民。[5]

這里所指的“人民”并不是指“所有人”，阿甘本在《什么是人民？》一文中指出，“‘人民’既是指共同體中的所有人，又包括被共同體排除在外的人，包括窮人、低賤者、被壓迫者和被征服者等等。”[6]所以，群眾路線針對的不僅僅是作為無產階級的“人民”，還包括那些曾經被視為敵人的人。從自上而下來看，中國共產黨的群眾路線的內涵包括領導干部走進群眾，走進人民，而從下至上來看也包括改造敵人，最廣泛地團結群眾，從而重新建構人民主體的過程。換言之，群眾路線的獨特內核就是它的政治方案不是被動地等待公民們的政治參與，而是治國者主動深入人民群眾的生活世界，通過與人民直接互動的方式使他們進入政治進程，真正地行使人民主權。[5]這與西方新自由主義制度下倡導的“公民參與”有很大的不同。王紹光在當代西方“公眾參與”政治模式與“群眾路線”政治模式之間做出了如下的區分。他認為公眾參與模式強調參與是民眾權利，而群眾路線模式則強調與民眾打成一片的干部責任制。[7]事實上，這種“公民參與”與“群眾路線”的政治模式之區別也揭示了兩套不同的社會重建的方案。一套是新自由主義體制下的公民社會的建設方案，而另一套則是社會主義的人民社會建設方案。

在《社會建設的方向：“公民社會”還是人民社會？》一文中，王紹光進一步指出：

“公民社會”與“人民社會”只有一字之差，但兩種思路提供的是看待社會的不同視角和不同評判標準……公民社會的視角是聚焦社會的一小部分，即具有組織性、非營利性、自愿性、民間性、自治性的社會……人民社會視角關注整個社會……它將注意力延伸至社會的方方面面，尤其是社會中人與人關系的廣度、深度、密度、和諧度。人民社會的出發點是構筑一個人民的共同體，因此，只要與共同體建設相關的方面，它都會收入眼底。[8]

與公民社會相比，人民社會與政府的關系并不是要強調民間性和獨立性，相反人民社會不會刻意地與政府對立起來。當然在建設人民社會的過程中，民間組織也需要發揮積極的作用，但問題最終的解決還得依靠國家政策。換言之，在人民社會中，民間組織應成為政府的伙伴而不是它的對立面。

總而言之，中國共產黨以群眾路線作為根本的政治路線、組織路線、工作路線以及黨的根本領導作風和工作方法。全心全意為人民謀利益是中國共產黨的全部工作出發點和落腳點，其工作目標是重新建設以人民為主體的人民社會，它區別于西方以建立公民社會為目標的工作路徑，它沒有政治精英與廣大人民群眾的分離，而是強調領導層和人民群眾的魚水相連。可以說這種“從群眾中來，到群眾中去”，構建人民社會的政治目標揭示了群眾路線的政治學價值。

三、 群眾藝術：藝術介入社會的“群眾路線”

今天，我們談藝術介入社會的“群眾路線”實際上談的是延安時期形成的“群眾文藝”這條線索。1942年5月23日《在延安文藝座談會上的講話》中，毛澤東進一步明確了群眾路線在文藝工作中的重要性。他指出文藝工作者必須和新的群眾的時代相結合，要通過深入生活、深入群眾，使我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片。[4]847-849針對當時文藝工作開展的具體場所而言，毛澤東認識到深入農村，同農民大眾相結合才是改造思想動員群眾的唯一方式。應毛澤東的號召，文藝工作者們紛紛深入到鄉村去體驗生活，尋找創作素材，其藝術創作題材取材于鄉村的日常生活風貌、農業勞動生產。在創作方式上，這些文藝工作者廣泛聽取村民的意見，與群眾的意見進行協商。在創作風格上，他們吸收民間藝術表達方式，創作出百姓喜聞樂見的藝術作品。延安文藝座談會之后，藝術的介入和群眾路線的結合主要體現在三種視覺模式中，它們分別是以延安木刻、新年畫和戶縣農民畫為代表的架上繪畫模式，以革命劇團為代表的劇場表演模式，以及由農村俱樂部為代表的社區文藝模式。

