瓷”，憑什么你是“中國”？

摘 要：在英文里，瓷器和中國是一個拼法，即China。為什么？文章從四個方面試圖解讀這一疑問：首先，瓷是中國人發明的，中國是全球最早燒制瓷器的國家;其次，瓷器曾經作為物質文化暢銷全球長達千年之久，為世人所熟知;再次，中國的制瓷技藝曾作為精神文化，向全球輸出也達千年;最后，在千年輸出的同時，域外文化也對中國制瓷文化產生過強大的“反影響”。顯然，瓷器是古代中國實現國際文化交流最成功的媒介。

關鍵詞：瓷器;中國;發明;產品輸出;技藝輸出;“反影響”;文化交流

中圖分類號：J527

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2019）04-0001-20

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.04.001

For What Reason “Porcelain” Is “China”？

HOU Yangxiang

（Chinese National Academy of Arts，Beijing 100029，China）

Abstract：Porcelain in English is called china that has the same spelling with China. For what reason？ This essay attempts to answer this question as follows. First，porcelain is invented by Chinese and China is the earliest country to make chinaware. Second，china is well-known as best-selling commodity all over the world for? thousand? years. Third，China's porcelain-making skills were exported to the world as a culture for thousand of years. And finally，the “anti-effect” the foreign cultures had on Chinese porcelain making is strong as well. Porcelain obviously is the most successful media of cultural exchange in ancient China.?

Key words：porcelain; China; invention;product output;artisanship output; “anti-effect”; cultural exchange

英文里的“瓷器”與“中國”拼法相同，即“china”。即是說，瓷器是中國，中國即瓷器?、陲@然，這種對中國的命名法，離我們自己心目中的“中國”概念似乎相距甚遠，而且多少還帶有歐洲文化中心主義的味道。但是，頗有意思的是，向來挑剔的漢語世界，對此卻幾乎沒有任何異議，“照單全收”了。那么，以瓷器命名中國，或以中國命名瓷器，到底是貶低了中國，還是拔高了瓷器？或者說，瓷或瓷器，憑什么你是中國？無疑，這是一個極具挑戰性并頗有趣味的學術話題！

一、中國人發明了瓷

在全球新石器時期考古發掘中，陶器往往是最為普遍和常見的器物?？脊艑W界依據這一現象做出判斷：在新石器時期，即人類從農業文明產生之初期始，凡是有人類聚居的地方，只要具備原料和燃料等最基本的生產條件，差不多都能夠燒造出陶器。這一考古現象與學術判斷，不僅意味著人類燒造陶器史已有萬年左右，請參閱中國硅酸鹽學會主編：《中國陶瓷史》之《新石器時代的陶器》部分，文物出版社，1982年9月版;葉喆民著：《中國陶瓷史（增訂版）》之《陶器的起源》和《新石器時代陶器的分布與分期》部分等，北京三聯書店，2011年3月版。而且還意味著人類在陶器燒造上呈現出了高度的不約而同性與殊途同歸性之特征。從這個意義上講，如果說陶器燒造是人類的一種本能性創造的話，或許也是可以成立的。

考古發掘資料還進一步證實，我國不僅是陶器發明國，更是瓷器發明國。早在新石器時期，我國即已能夠燒造出豐富多彩的彩陶器，[1]至今已有萬年左右的歷史。到了公元前16世紀，即商代中期，我們的祖先已經能夠燒造出原始瓷器，在陶瓷學界，“原始瓷器”，也叫“原始青瓷”，還叫“釉陶”。有關釉陶的起始問題，國際學術界還有另一種說法。請參見三上次男著、李錫經等譯：《陶瓷之路》，文物出版社，1984年9月版，第10-14頁。至今已有3500多年的歷史。[1]而嚴格意義上的瓷的發明，以及瓷器的燒造成功，在我國應該不會晚于公元2世紀，即東漢晚期，至今已有1800多年的歷史。據考古資料表明，在浙江上虞出土了一件“東漢雙系青釉罐”。經化驗證明，該罐燒成溫度已達1200度，瓷化程度良好，胎釉結合相當牢固，已是比較成熟的瓷器。參見李家治：《我國瓷器出現時期的研究》，載《硅酸鹽學報》1978年6卷3期。因此，如果說人類陶文化史是由全球不同文化體共同創造的話，那么人類瓷文化史的創造則以中國人為絕對主力。有人甚至據此將瓷的發明與瓷器的燒造列為中國人為人類貢獻的第五大發明。

與陶器燒造的“本能性創造”不同，瓷器燒造的條件無疑更為嚴苛?？脊艑W界和陶瓷學界一般認為，要燒造出瓷器，至少需要三個先決條件在同一時空中產生作用：一是瓷土或高嶺土的應用，二是窯爐燒成溫度達到1200℃，三是釉的發明。

考古發掘資料表明，我國是世界上最早發現并使用瓷土和高嶺土的國家。早在仰韶文化晚期，我國即已出現白陶。白陶的產生，即意味著我國已經開始使用含鐵量極低的高嶺土。到了大汶口文化和龍山文化時期，我國已經能夠用高嶺土作原料，燒造出十分精美的白陶器。這說明當時對瓷土和高嶺土的材料性能有了進一步的了解。至晚到戰國時期，我國對高嶺土的材料性能已十分熟悉。[1]至于釉，晚至商代中期，我國已經開始在陶器燒造上使用釉?！坝蕴铡被颉霸即善鳌被颉霸记啻伞笔且?。當時，不僅在陶窯內壁，而且在一些印紋硬陶等器物表面，時常會出現一種局部的“光澤”。這種光澤后被陶瓷業界俗稱為“窯汗”。某種意義上說，這種有“光澤”的“窯汗”正是釉的前身。說到窯爐燒成溫度，可以說早在“青銅時代”的商周時期，或至晚在“鐵器時代”的戰國時期，據考古資料，我國在公元前2500年左右已經進入“青銅時代”;在公元前5世紀左右已經使用鐵器，進入“鐵器時代”。我國的窯爐已經獲得較大發展，燒成溫度應該已經接近、達到甚至超過1200℃?？脊刨Y料表明，戰國時期，浙江紹興富盛、蕭山進化區和廣東增城西瓜嶺等地可能已經有了龍窯。龍窯的結構特點更利于燒成溫度的提高。參見中國硅酸鹽學會主編：《中國陶瓷史》之《戰國秦漢時期的陶瓷》部分，文物出版社，1982年9月版。所有這些都意味著，至晚到戰國時期，中國人已經分別掌握了瓷器燒成的三個先決條件。令人疑惑的是，何以直至四五百年之后的東漢后期，中國人才成功燒造出了今天意義上的瓷器？難道在這長達四五百年的歷史時期里，這種“三合一”的機緣巧合就一直不曾發生過？

由此可見，瓷器的燒造成功，不僅路途遙遠，而且過程艱辛，期間還充滿著不確定性，甚至是偶然性。的確，從仰韶文化晚期的白陶，到商代中期的原始瓷器，歷經了二三千年;從商代中期的原始青瓷，到漢代末年的瓷器，又經歷了一千六百多年;而從漢代末年的青瓷到隋代的白瓷，乃至唐代“南青北白”格局的最終形成，又經歷了四五百年。關于白瓷的起源，學術界有不同看法。馮先銘先生根據河南安陽北齊武平六年（公元575年）范粹墓中出土有白釉器，認為“白瓷創燒于北朝”。參見馮先銘：《我國陶瓷發展中的幾個問題》，載《文物》雜志1973年第7期。所有這些無不充分說明，瓷器雖然是中國人的發明與創造，但它似乎并非一帆風順的必然性事件。熟知人類科學技術發展史的人都會明白，偶然性其實是人類社會早期科學技術發明的共同特征。

需要深入研究的是，何以世界許多地區都不約而同地發明和燒造了陶器，但是瓷器的發明權卻最終歸屬于中國人？尤其是在海外學者認為“釉陶”最早并不始于中國，[2]甚至認為“中國的綠褐釉技術，可能是由羅馬地區傳來的”[3]等說法的背景下，更增加了研究并回答這一問題的挑戰性與趣味性。

遺憾的是，不知何故，對這一中國乃至世界陶瓷史上絕對繞不開且必須直面的學術話題，我國學術界似乎不是太感興趣，或者即使有回答卻缺乏力度。幾部權威的《中國陶瓷史》等，對此或語焉不詳，或避而不談，都是明證。如，中國硅酸鹽學會主編《中國陶瓷史》、葉喆民著《中國陶瓷史（增訂版）》等，對此皆未作正面回答。

的確，在學術研究中，文獻與考古之“雙重證據”，是實現“論從史出”的關鍵。沒有可靠的文獻支持，沒有充足的考古證據，做任何學術推理，無疑都是一種冒險。但是，人類學術發展史也告訴我們，合邏輯的推理，既是學術研究的重要方法，更是學術研究的重要組成部分。有證據需要推理，無證據也可以推理。因此，本文愿意冒一次險，進行如下學術推理。

綜合分析上述瓷器生成的三個先決條件，我們不難發現：雖然“原料是瓷器形成的最基本的條件，是瓷器形成的內因，燒成溫度和施釉則是屬于瓷器形成的外因”。[4]但是，在這三個先決條件上，我國都不具有唯一性優勢。其一，瓷土并非大熊貓，絕非中國所獨有，世界許多地方都發現有瓷土，即是明證;其二，窯爐達到1200℃的燒成溫度，在當時生產力水平普遍低下的情況下，中國人絲毫不比外國人更容易獲得成功;其三，如果說埃及和美索不達米亞早在公元前3000年即有了“釉陶”的話，[2]12那么在釉的發明和使用上我國更不占先機。此即意味著，試圖直接從瓷器生成的三個先決條件入手，找尋中國人發明瓷器的原因可能是徒勞的。顯然，擺脫上述諸因素的禁錮，走向更廣大的文化視野，或許是一條可行之路。事實上，當我們將中國瓷器發展史放置到中國乃至人類文化發展史中去系統分辨和考察之后，便會意識到：“尚玉”文化史可能是中國人發明瓷器的第四個重要條件。關于瓷與玉之關系，學術界并非沒有涉及，如閻崇年先生即有“青白瓷如玉與中華‘尚玉’文化傳統契合”之語。但是，遺憾的是，在我的閱讀范圍內，至今還沒有見到全面展開論述的文字。參見閻崇年著：《御窯千年》，北京三聯書店，2017年版，第27頁。另請參見拙文《瓷，中國審美文化走向世界的代表》，載《人民日報》2018年8月26日第12版。