（一）架上繪畫模式

延安木刻運動是左翼木刻在解放區的延續和變革。1936年到1940年期間，隨著左翼木刻的主力干將相繼到達延安，以及魯迅藝術學院（成立不久改為“魯迅藝術文學院”，簡稱“魯藝”）的成立，一大批優秀的青年木刻家紛紛成長，他們深入農業生產和農村生活，創作出了延安木刻的代表性作品，這些作品包括古元的《開荒》（1943）、《菜園》（1943）、夏風的《南泥灣牧馬》（1945）、吳蕓的《麥收季節》（1942）等。同時，這些藝術創作也緊隨時代的脈搏，積極描繪黨在鄉村開展的思想、政治、教育活動等。比如郭鈞的《講授新接生法》（1944）描繪了一群婦女們圍坐在炕上，戴軍帽的衛生宣傳員正指著墻上張貼的教學畫報講解婦女的助產知識，展現了共產黨員深入農村、深入群眾，給群眾傳播科學文化知識的場景。在內容和表現形式上，這些木刻雖然是在左翼木刻的基礎上發展起來的，但是也與后者有許多不同。它是藝術家個人創作風格和農民意見協商的結果。早期，“魯藝”木刻工作團帶往鄉村的作品受到西方造型藝術的影響十分大。但在展覽過程中，木刻工作團的成員們發現農民并不理解這種造型語言，他們看不懂人物臉上的陰影，認為是“陰陽臉”。除此之外，農民希望能在圖畫中看到故事，而不是孤立的人物形象。在得知農民意見之后，藝術家改變自己的創作風格，他們盡量使用陽線刻的方法，突出人物五官，避免陰影，并在作品中加入情節性和敘事性因素。[9]可以看出的是，延安木刻不僅是對人民具體生活細節的再現，其視覺特征也是與人民群眾所熟悉的傳統視覺經驗協商的結果。這種創作風格在“新年畫運動”中被進一步發揚。可以說，新年畫更加突出了革命的現實主義經驗與民間視覺元素結合的特點。

1939年春節前夕，在江豐的倡導下，陜甘寧邊區出現了最早的新年畫。新年畫結合了民間年畫的舊形式，色彩的運用鮮艷大膽，造型以線為主，以平面性弱化空間的縱深感。相較于民間年畫，新年畫之所以“新”是因為其內容結合了革命題材，成為一種“革命的表達性實踐”[10]。彥涵用“門神”的圖式創作了《軍民合作，抗戰勝利》。畫面中傳統門神關公和秦瓊的形象替換為了八路軍形象，他們騎著大馬，手持大刀、長矛和步槍，被譽為“抗戰門神”。這些新年畫的創作以民間的風格表達革命的題材和內容，以人民群眾喜聞樂見的風格反映了時代的特征，傳播了革命的精神，與木刻運動一同創造了解放區群眾文藝的高潮。

建國初期，新年畫運動繼續被推行，同時進一步制度化。1949年11月27日，時任文化部部長的沈雁冰在《人民日報》上發表《關于開展新年畫運動的指示》。在文中，沈雁冰進一步規范了新年畫創作的目的、任務和要求。概括起來就是，在內容上，應該著重表現勞動人民新的、愉快的、斗爭的生活和他們英勇健康的形象;在技術上，必須充分利用民間形式，力求適合廣大群眾的欣賞習慣;在印刷上，必須避免浮華，降低成本，照顧到群眾的購買力，切忌售價過高;在發行上，必須利用舊年畫的發行渠道，比如香燭店、小書攤、貨郎擔子等等，以爭取新年畫的廣大市場。[11]在建國初期，新年畫從內容、技術、傳播和流通過程被全面地制度化。這種“制度化”是對民間視覺經驗和社會主義美育目標相結合的制度化，體現了黨深入群眾，向群眾普及社會主義價值的群眾文藝創作理念。