人類社會發展史已經證明，對玉這種材料及其制品，中國是特別情有獨鐘的國度。2019年5月14日（周二），大英博物館前東方部主任、牛津大學墨頓學院院長、牛津大學副校長、西方研究中國藝術與考古的權威——杰西卡·羅森教授，即在（杭州）中國美術學院以《西方重金，中華尚玉——中西物質文化之比較》為題進行了學術報告?？梢姟爸腥A尚玉”是有國際共識的。考古發掘資料表明，至晚從河姆渡文化開始，“尚玉”文化不僅已經產生，而且開始流行起來。此后至今的七千余年里，形成了一部綿延不斷的“尚玉”文化發展史。[5]這種情形在人類歷史上應該說是絕無僅有的。究其原因，不外乎兩個：一是作為“石之美”者的玉，許慎撰，徐鉉校定：《說文解字》：“玉，石之美，有五德。”見中華書局影印本，1963年12月版，第10頁。具有與生俱來的審美性特征，這也可以叫做“自然原因”。二是“人文原因”，即至晚從春秋戰國時期開始，玉被儒家道德化、宗教化、政治化之后，便具有了深刻的思想性內涵。于是，我們發現，一些耳熟能詳的“尚玉”口語，如“古之君子必佩玉”“君子于玉比德焉”“君子無故玉不去身”[6]等流行了起來。毫無疑問，在中國古代社會，“尚玉”已早早成為一種較普遍的社會文化風尚。請參閱《周禮》《禮記》等先秦相關文獻。在這種非常特殊的社會文化氛圍中，面對陶窯窯壁或印紋硬陶等器物表面，偶爾卻又反復出現的局部而美麗的“光澤”，中國人顯然會更加敏感，絕不會只停留在“窯汗”等粗淺的認識上，會自然而然地將它與美玉相聯系。于是，盡管“釉陶”可能并非中國人首先發明和使用，但中國人“后來者居上”地在“釉陶”的基礎上發明了瓷和創燒了瓷器，則是完全可能的。海外考古與館藏資料都表明，在相當長的歷史時期里，無論是埃及，還是美索不達米亞，都長期停滯在“釉陶”燒造的層面上，并未推進到瓷器燒造的水平。

令人備感欣慰的是，中國文化史上涉及瓷與玉之關系的歷史文獻，以及陶瓷業界長期形成并一直延續至今的對瓷器的審美追求等，都給了本文的學術推理以強有力的支持。

如前所述，中國人研究玉文化的歷史是相當悠久的，至晚在春秋戰國時期，“玉學”已然成為“顯學”?！吨芏Y》《禮記》等先秦文獻對玉都有相當篇幅的論述，即是明證。值得進一步注意的是，在中國文人文化中，將瓷與玉直接相關聯，甚至“以玉喻瓷”蔚然成風，晚到唐代時期已經出現。據初步搜尋，唐代“以玉喻瓷”的文獻即有：文人陸羽在《茶經》中有“越瓷類玉”的表述;[7]10詩人顧況在《茶賦》詩中有“舒鐵如金之鼎，越泥似玉之甌”句;康熙版《全唐詩》四函九冊。在他筆下，越窯碗的釉色和玉一樣潤澤。詩人陸龜蒙在《茶甌》詩中有“豈如珪璧姿，又有煙嵐色”;[8]第四冊：535詩人杜甫曾作《乞碗詩》贊頌大邑瓷：“大邑燒瓷輕且堅，扣如哀玉錦城傳”。 [8]第二冊：223兩宋時期，“以玉喻瓷”得到進一步發展：文人蘇東坡在《試院煎茶》詩中有“定州花瓷琢紅玉”“分無玉碗捧蛾眉”;[7]228元豐七年（1084）所立耀州窯窯神碑《德應侯碑》，其碑文中有“巧如范金，精比琢玉”之句;此碑現存陜西省銅川市耀州窯博物館。奉命出使高麗的北宋官員徐兢稱高麗青瓷中的上品為“翡色小甌”;[9]109-110宋徽宗在《大觀茶論》中有“盞色貴青黑，玉毫條達者為上”;[7]98南宋文人蔣祈在《陶記》關于蔣祈之《陶記》的成書年代，學術界有不同看法，此處以《中國大百科全書》的詞條為準，即“撰著于南宋后期”。見《中國大百科全書（第二版）》，中國大百科全書出版社，2009年3月版，第22卷，第47頁。另請參閱劉新園：《蔣祈〈陶記〉著作時代考辨——兼論景德鎮南宋與元代瓷器工藝、市場及稅制等方面的差異》，載《景德鎮陶瓷·〈陶記〉研究專刊》，1981年。里，更是直接用“饒玉”來稱呼景德鎮的青白瓷。[10]1到了明清時期，隨著與瓷器相關的歷史文獻的日益增多，文人“以玉喻瓷”現象就更為普遍了。明代文人屠隆在《考槃馀事》中有：“宣廟時有茶盞，料精式雅，質厚難冷，瑩白如玉，可試茶色，最為要用?！盵11]明代文人高謙在《遵生八箋》中有：“茶盞惟宣窯壇盞為最，質厚白瑩，樣式古雅……宣窯印花白甌，式樣得中，而瑩然如玉?！盵7]244尤其是在一些瓷器鑒賞類的文字中，類似的表達更多。請參見乾?。骸肚甯咦谠佁赵婁洝贰㈥悶g：《斗杯堂詩集》、藍浦：《景德鎮陶錄》，以及許之衡：《飲流齋說瓷》等。不可否認，在歷史文獻里，用于“喻瓷”的還有“千峰翠色”“煙嵐色”“秋水澄”“春水”“綠云”“冰”“霜雪”“雨過天青”，等等。但是，相比較而言，“似玉”仍然是最集中、最貼近、最具代表性，也是用得最多、最為普遍的比喻性詞匯。據此，我們不難得出如下基本判斷：至晚從唐代開始，伴隨著瓷器之“南青北白”大格局的最終形成，在文人文化中，瓷器之“似玉”度的高低，已然成為衡量其審美性乃至思想性之高低的重要尺度。玉文化對瓷文化的深刻影響可見一斑。

另外，中國瓷器燒造史也已告訴我們，不僅單色釉瓷，即便是后來十分流行的彩繪瓷，“瑩潤如玉”與“溫潤如玉”也都一直是中國瓷業界的最高審美追求與標準，是行業內評價、判別瓷器品質高下的重要尺度。由此，我們也就不難理解，早在北宋時期，北方汝窖瓷人何以要以“瑪瑙末為油（釉）”，又何以要創造“厚釉”的瓷器燒造技藝;考古學家在河南省寶豐縣清涼寺北宋汝窯燒造遺址中，不僅發現有瑪瑙礦石，而且還發現當時已有“厚釉”工藝。前者證明南宋周煇在《清波雜志》中的記載，即“又汝窯，宮中禁燒者，內有瑪瑙末為油，惟供御揀退，方許出賣，近尤難得”是可信的。后者則為南宋時期較為普遍的“薄胎厚釉”（含有“黑胎厚釉”和“白胎厚釉”）之特殊工藝開了先河。到了南宋時期，南方龍泉瓷人何以要在瓷胎土里加入適量的紫金土，又何以要用石灰堿釉關于這種釉料的名稱，“石灰堿釉”之外，也有稱“鈣鉀釉”的。見秦大樹、劉凈賢：《梅青水碧 美艷青瓷——龍泉窯的歷史與成就》，載首都博物館編：《溫溫玉色照瓷甌：龍泉青瓷藝術》，北京燕山出版社，2012年6月版，第008頁。取代傳統的石灰釉;再后來，明清時期的景德鎮的瓷人何以要以“寶石紅”“寶石藍”等等來直接稱呼最美之紅釉和藍釉瓷器了。其實，歸根結蒂，無論是以瑪瑙末入釉，還是薄胎厚釉之工藝，或者采用瓷土與紫金土的“二元配方”，以及發明石灰堿釉等等，其目的無非都是想讓瓷器看起來玉質感更強烈一點。從這個意義上講，這種“似玉”的精致化審美追求，不僅是中國瓷人一直追求的最高境界，更是導致中國人發明瓷、創燒瓷器的重要外在文化因素。當然，還是中國瓷產品何以在全球“獨領風騷”達千年的重要原因。[12]

由此我們不難看出，在十分發達而豐厚的玉文化背景下，無論是文人們的“以玉喻瓷”，抑或是瓷業界心向往之的“瑩潤如玉”的追求，無不預示著將“尚玉”文化視為中國人發明瓷器之重大而直接的外部性因素，是比較合邏輯的推理。如果這一推理可靠，或者說沒有其他更合理的推理出現的話，那么中國人之于瓷器發明，偶然性因素雖然依然占優，但卻充滿著世界其他地區、民族與國家所不具備的必然性因素。這也從另一個角度闡釋了人類歷史發展軌跡經常是受偶然性與必然性共同支配的。