從1950年代至1970年代，在政府的鼓勵和倡導下，群眾藝術的美學旨趣還在諸如陜西戶縣的農民畫中得到進一步延續。戶縣農民畫基本采用寫實的手法，再結合民間美術中的夸張變形風格，積極反映鄉村面貌，農民生活。與延安木刻和新年畫不同的是，戶縣農民畫逐步確立了以農民為創作主體的“業余者”的繪畫形式（ammeter style）。彭麗君在她的《克隆的藝術》（The Art of Cloning）一書中就指出，中國1960年代的群眾藝術不僅是向群眾宣傳的藝術，人民群眾本身也是藝術家。[12]這反映了建國后，特別是1960年代以來，群眾藝術與社會主義文化運動的結合。

從延安木刻、新年畫運動到戶縣農民畫，我們可以看到的是，自延安文藝座談會以來形成的群眾藝術創作不僅要求藝術家要體驗尋常百姓的生活，結合傳統的民間視覺元素，還要求與群眾進行協商，有時甚至還鼓勵群眾參與進藝術創作的過程。這里我們可以看到，架上繪畫所提倡的這種結合、協商和參與并不僅是藝術家和人民群眾自發的，而是得到制度保證的。換言之，這一系列架上繪畫運動所形成的社會介入是自下而上和自上而下相結合的。藝術工作者在創作過程中反復的逼近群眾，表達群眾，并且通過文藝創作的制度化，形成了藝術創作的群眾路線。

（二）劇場表演模式

值得注意的是，群眾藝術的形式實際上是多樣的。它不僅體現在架上繪畫方面，革命劇團在對革命的宣傳和教育上起到了更為積極重要的作用，是我們從群眾路線考察今天藝術介入社會歷史沿革的更加直觀的一條歷史線索。以畢曉普（Claire Bishop）為代表的西方學者在追述藝術介入社會的歷史文脈時，曾將藝術介入社會的第一次高潮追溯自20世紀初期歷史前衛主義的戲劇和表演。承襲阿爾托和布萊希特的戲劇觀，歷史前衛主義的戲劇在取消莎士比亞“第四堵墻”的基礎上強調觀眾參與、群眾表演。他們倡導表演者不要居于舞臺中央，而是可以和臺下觀眾產生互動，甚至把表演的場所搬出劇院，介入到更加公共的城市街道和社區之中。當畢曉普從戲劇表演這條線索考察藝術介入社會的時候，我們也會反復思考中國有沒有類似的實踐。筆者認為，革命劇團正好就是這種歷史前衛主義戲劇實踐中國化的一個典型案例。

美國歷史學家布萊恩·德瑪爾（Brian James Demare）就將中國的革命看作劇場性實踐。[13]238他認為，早在太平天國運動中就可見革命劇團的身影。太平天國起義軍用音樂和戲劇娛樂士兵，為紅色戲劇埋下伏筆。五四運動期間，演員以西方話劇為基本的戲劇形式，在城市的街頭、廣場進行革命宣傳動員，此舉成為現代中國革命劇團的雛形?？谷諔馉幨歉锩鼊F成熟的標志。特別是延安文藝座談會以來，革命劇團就開始倡導一種和群眾打成一片的反布爾喬亞的戲劇模式。敵后抗日根據地和解放區的八路軍演員們在地方戲劇中汲取營養，將地方戲劇、民間小調和西方話劇結合起來，創作出革命戲劇獨特的風格。[13]解放戰爭和土地改革時期，革命劇團則和革命宣傳隊結合起來，強化民族意識和階級意識，宣傳解放和土地改革的必要性，這期間的代表作品包括《劉胡蘭》《赤葉河》和《白毛女》等。