順便一提，雖說“瓷”源自于“陶”，雖然“陶瓷”在漢語世界里，無論過去還是今天，皆被視為同一個詞匯而遭到混用甚至濫用。在我國一些與陶瓷有關的歷史文獻中，如蔣祈：《陶記》、王宗沐：《陶書》、宋應星：《陶埏》、朱琰：《陶說》、吳允嘉：《陶政》、藍浦：《景德鎮陶錄》等等，陶與瓷一直都是不大區分而混用的，甚至常常以陶代瓷。但是，“陶”與“瓷”確實是兩種不同的物質。其差別不僅表現在其產生是否同時受到前述瓷器形成的三個先決條件乃至四個條件的作用上，還表現在其他許多方面：在產生的時間先后上，陶已有萬年左右的歷史，瓷只有不到二千年的歷史;在產生的地域上，陶是人類共同的發明，瓷的發明權則歸屬于中國人;在產品性能上，相對于陶器，瓷器胎體的致密性更高、吸水率更低、更加透明、有一定的機械強度、擊之會發出清脆的金石聲。無疑，就詞匯之意義的詮釋而言，相對來講，英文的表達似乎比漢語更加嚴謹而準確。因為在英文中，china只有兩種解釋：一是指瓷或瓷料，二是指瓷制品或瓷器。[13]339

二、暢銷全球千年的商品

在人類歷史上，中國人不僅成功地發明了瓷，創燒了瓷器，而且還構建了一個瓷的“神話世界”。這便是，在長約千年的歷史時期里，中國人“根據瓷器質量選擇輸出地點的貿易模式”[14]19，成功實現了由近及遠、由小到大的全球化銷售業績。中國瓷器，不僅廣受儒教文化圈的喜歡，而且暢銷于伊斯蘭教文化圈關于中國瓷器與伊斯蘭世界的特殊關系，請參閱三上次男著、李錫經等譯：《陶瓷之路》，文物出版社，1984年版。，甚至成為基督教世界的至愛。在那個一千年里，中國瓷器不僅成為“天下共享之”的生活日用品，而且是“天下共寶之”的藝術收藏品！無論從產品生產的角度，還是從商品銷售的角度，這在人類歷史上恐怕都不能不說是空前而絕后的“奇觀”。

那么，中國瓷器到底何時作為貿易用瓷開始輸往、銷往域外？“中國陶瓷貿易的起源”問題，是一個國際性的學術話題。如1968年春，在菲律賓馬尼拉召開的“東洋陶瓷研討會”上，即將其列為重要議題。參見三上次男著、李錫經等譯：《陶瓷之路》，文物出版社，1984年版，第142頁。受資料的限制，目前還難下最后的定論。據葉喆民先生：“越窯青瓷是最早走向世界的中國瓷器。例如兩晉時期的越窯青瓷器，在朝鮮出土有六件。雖然這幾件器物是否貿易用瓷，因缺乏足夠的文獻資料尚難以判斷，但是作為越窯青瓷最早流傳到海外者卻是最好的見證。”參見葉喆民著：《中國陶瓷史（增訂版）》，北京三聯書店，2011年3月版，第216頁。但是，僅據已有資料，尤其是海外考古資料，或可做出如下初步判斷：最晚從9世紀前期，即唐代后期開始，我國的瓷器已成規模地銷往域外。對此，學術界一直有不同的說法。如，楊萬里先生在1956年出版的《中國青瓷史略》中就有八世紀說。日本學者三上次男在《陶瓷之路》中，也頻繁地使用了“八、九世紀的唐代后期”這個時間概念。中國硅酸鹽學會主編的《中國陶瓷史》則有“至遲從九世紀下半期起”之說。而20世紀中前期對伊拉克古城薩馬臘的三次考古發掘，尤其是1998年印度尼西亞勿里洞島海域的“黑石”號沉船中有一件長沙窯瓷碗刻有“寶歷二年七月十六日”（公元827年）的題記之資料，則給九世紀前期提供了有力的證據。

唐代瓷器外銷，雖然歷史文獻缺乏記載，但散布在全球許多地區的地上、地下乃至水中的不朽瓷片和瓷器，卻很好地彌補了文獻缺失所造成的資料短缺。感謝19世紀中期，尤其是20世紀初期以來，全球特別是西方考古學家的辛勤付出，使我們清晰地知曉：至遲在唐代晚期，越窯青瓷、邢窯白瓷、定窯白瓷、長沙窯青釉瓷以及唐三彩等中國產陶瓷器，已經銷售到東亞、東南亞、南亞、中亞、西亞、北非、東非等廣大地區。參見三上次男著、李錫經等譯：《陶瓷之路》，文物出版社，1984年9月版。另見《長谷部樂爾先生在〈陶瓷之路〉展覽學術研討會上的講演》，載《故宮博物院院刊》1990年第2期。結合8世紀中后期以后的唐朝國情，這主要是指“怛羅斯城之戰”事件。公元751年，唐朝將領高仙芝率軍3萬，與向東擴張的黑衣大食（阿拉伯阿拔斯王朝）、石國（今烏茲別克斯坦塔什干一帶）的聯軍，戰于中亞怛羅斯城（今哈薩克斯坦塔拉茲城附近）。結果唐軍敗績。從此，直至元代統治建立之前的四百多年間，陸上“絲綢之路”實際上處于十分不穩定狀態。于是，“海上絲綢之路”便成為中國瓷器外銷的唯一通道。我們基本上可以得出這樣的結論：至晚從9世紀前期開始，中國的陶瓷器便經由“海上絲綢之路”，在學術界，這條海上國際交通線路，既被稱為“海上絲綢之路”，也被稱為“陶瓷之路”。見馮先銘：《中國古陶瓷的對外傳播》，載《故宮博物院院刊》1990年第2期;另請參閱三上次男著、李錫經等譯：《陶瓷之路》，文物出版社，1984年9月版。輸出并銷售到今天的朝鮮、韓國、日本、菲律賓、印度尼西亞、馬來西亞、斯里蘭卡、印度、巴基斯坦、伊拉克、伊朗，以及埃及、坦桑尼亞、蘇丹等廣大亞非地區。顯然，這是一個前無古人的十分壯觀的場景！然而，令人費解的是，在如此頗有力量的考古證據面前，我們的陶瓷史家在文字表達上，卻一度顯得相當的含蓄而低調：“至遲從九世紀下半期起，我國陶瓷已輸出到國外。起初也許還不是有意識地向海外開拓市場”。參見中國硅酸鹽學會主編：《中國陶瓷史》，文物出版社，1982年9月版，第224頁。值得注意的是，該著初版于1982年9月，但1997年3月曾作過一次修訂。可見這一觀點在我國學術界還是持續了一定時間的。大量事實已經證明，我國陶瓷器從唐代晚期開始成規模地輸往亞非等廣大地區的行為，絕不可能是“賞賜”行為，只能是一種積極的“有意識地向海外開拓市場”的國際經濟貿易行為。關于這一點，馮先銘先生也認為：“各地出土文物表明，亞非地區出土的中國古陶瓷時代最早者為漢代，但是陶瓷以商品面目出現則始于唐代?！币婑T先銘：《中國古陶瓷的對外傳播》，載《故宮博物院院刊》，1990年第2期。

那么，中國陶瓷器外銷盛況何以始于唐代，而不是別的什么時代？這個我們可以從唐代在中國乃至世界瓷器發展史中的特殊地位找到答案。一方面，唐代已經能夠燒造出當時全球“最優秀、最精美”的瓷產品。[2]中國瓷器從東漢末年開始，經過長達六七百年的發展，到了唐代，無論南方的越窯青瓷，還是北方的邢窯白瓷，都已進入到成熟期。參見馮先銘：《我國陶瓷發展中的幾個問題》，載《文物》1973年第7期;另見中國硅酸鹽學會主編：《中國陶瓷史》、葉喆民著《中國陶瓷史（增訂版）》等著。當時的邢窯乃至定窯都已經能夠燒制出“透影白瓷”，業已達到當今國際通用的“瓷器”標準。參見葉喆民著：《中國陶瓷史（增訂版）·前言》，北京三聯書店，2011年3月版，第7頁。另據邁克爾·蘇立文：公元851年，一部由不知名的作者用阿拉伯文寫成的《中國和印度紀事》出現于巴斯拉（Basra）。書中包含了由一個名叫蘇萊曼（Sulaiman）的商人提供的關于中國廣東的信息。他寫道：“他們有一種質量極高的陶器，盡管是陶器，但是用這種陶器做的碗和玻璃杯一樣精致，甚至里面盛的水反射的光芒都可以透過杯壁見到。”見邁克爾·蘇立文著、徐堅譯：《中國藝術史》，上海人民出版社，2014年4月版，第169頁。而唐代文人陸羽在《茶經》中，之所以能夠一口氣羅列出越州窯、邢州窯、鼎州窯、婺州窯、岳州窯、壽州窯、洪州窯等系列窯口，并清晰區分出它們各自的產品特點，[7]10本身即說明唐代能夠燒造出好瓷器的窯口已較為普遍。另一方面，在海外貿易政策上，唐代也大大超越了前代。作為當時全球最富有、最強大、最自信的國家，唐朝政府顯然為其成功實施“海上絲綢之路”創造了必要的物質基礎與科技條件。這點日本和朝鮮等國一批接一批的“遣唐使”，以及唐代都城長安曾專門開設有國際性大市場“西市”等都是明證。另據史料記載，公元879年9月，唐末黃巢起義軍攻陷廣州之后，竟然屠殺了數萬居住在廣州的外國人。這也從一個側面反映唐朝全盛時期的國際交往之頻繁程度。毫無疑問，有了全球最好的瓷產品，在國家雄厚的經濟實力以及最佳對外開放政策的支持下，中國瓷器遠銷域外便是水到渠成之事了。

據相關文獻、考古、館藏等資料，宋元兩朝，一方面，隨著制瓷技藝的不斷進步，瓷器質量得到顯著提高，瓷器產量大幅增長，瓷業獲得了進一步的快速發展，并走向繁榮。后來的名窯和制瓷中心等在兩宋時期可以說都已基本形成，即是明證。兩宋時期，定窯、汝窯、鈞窯、官窯、哥窯、耀州窯、磁州窯、龍泉窯、建窯、景德鎮窯等窯口都已進入成熟期。另一方面，與唐代基本類似，宋元兩朝政府總體上也實行了程度相當高的對外開放政策，繼續重視域外貿易。因此，作為當時中國第一制造的瓷器，在國際市場上，不僅行銷市場有所擴大，而且銷售數量也急劇增長。

歷史文獻告訴我們，北宋政府對海外貿易與財政收入之間的關系有著十分清晰的認識。北宋熙寧二年（1069年）九月丙子，神宗曾詔臣子曰：“東南利國之大，舶商亦居其一焉。昔錢、劉竊據浙、廣，內足自富，外足抗中國者，亦由籠海商得術也?！币姉钪倭甲?、李之亮校點：《皇宋通鑒長編紀事本末》卷六六《神宗皇帝》“三司條例司廢置”條，黑龍江人民出版社，2006年版，第1161頁。政府曾先后在廣州、明州、杭州、泉州、密州等處設立有“市舶司”，在秀州設立有“市舶務”，以專門管理對外貿易。[15]政府甚至特意派遣“內侍”等到域外去招徠“貢市”貿易，致中國古代瓷器外銷的第一個高峰期就此產生。[14]4“靖康之難”以后，南宋統治區域大為縮小，域外貿易收益已成政府不可或缺的重要經濟來源。南宋高宗紹興十六年（1146年）詔曰：“市舶之利，頗助國用，宜徇舊法，以招徠遠人阜通貨賄?！币娦焖奢嫞骸端螘嫺濉贰奥毠佟彼乃闹?，中華書局影印本，1957年版。另，南宋寧宗嘉定十二年（1219年）：“臣僚言以金銀博買，泄之遠夷為可惜。乃命有司止以絹帛、錦綺、瓷漆之屬博易……”見脫脫：《宋史》卷一八五《食貨志·下·七》“香”條，中華書局標點本，1977年版，第4538頁。為了鼓勵域外貿易，南宋政府在北宋的基礎上，還在江陰、溫州等增設“市舶務”，在澉浦增設“市舶場”。[16]52政府甚至變相地“賣官鬻爵”而“授商以官”，以鼓勵海外貿易。南宋“（紹興）六年，知泉州連南夫奏請，諸市舶綱首能招誘舶舟、抽解物貨、累價及五萬貫、十萬貫者，補官有差。大食蕃客啰辛販乳香值三十萬緡，綱首蔡景芳招誘舶貨，收息錢九十八萬緡，各補承信郎。閩、廣舶務監官抽買乳香每及一百萬兩，轉一官;又招商入蕃興販，舟還在罷任后，亦依此推賞。”見脫脫：《宋史》卷一百八十五《食貨志·香》，中華書局，1977年版，簡體字標點本，第13冊，第4537-4538頁。蒙元帝國創造了地跨亞歐大陸的巨大版圖，為其成功進行各種貿易創造了十分優越的條件。為了鼓勵出口，蒙元帝國政府除繼續維持廣州、泉州、寧波、澉浦、杭州、溫州等“市舶司”之外，還設立有“海北海南博易提舉司”以管理廣西沿海和海南島的海外貿易。見嵇璜：《續文獻通考》卷二六《市糴考》，商務印書館，1936年版，第3023頁;宋濂：《元史》卷一七《世祖紀十四》，中華書局標點本，1976年版，第374頁。政府甚至破天荒地實施了“關稅保護”政策?！霸允雷娑ń?，凡鄰海諸郡與蕃國往還互易舶貨者，其貨以十分取一，粗者十五分取一……至元十四年（1277年）……上海市舶司提控王楠以為言，于是定雙抽、單抽之制。雙抽者蕃貨也，單抽者土貨也。”見宋濂等撰：《元史·食貨志·市舶》，中華書局，1976年，簡體字標點本，第8冊，第2401頁。因此，蒙元時期，瓷器無論是陸路輸出，還是海路輸出，其規模、其數量，都要大大超過兩宋時期。1976年，在韓國新安附近海底發現一艘我國元代沉船，從沉船上僅打撈出的瓷器就多達一萬多件。其中，以青瓷與青白瓷為主，龍泉青瓷就多達九千多件。

與唐代瓷器域外貿易研究無專門歷史文獻可依不同，宋元時期，無論海內，還是域外，都已開始有了相對專門的歷史文獻。諸如，域外文獻即有日本文獻、朝鮮文獻，甚至還有歐洲文獻、伊斯蘭文獻等等。日本現保存有多部平安時代的歷史文獻，文獻零散記載了我國宋代時期駛往日本的商船及商人等相關情況。在朝鮮史書中，《高麗史》也大量記載有從北宋神宗到南宋理宗的一百多年里，宋代商人絡繹不絕地到高麗進行貿易的相關內容。意大利旅行家馬可·波羅的《游記》和阿拉伯旅行家伊本·白圖泰的《游記》也都記載有中國瓷器的相關情況。另請參閱木宮泰彥著、胡錫年譯：《日中文化交流史》，龜井明德著：《日本出土の越窯陶瓷器の諸問題》等。而國內除了有零散的正史等相關文獻之外，還有兩部史料價值不可低估的重要文獻：一是南宋趙汝適的《諸蕃志》，一是元代汪大淵的《島夷志略》。

在《諸蕃志》中，趙汝適共列舉了當時亞洲和非洲的56個地區或國家，其中與中國有直接瓷器“博易”關系的就達15個之多。這15個地區或國家，屬今越南、柬埔寨、馬來西亞、印度尼西亞、斯里蘭卡、菲律賓、印度，以及非洲的坦桑尼亞等。文中所記“博易”用瓷，包括青瓷、白瓷、青白瓷等。顯然，這都是兩宋時期燒造的主要瓷器品種?！吨T蕃志》成書于南宋理宗寶慶元年，即公元1225年。作者趙汝適為福州路市舶提舉。參見《諸蕃志》，中華書局，單行本，1985年版。

在《島夷志略》中，僅與我國有瓷器貿易關系的地區和國家，汪大淵就記載有58個之多，接近《諸蕃志》的4倍。這些地區，今天分屬于日本、菲律賓、印度、越南、馬來西亞、印度尼西亞、泰國、孟加拉、伊朗等。文中所記“貿易用瓷”也都是元代的主流品種，如龍泉青瓷、據秦大樹教授研究：“約從12世紀始，龍泉窯的產品就在外銷中占據了重要的地位，深受東亞、東南亞和西亞、中東乃至非洲地區人們的喜愛?！币娗卮髽洹糍t：《梅青水碧 美艷青瓷——龍泉窯的歷史與成就》，載首都博物館編：《溫溫玉色照瓷甌：龍泉青瓷藝術》，北京燕山出版社，2012年6月版，第001頁。景德鎮青白瓷等，甚至還偶有景德鎮青花瓷?！秿u夷志略》是汪大淵在元代至正年間（1341—1368）隨海舶往南洋數十國期間寫成的。參見蘇繼庼校釋：《島夷志略校釋》，中華書局，1981年5月版。

從19世紀早期開始的對亞非地區不少國家和地區的古城廢墟的考古發掘成果，不僅為上述文獻提供了可靠的實物證據，而且還一定程度上彌補了文獻記載之不足。僅據考古資料，與唐代相比，發現并出土有宋元瓷器的國家和地區有了一定數量的增加。如在非洲，宋元瓷片就比唐代瓷片有所擴展。在東非的桑給巴爾島就發現有宋代瓷片，在索馬里和埃塞俄比亞交界處的三個古城廢址中還發現有元代青瓷，等等。[17]而就某一地區來講，如果說唐代的瓷器殘片多集中在沿海地帶的話，那么宋元瓷器則已深入到廣大內地。例如，日本出土兩宋瓷器的地點就達40多個縣，矢部良明著：《中國陶瓷出土遺產一覽表》，載長谷部樂爾：《日本出土の中國陶磁》，東京國立博物館，1975年。轉引自中國硅酸鹽學會主編：《中國陶瓷史》，文物出版社，1982年版，第308頁。不僅在本州、九州、四國等沿海岸地帶有發現，而且還擴展到廣大中心地帶。至于世界各地出土的中國瓷器的品類，與前述文獻記載基本吻合，以龍泉青瓷、景德鎮青白瓷等為主?？傮w上講，在海上絲綢之路開辟之后，輸出域外的中國瓷器由沿海日益向內陸擴展之態勢，并非兩宋時期所獨有，而是貫穿在整個千年輸出史之中。參見三上次男著、李錫經等譯：《陶瓷之路》，文物出版社，1984年版。在中國瓷器外銷研究中，文獻與考古之“雙重證據”在這里成功實現了互證。

值得一提的是，蒙元帝國時期瓷器的外銷。眾所周知，蒙元帝國的版圖在巔峰時期已經包括了東亞、中亞、西亞、東歐、中歐等廣大亞歐地區。此即意味著，漢代以來曾被視為國際交通干線的大部分“陸上絲綢之路”和部分“海上絲綢之路”已然變成了蒙元帝國的“境內”交通線路。于是我們發現，一方面燒造瓷器的窯口基本沒有變化，主要集中在亞洲東部;另一方面許多曾經的“國際市場”此時變成了“國內市場”。無疑，這一特殊歷史境況，使蒙元時期瓷器外銷史研究，遠比其他朝代都要復雜而有趣的多。事實上，如何準確區分“境內市場”和“國際市場”及其變遷，如何客觀評價“海上絲綢之路”與“陸上絲綢之路”及其變化等，都在考驗著學者們的學術研究智商。