與架上繪畫一樣，這些革命戲劇的創作也是在反復聽取群眾意見的過程中完成的。比如，歌劇《白毛女》的劇本就經過反復的修改。起初，劇本中設置了一個環節，即被玷污的喜兒在得知黃世仁會納自己為妾的時候，以有人可以為自己做主而倍感喜悅。在劇本中，執筆者安插了一段舞蹈，表達喜兒的喜悅之情。但在上演的時候，老百姓對這一段舞蹈十分反感，認為“我們農民的女兒應該有骨氣”。于是，根據群眾的意見，劇本執筆者刪除了這段舞蹈，突出了喜兒的抗爭，更加集中地表達了農民的階級斗爭意識。可見，革命戲劇的創作并不是藝術工作者被動地反映群眾生活的現實，而是在與群眾主動協商的過程中，一步步修正的。這反過來，又以更加貼近群眾所需的姿態，對群眾進行革命動員。作為群眾運動的一部分，革命劇團僅在土地改革的短短幾年之內就在鄉村動員了成千上萬的群眾。

當然，劇場表演并不僅僅指規范的戲劇創作，群眾集會也應被納入到革命劇場的范疇中來。比如，土地改革期間的地主游行，以及1950年代的反右斗爭會等都可以被視為革命劇團，其原因在于這些公共場所的行為是群眾參與的劇場性實踐。文革期間，樣板戲和“忠字舞”等表演形式的出現將群眾劇場性實踐發展到了頂峰。這些非常規的劇場表演進一步證明了保羅·克拉克（Paul Clark）的觀點，即中國革命運動本身就是“劇場性” 和“儀式性”的。[14]現代革命劇團將戲劇的娛樂性和革命強有力的敘事性很好地結合在一起，通過協商、采納群眾的意見，以及激發群眾的參與，讓革命文化變得通俗易懂。

（三）社區文藝模式

其實，除了在革命劇團和架上繪畫中可以看到群眾藝術的案例之外，還有一條更為基層的路子體現在農村俱樂部的工作中?？梢哉f，農村俱樂部是最早的群眾藝術的社區實踐。農村俱樂部的歷史可以追溯至土地革命戰爭時期。早在1929年的閩西革命根據地就開始出現了農村俱樂部。在抗日戰爭和解放戰爭時期，農村俱樂部的數量在敵后抗日根據地和解放區持續增長。[15]作為鄉村基層社區群眾文娛生活的組織機構，這些俱樂部內設劇團、民校、識字班、壁報組、秧歌宣傳隊、讀報組等，試圖以文娛活動提高農民的文化水平，同時也培育農民的民族意識和階級意識。[16]建國后，隨著農業合作化的來臨，農村俱樂部進一步壯大，成為了在鄉村社區開展社會主義教育的平臺。在農村俱樂部的組織形式中，藝術通常以文娛的方式介入和再造農村居民的日常生活。雖然，農村俱樂部對鄉村生活的介入有某種自上而下性，但這種自上而下也進一步激發了農民自發參與和自我組織的自主性。徐志偉就指出，農村俱樂部工作的開展與政府主導和行政推動分不開，但也與廣大群眾的積極參與密不可分。[15]

上述的三種群眾藝術模式，體現了中國藝術介入社會的三種實踐形態。延安木刻、新年畫和戶縣農民畫呈現為藝術介入社會的架上形態。在今天中國當代藝術的實踐中，這種形態是最為普遍的。革命劇團呈現為藝術介入社會的劇場形態，這種形態在今天的藝術介入社會的實踐中就演變為實驗劇場、行為藝術等更加激進的介入方案。而農村俱樂部則呈現為藝術介入社會的社區實踐形態。今天的社區再造、社區活化、以及鄉村文化復興等都能在此找到某種關聯。這樣看來，中國當代的藝術介入與延安時期延續下來的群眾藝術淵源有著某種雖不直觀但卻緊密的聯系。今天我們談藝術介入社會，首先得明確介入的政治學內涵，這是我們開展工作的落腳點。在這個過程中，“文藝介入生活、介入社會”這條中國共產黨文藝總路線和總方針，就逐步將群眾路線確立為了新中國文藝工作的具體綱領。作為當代文藝工作的主旋律，這條方針沒有發生動搖。因此，今天我們來談中國的藝術介入時，絕不能避開“群眾路線”這條基本準則。在全球藝術介入社會的嘗試中，這條基本準則也是中國特殊的話語經驗之所在。