與唐、宋、元三代總體上都采取了較高的對外開放政策稍有不同，明、清兩代都程度不同地實施過“海禁”政策，清代甚至還實施過“閉關鎖國”政策。盡管如此，中國瓷器域外貿易，不僅未受到致命的影響，反而順利走向了歷史的巔峰。究其原因，除了歷史的慣性致使明清時期制瓷業在質與量上都獲得空前的大發展，以及民窯燒造與民間貿易一直都是外銷瓷生產與貿易的絕對主力之外，據《荷蘭東印度公司與瓷器》一書記載，即使清初“海禁”之時，中國與“巴達維亞”“麻六甲”“柔佛”等地的民間瓷器貿易仍然沒有中斷。不過，是以民間走私貿易為主。如，1673年（康熙十二年）在澳門即成交了幾只走私商船，船上就裝有5萬件以上的中國瓷器。據此，盡管學術界一般認為，朝貢貿易和民間走私貿易是中國瓷器海外貿易的兩大途徑，但是相對而言，民間走私貿易的地位與作用要遠大于朝貢貿易。值得注意的還有，燒制外貿瓷的窯口除了浙江和江西的窯口外，還有福建和廣東的窯口。參見中國硅酸鹽學會主編：《中國陶瓷史》，文物出版社，1982年9月版，第450頁;三上次男著、李錫經等譯：《陶瓷之路》，文物出版社，1984年版，第143頁。一個不應忽視的原因便是新航路的開辟。就中國瓷器貿易史特別是景德鎮瓷器貿易史而論，據非洲肯尼亞城邦遺址格迪古城的考古發掘資料，該遺址共出土中國古代瓷器435件（片），明代早期計118件（片），占總數的27.3%。而在明代早期的118件（片）中，114件（片）為龍泉窯產品，占96.6%;景德鎮只有4件（片），為明代宣德到天順時期的產品，占4%。參見秦大樹、劉凈賢：《梅青水碧 美艷青瓷——龍泉窯的歷史與成就》，載首都博物館編：《溫溫玉色照瓷甌：龍泉青瓷藝術》，北京燕山出版社，2012年6月版，第014頁。新航路開辟的意義與價值，顯然要大大高于比它早六十年“鄭和下西洋”的起止時間為1405-1433年，新航路開辟的起止時間是1492-1522年，尾首相差正好60年。的“鄭和下西洋”。如果說“鄭和下西洋”促進了環印度洋貿易圈的貿易發展，大大便利了中國瓷器繼續拓展亞非市場的話，“在東非，中國陶瓷的數量，從十五世紀以來出現了大幅度的增長”。參閱三上次男著、李錫經等譯：《陶瓷之路》第一章、第二章等。那么新航路的開辟，則是在深耕亞非瓷器市場的基礎上，對歐美瓷器市場成功進行了全面而深度的開發。

從公元1492年到1522年的30年間，歐洲的航海家們為了實現發財夢，披荊斬棘、前赴后繼地冒險闖蕩全球。結果，他們開辟了新航路、發現了新大陸，并成功地將人類歷史引領到大航海時代。歷史已經表明，新航路的開辟，大大拓展并延伸了“海上絲綢之路”的寬度和長度，拉近了世界各國彼此之間的距離，使世界首次通過海洋建構了“地球村”。正是在新航路開辟期間，葡萄牙的安德拉德于公元1517年，即明正德十二年，到達中國澳門西南的上川島，1521年抵達北京。據英國學者邁克爾·蘇立文《中國藝術史》載：葡萄牙人“1516年出現于廣州”。而據亨利王爾《古代中國聞見錄》第一卷載：1514年（明正德九年）1月6日，安德魯葛沙列斯致魯倫初美德旗公爵書謂：“客歲葡萄牙人有航海至中國者，其國官吏禁止上岸，謂許多外國人入居其國，違背其風俗常例。然諸商人皆得售出其貨，獲大利而歸?！绷頁~麟趾《古今中外陶瓷匯編》第十一章《西洋陶瓷沿革》：“先是16世紀初（明嘉靖年間），葡萄牙人航海貿易至中國之澳門，攜歸瓷器甚多，由是歐洲市場始有瓷器?！敝袊善鲊H貿易史，正是在這個看似“巧合”而又“必然”的歷史事件之后，發生了歷史性的重大轉折。

毫無疑問，新航路的開辟，使中國瓷器不再需要經過中轉，便可直達世界任何碼頭。這對于質重又易碎的瓷器的國際運輸與貿易而言，顯然是絕對的利好條件。這點顯然是瓷器的域外輸出與絲綢、茶葉的域外輸出的重要差別之一。當瓷器的海路運輸取代了陸路運輸之后，不僅破損率大大降低，而且運輸時間也大大縮短，運輸量還大大增加。有關陸路運輸瓷器之難，請參閱明萬歷年間刊刻的《野獲編》卷三十《外國·夷人市瓷器》的有關記載。另外，日本學者三上次男也有言：“九至十世紀以后通過陸上交通路線把若干中國陶瓷運往西方，但把大量中國陶瓷普及到西方世界的主要還是依靠海上交通?！币娙洗文兄⒗铄a經等譯：《陶瓷之路》，文物出版社，1984年版，第155頁。從此，中國瓷器開始了長達三百年的大規模銷往甚至占領歐美市場的歷史。據館藏和考古資料，在新航路開辟之前，歐洲擁有中國的瓷器是非常少的。三上次男曾提到：“到目前為止，只是沒有聽說過歐洲十四、十五世紀以前的遺址里出土過中國陶瓷?！币娙洗文兄⒗铄a經等譯：《陶瓷之路》，文物出版社，1984年版，第146頁。另據《荷蘭東印度公司與瓷器》記載：“多數荷蘭人，也可以說多數其他歐洲人第一次聽到瓷器是在1596年。”見《荷蘭東印度公司與瓷器》，第21頁?；仡櫄v史不難發現，如果用“前赴后繼”來形容歐洲各國商人頻繁穿梭于“瓷器之路”的話，那么對中國各產瓷區燒造瓷器的盛況就可以用“夜以繼日”來形容。一時間，通過歐洲瓷商，中國瓷器被源源不斷地運輸、銷往到亞洲、非洲、歐洲、美洲等全球市場。正如英國學者喬治·諾曼·克拉克所言：在17世紀，“西方人是世界所有海洋的主人”。中國學者馮先銘先生也承認：“荷蘭東印度公司不僅將大量中國瓷器運往歐洲，同時還轉販到亞洲各國?！庇袑W者甚至推論，在那個特殊的歷史時期，中國瓷器的國際貿易，其利潤可能僅次于販賣“黑奴”，成為歐洲商人獲利的重要手段。怪不得瓷器曾一度被西方人稱之為“白金”了。正所謂“天下熙熙，皆為利來;天下攘攘，皆為利往”。毫無疑問，中國瓷器、歐洲瓷商、世界市場等三者，既是新航路開辟之后最大的受益者，也是世界新貿易體系得以建構的最大貢獻者。歐洲商人的“渠道”與中國瓷人的“內容”在此得到最完美的結合?！霸谶@整個時期（1400-1800），世界經濟的實際動力大部分出自亞洲，而不是歐洲。直至1750年或1800年，亞洲人之所以在世界經濟和體系中占有舉足輕重的地位，不僅是由于人口和產量的龐大數量，而且還由于生產力、競爭力和貿易的優勢……亞洲人擁有自己的技術，并且發展出相應的經濟和金融制度?！币娯暤隆じヌm克著、劉北成譯：《白銀資本：重視經濟全球化的東方》，中央編譯出版社，2000年版，第232頁。對此，來華意大利傳教士利瑪竇有著十分經典的表述：“最細的瓷器是用江西所產黏土制成，人們把它們用船不僅運到中國各地，而且還運到歐洲最遙遠的角落，在那里它們受到那些欣賞宴席上的風雅有甚于夸耀豪華的人們所珍愛”。[18]12新航路的開辟，曾被一些歷史學家視為大大便利了西方對全球資源的掠奪和對世界各地的殖民。然而，理性而客觀地講，僅就對中國瓷器的燒造與輸出而言，這不僅不能說是掠奪和殖民，甚至可以說是天大的福音。

正是始于新航路的開辟，歐洲市場便逐漸取代了傳統的亞非市場，成為中國瓷器尤其是高檔瓷器外銷的最大國際市場。所有這一切無不意味著，雖然在瓷器外銷上，元、宋、唐一代都超過了一代，明代初中期又超越了元代，但是，在新航路開辟之前，中國航海最遠不過波斯灣和東北非一帶則是不爭的事實。[19]538因此，如果說中國瓷器長期以亞非為主要銷售目的地的傳統國際貿易格局被徹底打破，并非始于“鄭和下西洋”，而是始于新航路的開辟，是有歷史依據的。其實，在鄭和下西洋之前，中國人就曾到過西亞等地。比如西拉夫，舊稱撒拉威，在南宋文獻中就已有記載。如，南宋岳珂的《程史》（卷十一）叫它為“尸羅圍”，趙汝適的《諸蕃志》則稱它為“施那幃”。日本學者桑原隲藏明指出，這都是西拉夫一詞的音澤。而14世紀伊斯蘭大旅行家伊本·拔圖塔在他的《紀行》中也曾提到，可以乘載千人的中國船來此，在這里做陶瓷交易。因此，盡管學術界一般認為，中國瓷器大量輸往歐洲市場，是始于明代隆慶年間（1567—1572）的海禁開放，但是民窯燒造與民間貿易一直為外銷瓷生產與貿易的絕對主力的特點，使我更愿意將我國瓷器域外輸出的第二個重大歷史轉折點定于新航路開辟。縱觀我國瓷器之國際貿易史，本文認為有三個重大歷史轉折點：第一個應該是在唐代后期，第二個應該是在新航路開辟之后，第三個應該是在清末的鴉片戰爭前后。從這個角度講，以新航路的成功開辟為界，將中國瓷器輸出史劃分為前后兩個歷史時期，遠比簡單地按照中國歷史朝代劃分為唐、宋、元、明、清等要合理而清晰得多。

新航路開辟之后，有關中國瓷器輸往域外的國內外相關歷史文獻和館藏實物等都有了顯著的增加，但是中國瓷器輸出域外的數量到底有多少？這可能會成為歷史學家們永遠揮之不去的心頭之痛。然而，我們僅從土耳其首都伊斯坦布爾的托布卡普王宮博物館、該館收藏有世界各地的瓷器約一萬余件，而東亞瓷器占到百分之八十，其中絕大部分是中國瓷器。在中國瓷器中，以元、明以及清三代的制品為主，在時間上相當于14世紀初到18世紀末。參見三上次男著、李錫經等譯：《陶瓷之路》，文物出版社，1984年9月版，第58-60頁。伊朗首都德黑蘭考古博物館收藏的阿迪別爾寺（Ardebil）藏品該館的中國瓷器藏品，始于南宋，有元朝的，到明代前期為止，相當于13世紀至15世紀。見J·A·Pope：Chinese Porcelains form the Ardebil Shrine，Washington，1956。和歐美各大博物館所收藏的巨量中國瓷器，以及T·佛爾克編著的《荷蘭東印度公司與瓷器》《荷蘭東印度公司與瓷器》一書，于1954年在荷蘭出版。這是一部根據荷蘭東印度公司在巴達維亞的日記簿、在日本的平戶和出島的記錄，以及其他一些同時代的第一手資料，詳細敘述了東印度公司在十七世紀里（1602-1682）把中國、日本和波斯的陶瓷運銷荷蘭、波斯、阿拉伯、印度、緬甸、馬來亞、印度尼西亞等的情況。毫無疑問，該書在研究中國外銷瓷器史中，處于不可或缺的重要地位。等圖書所羅列記載的中國瓷器外銷數據等等，即可大致獲悉：在新航路開辟之后，中國瓷器已然開始暢銷全世界，到17—18世紀達到歷史高峰，成為當時全球銷量最大的國際性商品。據《荷蘭東印度公司與瓷器》：1610年7月有一條船載運9227件瓷器至荷蘭，1612年運送荷蘭瓷器就有38641件，1614年上升到69057件，1636年達259380件，1637年為210000件，1639年更達到366000件（轉引自中國硅酸鹽學會編：《中國陶瓷史》，文物出版社，1982年9月版，第410頁）。據傅振倫《中國古代瓷器的外銷》：“崇禎八年（1635），有四艘滿載中國陶瓷產品的船只從臺灣啟航駛抵日本，運抵陶瓷總數達135805件之多。其中38865件是青花碗，2050件是青花盤，540件是五彩盤，94350件是小碗和茶杯?！保ㄝd《古陶瓷研究》第一輯，紫禁城出版社，1982年版）另據（德）雷德侯著、張總等譯：《萬物》：萬歷三十六年（1595年），該公司在景德鎮訂購瓷器108200件;到明亡時的1644年，訂購數量上升到355800件（北京三聯書店，2005年版，第127頁）。陳萬里先生認為：從1602年到1682年的80年間，荷蘭東印度公司從我國輸出瓷器總量不會低于1600萬件（見陳萬里：《宋末-清初中國對外貿易中的瓷器》，載《文物》1963年第1期）。馮先銘先生也認為：荷蘭東印度公司，“從公司成立后的八十年間，販運的中國明清兩代瓷器多達一千六百萬件?！保ㄒ姟吨袊盘沾傻膶ν鈧鞑ァ罚d《故宮博物院院刊》，1990年第2期）。無疑，瓷器已然成為中國歷史上貢獻給世界的第一大制造。[20]從這個角度講，用“暢銷全球千年的商品”顯然要比“第一件全球性商品” [21]的表達要客觀而精準得多。

三、技藝輸出的文化價值

在權威的概念中，雖然將“文化”定義為“人類在社會歷史發展過程中所創造的物質財富和精神財富的總和”。[22]1371-1372但實際上，在人類社會歷史發展過程中，難有脫離“物質”的“精神財富”，也少有脫離“精神”的“物質財富”。它們猶如一枚硬幣的兩個面，永遠不可能分離。換句話說，在人類文化交流史上，像“佛教輸入”這樣純而又純的文化現象實際上并不占絕對多數，而最成功、最持久、最普遍、占比最高、生命力最強的文化交流，往往都是借助于商品媒介、通過商業途徑得以順利實現的。從這個意義上講，中國瓷器世界輸出千年史，對人類文化交流史而言，既是商業的勝利，更是文化的勝利。這是中國瓷之“神話世界”研究中，不可或缺的內容。

就中國瓷文化輸出構成而論，前文已經對作為“物質財富”的瓷文化輸出進行了大略的論述，盡管作為“精神財富”的瓷文化內容極其紛繁而復雜，但人類不同文化間的共同性與差異性之特征早已明示我們，生活方式的輸出、審美趣味的輸出、[12]制瓷技藝的輸出等內容，或許應該是構成中國瓷文化之“精神財富”輸出的核心內容。而如果說生活方式和審美趣味的輸出，基本上還屬于“授人以魚”的話，那么制瓷技藝的輸出則有了“授人以漁”的意味。相較而言，在古代社會，后者的文化史價值似乎比前兩者都要大，更值得學術界深入研究。

說到我國制瓷技藝的輸出，在陶瓷學研究領域，雖然多少有所涉及，但總體仍處于“點到即止”的狀態。究其原因，除了這方面的可用資料搜集起來十分困難并且煩瑣以外，估計與人們長期以來對“技藝輸出”與“瓷器仿制”等概念的誤讀、誤判有關。事實上，就中國制瓷技藝輸出史而論，任何形式的“瓷器仿制”，都與“技藝輸出”無異，都是“技藝輸出”的另一種表現形式。盡管今天看來，“仿制”是嚴重侵犯知識產權的行為，被視為有礙于人類社會的進步與發展。但是，在人類文化整體發展水平比較低下而落后的古代，“仿制”卻是促進人類社會文明共同發展與進步的重要手段。否則，唐玄奘先生在不支付分文版稅的情況下，是絕對取不到“真經”的。

綜合相關文獻、考古、館藏等資料，我們不難發現，差不多從中國瓷器作為貿易用瓷開始輸出、銷往域外之唐代后期起，中國的制瓷技藝就開始被域外廣泛“仿制”。顯然，要講清楚輸入過中國瓷器的地區和國家已經十分不易，而要證明“仿制”過中國瓷器的地區和國家就更是難上加難。但是，僅依據在瓷器上與中國有過密切交往的一些國家和地區，如朝鮮、日本、埃及、伊朗、越南、泰國以及歐洲諸國等，都長期而大量“仿制”過中國瓷器這一事實，我們便不難得出“中國瓷器長期被域外國家和地區廣泛仿制”的結論。中國宋代的“青白瓷和白瓷是有很大特色的……從此之后，世界陶瓷界追趕中國的這種瓷器，生產仿制品，為進一步制造更好的瓷器而努力”。見（日）三上次男著、李錫經等譯：《陶瓷之路》，文物出版社，1984年9月版，第13頁。十分有趣的是，海外國家和地區“仿制”中國瓷器，大致都遵循著這樣的規律：輸入中國瓷器歷史越長、數量越多的國家和地區，往往仿制得也越早、越成功。

據相關考古資料，在朝鮮不僅出土過兩晉時期的越窯青瓷器六件，[19]216還出土過“河濱遺范”銘文的青瓷，[23]94因此，青瓷可能是最早被域外“仿制”的中國瓷器。朝鮮則可能是最早成功“仿制”中國青瓷的國家。近代以來，也有日本學者認為，中國瓷器首先傳入朝鮮，然后再由朝鮮傳入日本的唐津。參見柳宗悅著、徐藝乙譯：《正宗的工藝》，載《工藝之道》，廣西師范大學出版社，2011年版。眾所周知，中國與朝鮮的關系非常特殊。唐朝政府與新羅政府就有著十分密切的來往。在新羅景德王朝時期，僅“遣唐使”就派遣了11批之多。新羅時代晚期，朝鮮與我國五代的吳越國一直保持著密切的關系，直至高麗時代這種關系依然很緊密。正所謂“近水樓臺先得月”。在越窯青瓷輸入朝鮮的同時，中國制瓷工人或制瓷技藝也可能一同被引進。1974年，在浙江寧波余姚唐代出海口附近發現一艘“乾寧五年”（公元898年）的唐代沉船，船上有幾百件越窯青瓷和長沙窯青釉褐彩器以及少量黑釉器等。考古學家據此推測，此船很可能是準備在明州（寧波）港轉海運去日本或朝鮮的。見中國硅酸鹽學會編：《中國陶瓷史》，文物出版社，1982年版，第224頁。經過長期的“仿制”，朝鮮在公元918年，于康津設窯，成功燒造出了“高麗秘色”瓷，又稱“翡色”瓷器。[19]從文獻與實物來看，到宋代時期，朝鮮“仿制”中國青瓷已十分成功。北宋宣和年間奉命出使高麗的徐兢，于宣和六年（1124）寫了一部《宣和奉使高麗圖經》。其中就有高麗青瓷“皆竊仿定器制度”，且與“越州古秘色、汝州新窯器，大概相類”的表述。[9]109-111可見，定窯、“很多定窯瓷器為其他宋窯瓷器所仿制，同時也是朝鮮高麗時期瓷器的模仿對象。”見邁克爾·蘇立文著、徐堅譯：《中國藝術史》，上海人民出版社，2014年4月版，第212頁。越窯、汝窯等是當時朝鮮工匠最主要的“竊仿”對象。南宋時期，刊行有一部由太平老人撰寫的《袖中錦》。該書對“高麗秘色”的評價甚高，將其與“端硯”“蜀錦”“定磁”“浙漆”“吳紙”等等一起統稱為“他處雖效之，終不及”的“天下第一”。見涵芬樓影?。ㄇ澹┑拦馐荒辍秾W海類編》本。可見“高麗秘色”的燒造水平之高。而出土及傳世的“高麗秘色”瓷器都證明這些文獻的記載是可靠的。[23]15世紀時期，朝鮮還成功“仿制”了青花瓷器。