四、介入的“群眾美學”

“群眾路線”為我們理解藝術介入社會提供了一種新美學范式——“群眾美學”。這種美學區別于西方的前衛美學和大眾美學，因此，它和純粹的西方藝術介入相比，凸顯出了鮮明的中國性。同時，還值得注意的是，我們談當代藝術介入社會的“群眾美學”還應區別于社會主義現實主義美學。從這個意義而言，它又是延安文藝在新時代的變體，具有鮮明的時代性。

首先，在藝術介入社會的實踐中，群眾美學區別于前衛主義美學。雖然在革命初期，藝術介入社會被視為一種極左派政治——比如，1930年代“左聯”的革命綱領就明確指出將馬克思主義的藝術理論和批評理論作為自己的工作指針;在探討文藝與革命的關系問題上，左聯明確地指出自己有關文藝本質的認識，即文藝介入社會。但是，隨著延安時期“群眾路線”在文藝創作中的重要性被逐漸強化后，它在文化的和社會關系的構成上卻顯示出和前衛美學的區別。比格爾（Peter Bürger）就對前衛的特征做了兩點綱領性的概括：“攻擊藝術體制，使得生活整體革命化”[16]。與前衛美學相比，群眾美學雖然踐行了使生活整體革命化的前衛綱領，但是它卻并未實現前衛的另一重綱領，即攻擊體制。事實上，群眾藝術從某種程度而言是非常體制化的。唐小兵指出，“西歐前衛藝術的政治意識是要把已經成為市場機制一部分的藝術非機制化，走出象牙塔，重新回到生活實踐中去;群眾藝術在落后的農村這樣一個環境則是要竭力阻止藝術游離于政治效應之外，使其始終直接隸屬于社會生產和再生產的有機的一部分。” [17]因此，群眾美學不像前衛美學那樣強調文化與社會的對立、文化對社會的批判，而是始終與體制保持博弈關系。

其次，群眾美學區別于西方的大眾美學。1960年代的波普藝術就作為西方大眾藝術的代表宣揚了一種區別于精英文化的大眾文化，倡導了一種反抗精英意識的大眾美學。波普藝術善于取材日常生活用品、媒體明星、廣告圖像來消解精英和大眾的邊界。藝術家們反對思考、淡化藝術中的情感，認為它們是精英的小資產階級調調。群眾美學與大眾美學的第一個區別就在于對精英和大眾的認識上。群眾美學并不存在大眾與精英的分離，在“群眾路線”中，階級分化被消除，大寫的“人民”才是主體。由此，群眾藝術所強調的“百姓喜聞樂見”并不是將精英從百姓中排除出去，而是強調精英和大眾都是群眾的一部分，而藝術就是滿足廣大人民群眾的審美旨趣。第二，群眾美學和大眾美學的區別還在于藝術作品的價值和意義之間的關系不同。大眾藝術的目的雖是走向大眾，但其最終效果卻是實現了作品的交換價值，因此它也是阿多諾、霍克海姆所批判的“文化工業”的一種。它迎合了資本主義市場經濟，進一步加深了資本主義意義與價值的分離。而群眾藝術則堅決杜絕這種商業效果，并以此作為對抗資本主義市場經濟，彌合意義與價值的途徑。[17]18可以說群眾文藝這個行為本身就是反商業的。

上述兩點說明群眾美學區別于西方藝術介入社會的基本美學特質。它既不是批判社會的前衛美學，也不是反對精英的大眾美學。它既能和體制不斷博弈，又能在不被商業裹挾的情況下將自身大眾化。造成這種情況的原因還是得益于制度本身的特殊性。從這一點看來，群眾美學體現了其獨特的中國性。