考古與館藏資料都表明，自唐代晚期開始，我國瓷器便已開始輸往日本。因此說，日本也是輸入中國瓷器最早、最多的國家之一。正因為此，日本也是“仿制”中國瓷器最成功的國家。與朝鮮一樣，同處東亞的日本，與中國的關系也非常特殊。早在唐代時期，日本便派出了比朝鮮還要多的“遣唐使”，達19批之多。據日本學者研究，從公元630年到894年間，日本派“遣唐使”共4期19次（其中包括迎入唐使一次，送唐客使三次）。見木宮泰彥著、胡錫年譯：《日中文化交流史》，商務印書館，1980年4月版，第387頁。其對中國文化心向往之的程度由此可見一斑。各種事實皆表明，至晚從唐代起，日本已開始“仿制”中國的陶瓷器。如，在“仿制”唐三彩的基礎上，日本成功燒造出了“奈良三彩”?！澳瘟既省辈粌H在造型上與唐三彩十分相似，而且在釉色上也十分接近唐三彩。宋代時期，日本對磁州窯情有獨鐘，在“仿制”的基礎上，產生了“繪唐津”。明清時期，日本對中國青花瓷的“仿制”更是大獲成功。[24]據歷史文獻記載，日本來中國學習制瓷技藝的，僅有名有姓的便有：南宋嘉定十六年（1223年），有個叫加藤四郎右衛門的，隨道元禪師入宋，他在福建學習制瓷技藝達六年之久。學成歸國后，他回到家鄉尾張的瀨戶，成功燒造出了黑釉瓷器，即所謂“瀨戶燒”。[25]至今日本仍尊他為陶祖，“瀨戶物”則成為日本對瓷器的通稱。[26]有趣的是，鐮倉的出土物還告訴我們，不少“瀨戶燒”，還與同時出土的龍泉窯青瓷在造型、紋飾等方面都十分的相似。[24]279明朝萬歷年間，有個叫五良大夫吳祥瑞的，來到景德鎮一住就是二十多年。他到景德鎮的目的便是要學習青花制瓷技藝。日本出光美術館至今仍收藏有五良大夫“仿制”的中國青花瓷器。參見葉麟趾：《古今中外陶磁匯編》第二十一章《東洋陶磁沿革》，北平文奎堂書莊，1934年。以及葉喆民著：《中國陶瓷史（增訂版）》第十一章《明代陶瓷業的嶄新面貌》等。清代順治年間，有個叫東島德右衛門的，曾專門赴長崎向旅日的中國匠人學習制作“五彩夾金”技藝。后來他與一名叫柿右衛門的匠師一起研制成功了“伊萬里金襕手”瓷器。參見葉喆民著：《中國陶瓷史（增訂版）》第十二章第四節《清代陶瓷和技術的對外傳播》，北京三聯書店，2011年3月版。另見《長谷部樂爾先生在〈陶瓷之路〉展覽學術研討會上的講演》，載《故宮博物院院刊》1990年第2期。對此，日本學者如柳宗悅、[25 ]三上次男、[2]本宮泰彥、[26]長谷部樂爾[27]等等都從不避諱。在長期的大量的“引進”與“仿制”基礎上，日本瓷器燒造進步神速，甚至達到了“青出于藍而勝于藍”的境界。例如，在明末清初中國朝代更替之際，日本以中國晚明時期的青花瓷為范本，成功燒造出了“伊萬里燒”青花瓷。[27]該瓷器曾一度暢銷東南亞、西亞乃至歐洲市場，成了當時中國瓷器在國際市場上最大的競爭對手。為此，中國人為了奪回國際市場，不得不反過來“仿制”日本的“伊萬里燒”，而燒造出了“中國伊萬里燒”。就全球瓷器燒造史和國際貿易史來講，日本與后來的歐洲諸國一道，成為最終“擊敗”中國的主要力量。據記載，清順治七年（1650年），荷蘭東印度公司首次購買日本瓷器145件?？滴跏辏?671年）5月29日，巴達維亞總督寫信給公司設在日本的商館，要求為荷蘭訂制一批精細的瓷器，其中特別強調要“按中國的式樣制造”。因此，日本“伊萬里瓷”，初期產品與明末清初景德鎮產品在器形、風格、釉彩、題材、紋樣等方面都有許多共同點。17世紀后期，是日本瓷器銷往歐洲的最盛時期。與17至18世紀的景德鎮瓷器一樣，現在歐洲的絕大多數國家都有“伊萬里”瓷器流傳和使用。經過刻意模仿之后，日本“伊萬里瓷”便逐漸形成了自己的藝術風格。

根據埃及首都開羅南郊的福斯塔特福斯塔特城，建于公元642年，毀于公元1168年。曾是埃及的政治中心和產業中心。對其進行考古發掘始于公元1912年。參見三上次男著、李錫經等譯：《陶瓷之路》，文物出版社，1984年9月版，第8-10頁。古遺址的考古發掘資料，我們不難發現，埃及雖與中國遠隔萬里，但與中國陶瓷器的緣分卻十分的深厚。一方面，埃及進口中國瓷器的時間很早、跨度很長、數量巨大，斯坎倫教授曾用“（龍泉青瓷）像洪水一般涌入埃及”來形容中國瓷器對埃及的輸出情況。轉引自秦大樹、劉凈賢：《梅青水碧 美艷青瓷——龍泉窯的歷史與成就》，載首都博物館編：《溫溫玉色照瓷甌：龍泉青瓷藝術》，北京燕山出版社，2012年6月版，第019頁?！皬陌酥辆攀兰o的唐代直至十六至十七世紀的清代的都有”。 [2]10另一方面，埃及是“仿制”中國瓷器最多的國家之一，在福斯塔特古遺址即出土有大量的埃及“仿制”品。[28]1964年1964年，赴埃及參加福斯塔特遺址出土陶瓷調查的日本學者有：小山富士夫、長谷部樂爾、鈴木八司、松見守道、蓑豐以及三上次男等人。和1966年1966年，再赴埃及參加福斯塔特遺址出土陶瓷調查的日本學者有：鈴木八司、松見守道、上野佳也、重松和男、杉村棟以及三上次男等人。受埃及政府委托，曾兩度把福斯塔特古遺址作為研究現場的日本著名陶瓷學者三上次男，為我們提供了十分全面而可靠的證據：據三上次男言：他們兩次去福斯塔特遺址的“目的就是為了徹底調查從這中世紀遺址出土的非常多的中國陶瓷和當時埃及仿造的陶器”。參見三上次男著、李錫經等譯：《陶瓷之路》，文物出版社，1984年9月版，第4頁。“在福斯塔特遺址的倉庫里收藏有六七十萬片陶瓷片，其中大部分是埃及的制品……但是，在這些埃及制作的陶器中，竟有百分之七十到八十都是在某一點上仿中國陶瓷的仿制品。這些仿制品是在中國陶瓷輸入的同一時代仿制出來的……在進口三彩陶瓷的九至十世紀，在埃及就出現了仿制的多彩彩紋陶器和多彩線刻紋陶器，白瓷輸入之后就仿制了白釉陶器。越窯瓷的埃及仿制品稱為黃褐釉線刻陶器。而到了九至十二世紀，則是一面模仿中國陶瓷，同時又加上伊斯蘭獨特的裝飾，顯示出伊斯蘭特色。十一世紀以后的青瓷、青白瓷，以至青花瓷的仿制品，則全是徹頭徹尾的仿制品了。如果取來碎片一看，中國制作的是瓷器，而埃及制作的是陶器，非常明顯?！眳⒁娙洗文兄?、李錫經等譯：《陶瓷之路》，文物出版社，1984年9月版，第17頁。值得注意的是，三上次男在該書的另一個地方幾乎作了與此同樣的表述，見該書第150-151頁。其在專著《陶瓷之路》中，甚至以《中國陶瓷的仿制品》為標題來論述埃及對中國瓷器的仿制。[2]17值得研究的是，如前所述，埃及與美索不達美亞曾是全球“釉陶”的最早發祥地，然而何以在長期“仿制”中國瓷器的過程中，卻一直未能早早地將自己的陶器史向瓷器史推進？

與埃及幾乎一樣，伊朗既是進口中國瓷器最多的國家之一，也是對中國瓷器進行過大量“仿制”的國家之一。早在9世紀時，波斯人即從中國大量進口唐三彩，隨后就出現了華麗的所謂“波斯三彩”。11世紀中葉開始，“由于大量進口了以精美的宋代青瓷為中心的中國陶瓷，波斯陶瓷的面貌也為之一新”[2]151，波斯陶器一變而成為單一的青顏色。蒙元時期形成的地跨亞歐大陸的大版圖，為波斯文化與漢文化的直接交流與互動創造了絕佳良機。今天，伊朗首都德黑蘭考古博物館所收藏的阿迪別爾寺的中國元青花即是一個有力的例證。據伊朗文獻記載，1611年，國王阿巴斯·薩非（1578-1629年在位）將宮廷珍藏的1162件中國陶瓷器，獻給了阿迪別爾清真寺。這批中國瓷器的大部分精品后來由伊朗國家考古博物館收藏。據記載，波斯的畫家因為喜歡東亞的青花瓷，竟然愛屋及烏地喜歡上了東亞的龍、鳳、麒麟等紋飾。他們常常模仿這些東亞紋飾進行藝術創作。例如，元至治二年（1322）在阿布撒以特所建的法拉明大清真寺門面上就有龍的造型。[19]而直接引進中國工匠則是西亞地區引進中國制造技術的重要手段。早在8世紀中期，中國唐代旅行家杜環即在《經行記》中記載有在西亞遇見中國工匠在大食（伊朗等地）傳播繪畫和織布等生產技術的事情。杜環的《經行記》早已失傳。慶幸的是，唐代史學家杜佑（735—812年）在其《通典》里曾引用過此書，為我們留下有1500余字的內容。到了阿拔斯大帝時期（1587—1629），即明代后期，他們甚至直接“從中國招聘了三百名陶工，在伊朗開始仿造中國瓷器，制作了青花陶器”，等等。[2]151，103值得一提的是，伊朗“仿制”的青花陶器，既具有明顯的中國特點，也凸顯著伊斯蘭文化風情，可以說是漢文化與伊斯蘭文化之跨文化合作的產物。當然，令人不解的是，與埃及幾乎一樣，伊朗雖然“仿制”的是中國瓷器，燒造的卻依然是自己的陶器。