最后，群眾美學還區別于社會主義現實主義美學。自《講話》以來，中國共產黨的文藝方針就是文藝要介入生活、介入社會。雖然這套文藝方針仍然適用于當代藝術介入社會實踐，但是今天藝術介入社會的情況和延安時期又有了很大的差別。因此，與延安時期的藝術創作相比，當代藝術介入社會的群眾路線在創作方法上堅持藝術家要走進人民，走進百姓的日常生活。但不同的是，藝術家在創作方式上并不是被動地反應社會現實，而是在當代藝術自身邏輯中找尋藝術與生活的契合點，審美訴求和政治訴求的契合點。它并不一定生產群眾喜聞樂見的審美形式，而是在千變萬化的當代藝術審美形式中，生產出新的感性經驗，在風起云涌的社會運動中，創生出無數個新的“我們”，建構出全新的人民“主體”，實現一個全新的“人民社會”。

事實上，美學層面的問題歸根結底是政治學層面的問題。群眾路線下的藝術介入社會的政治學含義與西方藝術介入社會的政治學含義是根本不同的：西方的藝術介入社會的政治學傳統根植于現代民主社會的政治訴求。其工作邏輯大致劃歸于哈貝馬斯的“共識民主”框架和莫非-拉克勞的“激進民主”框架。但不論這兩者中的哪一種都強調社會介入就是要發揮民間的力量，激發公民的參與意識，建立一個獨立于國家社會之外的公民社會。而群眾路線下的藝術介入社會的政治學傳統卻很不一樣，它并不是機械地訴求西方的民主價值。雖然在形式上看上去很相似，但是如果我們忽略了介入工作開展的總體語境，我們就不能全面地把握群眾路線中“介入”的真正內涵。其實，這里所說的“總體語境”即是集體主義時期所形成的“國家-社會”同構的社會結構。今天，在中國開展的藝術介入社會實踐正是在這個結構下運行的。

結 語

國內學界一直對于本土的藝術介入社會立場存在長時間的爭議。自由派知識分子堅持藝術對社會的改良作用。他們將西方公民社會的價值觀搬到本土語境中，堅持認為藝術介入社會的要義在于激發公眾的參與，用一種協商民主的方式，構建公共領域，從而建設一個人人都能自覺參與，人人都能自由言說的公民社會。左派知識分子則強調藝術對社會的批判性。他們沿用20世紀初的“前衛”思潮，以一種激進民主的姿態，對現行社會體制展開文化批判。但正如在文章開頭呈現的問題一樣，今天不論是共識民主之下的參與還是激進民主之下的介入，西方話語體系之下的藝術介入社會實踐都暴露出了當代藝術本身的危機，即前衛的消失后，乞求新自由主義的偽參與來解決藝術對資本主義文化的批判實為徒勞。在這種情況下，延安時期以來形成的藝術介入實踐則可以為我們提供一種從“群眾路線”來看待藝術介入社會的視角，重建一種非西方的話語實踐。

“群眾路線”是中國共產黨的根本的政治路線、組織路線和工作路線。它有著廣泛的群眾基礎和長期的歷史經驗。自延安文藝座談會以來，文藝介入生活、介入社會就是群眾路線在具體文藝工作中的體現?？疾烊罕娐肪€在藝術介入實踐中的工作方式，有助于我們思考當代藝術介入如何主動深入人民群眾生活世界，如何與人民的意見直接互動，重塑人民主體，使人民真正進入政治進程，真正地行使人民主權，從而建設屬于人民群眾的人民社會。這也體現了中國藝術介入社會的美學價值。這是一種群眾美學的價值，它既區別于西方的前衛美學又區別于西方的大眾美學，凸顯藝術介入社會的中國特色，同時，也有別于延安時期的社會主義現實主義美學，展現出群眾美學的時代性。它反映出與西方藝術介入社會根本不同的政治學內涵，即在“國家-社會”同構的語境下，真正實現“人民”的主體性。在這個語境下，介入的目的不是建立公民社會，而是建構一個發揮人民主體性的人民社會。

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