至于東南亞地區，由于是中國瓷器外銷量最大、最重要的國際市場之一（這點前述南宋趙汝適在《諸蕃志》中、元代汪大淵在《島夷志略》更是多有記載），因而其“仿制”中國瓷器之風也特別盛行?！霸侥虾吞﹪荚诓煌瑫r期模仿龍泉窯，生產出很多風格相似的青瓷器?！盵29]而南亞、西亞、北非等地的考古發掘資料都表明，與中國瓷器同時出土的竟然還有14、15世紀的越南瓷器、泰國瓷器等。[2]10，32，33，51，56，58，73，129，137-143，147雖說數量不多，但越南瓷器和泰國瓷器在國際瓷器市場上已登堂入室，進而成為一支不可低估的力量則是不爭的事實。

然而，就中國千年制瓷技藝輸出史來看，“仿制”中國瓷器較晚但卻最為成功，并最終將中國拉下瓷器燒造之“神壇”，進而取代中國成為全球瓷器生產和銷售之新霸主的，恐怕還是歐洲人。

如前所述，新航路開辟之后，巨大的市場需求，使歐洲逐漸取代了亞非，成為中國瓷器最大的海外銷售市場。面對瓷器燒造與銷售之巨額利潤的誘惑，歐洲人產生了“通吃”的想法。他們不僅希望獲取瓷器的銷售利潤，還想賺得瓷器的生產利潤。德國漢學家雷德侯曾論述道：“事實上，西方人并不希望中國瓷器洶涌而入，他們艱難地試制著，想加入這個有利可圖的行業，占領一部分歐洲市場?！眳⒁娎椎潞钪埧偟茸g：《萬物：中國藝術中的模件化和規模化生產》，北京三聯書店，2005年版。于是乎，從中國瓷器大規模進入歐洲市場的第一天起，歐洲人便對中國制瓷技藝產生了極大的興趣，并開啟了前赴后繼的“仿制”的征程。17-18世紀，歐洲各國廣泛開展了“仿造”中國瓷器的研究。到18世紀，法國的塞夫爾、德國的邁森、英國的徹爾布等瓷廠都可以生產出與中國瓷器相媲美的瓷器了。

據文獻記載，1603年，荷蘭武裝船隊在馬六甲海峽截獲了裝載有大批中國青花瓷的葡萄牙商船。船上的瓷器隨后被運送到荷蘭的阿姆斯特丹拍賣。該事件使中國瓷器在歐洲引起了巨大的轟動。由于荷蘭人稱葡萄牙的貨船為“Kraken”，于是這批中國青花瓷器便被稱為“Kraaksporeleint”（“克拉克瓷”）。關于“克拉克瓷”，學術界至今解釋不一。一種觀點認為，泛指萬歷時期的出口瓷;一種觀點認為，是萬歷時期出口瓷中質量最好的瓷器;還有一種觀點則來自于荷蘭對捕獲的葡萄牙大船的稱呼。值得注意的除了拍賣事件之外，還有事件之后的事件。據英國藝術史學者邁克爾·蘇立文研究：“這批瓷器出現在荷蘭市場上時引起轟動，隨后迅速被代爾夫特和洛斯托夫特（Lowestoft）的陶瓷工人模仿。盡管歐洲陶瓷工人極其盡力，但是，直到1709年，德累斯頓的陶瓷工人波特格爾（Johann Bottger）才成功地制造出真正的瓷器，這比成熟狀態的瓷器在中國的出現要晚將近上千年?！?[3]265-266八年后的公元1717年，德國德累斯頓郊外的麥森，成功燒造出了硬質瓷。此即是說，經過百余年對中國瓷器的追蹤“模仿”，歐洲最終于18世紀初，成功掌握了中國的瓷器燒造技藝。[30]此后不久，在始于18世紀中期并在整個歐洲迅速漫延的“工業革命”的強力作用下，歐洲制瓷業成功走上了批量化、精致化的工業制造之路。盡管今天看來工業化制造缺乏個性，但卻大大提高了瓷器生產效率。面對歐洲人燒造的品質高，且在審美需求上更適合歐洲人的瓷器的巨大挑戰，中國瓷器開始走向衰敗便成歷史的必然了。關于中國制瓷何時走向衰敗，并被歐洲、日本所取代，學術界一直有不同看法。但是，就中國陶瓷史本身而論，隨著清乾隆時期的督陶官唐英的離職而開始了緩慢而持續的衰敗，卻是得到公認的。

清代初期，如果說面對日本“伊萬里燒”時，中國還可以燒造“中國伊萬里燒”，在國際市場競爭中表現得尚有反手之力的話。那么，面對“工業革命”之后的德國邁森、法國里摩日、荷蘭代爾夫特、英國斯坦福德郡等等一系列歐洲瓷器的產品和品牌時，中國瓷器就只有“繳械投降”了。從此，中國瓷器逐漸淡出了歐洲市場，也與整個世界瓷器市場漸行漸遠。鴉片戰爭以后，隨著內憂外患的加劇，中國瓷器獨霸世界市場千年之鰲頭的輝煌歷史就此畫上了句號。從此，中國瓷器燒造開始踏上了“痛定思痛”之后的“師夷之長技”之途。

有關中國制瓷技藝的西傳，長期以來有個嚴重的歷史誤讀。在不少中國人心中，甚至包括一些知名學者都認為，歐洲來華傳教士是“竊取”中國制瓷技藝的“罪魁禍首”。比如，著名陶瓷史學家葉喆民先生就曾認為：“我國制瓷術……傳去西方則是在清代初期。例如康熙時期曾有法國傳教士殷弘緒在景德鎮居住了七年之久。那時正值我國瓷業蓬勃發展階段，工藝精湛，經驗豐富，有不少寶貴配方和技藝都被他傳播出去?！?[19]616的確，殷弘緒于1689—1741年間在中國傳教;期間他去過景德鎮，并與景德鎮窯場的工匠們交往甚密;他也于1712—1722年間以書信的形式向歐洲傳遞過景德鎮的相關制瓷情況。但是，無論我們今天怎樣解讀殷弘緒的書信，[31]既找不到任何有價值的“經濟情報”，更沒有什么所謂的“配方”或“技藝”。況且，其一，歐洲已于殷弘緒寫信之前的1709年成功燒造出了瓷器，德國的瓷器品牌“麥森”已于1717年正式誕生;其二，對于以手工勞作且分工十分精細為特征的中國傳統制瓷技藝而言，任何人即使以一輩子的付出，恐怕也只能掌握其技藝的局部;其三，縱觀歐洲來華傳教士的所作所為，實際上，他們對西方的影響要遠小于對中國的影響。因此，我們沒有必要將歐洲對中國制瓷技藝的成功“模仿”之功勞歸于殷弘緒們。

四、域外文化的“反影響”

文化的交流從來都是雙向的，尤其是通過商品貿易的方式達成的文化交流。毫無疑問，中國人創造了驕人的千年瓷產品輸出史和千年制瓷技藝輸出史。然而，無需回避，且必須正視的是，從瓷器之國際性產品角度看，中國瓷之“神話世界”的建構，理應包含有受域外文化“反影響”的內容。在本文看來，該內容至少應該包括域外市場、“海外市場的需求也是拉動龍泉瓷業迅猛發展的強大動力”。見秦大樹、劉凈賢：《梅青水碧 美艷青瓷——龍泉窯的歷史與成就》，載首都博物館編：《溫溫玉色照瓷甌：龍泉青瓷藝術》，北京燕山出版社，2012年6月版，第018頁。域外審美等因素對中國瓷器燒造的“反影響”。遺憾的是，我國陶瓷學界對此問題的關注與研究沒有給予足夠的重視。如，最權威的兩部《中國陶瓷史》都沒有專門而深入地探討這一問題。參見葉喆民著：《中國陶瓷史（增訂版）》，北京三聯書店，2011年版;中國硅酸鹽學會主編：《中國陶瓷史》，文物出版社，1982年9月版。事實上，文化“反影響”現象，在人類文化發展史上，一直是不可或缺的重要存在。它不僅符合文化學之不同文化間相互影響的理論，也符合經濟學之市場對生產反作用理論。而就陶瓷學理論體系建構來講，如果沒有對域外文化“反影響”內容的全面而深入的研究，恐怕會造成致命的“殘缺”。

要研究域外文化對中國瓷器燒造的“反影響”，應該說“外銷瓷”是個不錯的切入點和抓手。說到外銷瓷，人們總會狹隘地想到 “克拉克瓷”、雖然學術界對“克拉克瓷”的解釋不一，但“克拉克瓷”是明代后期至清代初年專為歐洲、西亞市場燒造，并在全球十分熱銷的中國瓷產品卻是不爭的事實。國內收藏極少。“廣彩瓷”廣彩瓷，是“廣州織金彩瓷”的簡稱。它是一種由外銷而催生的瓷器品類。色彩豐富艷麗、器物滿飾圖案等為廣彩的主要特點。廣彩瓷始創于清康熙年間，雍正、乾隆年間是其最為盛行的時期。等那些專門為海外市場燒造的瓷器。實際上，嚴格說來，但凡作為商品銷往域外的中國瓷器都屬于外銷瓷范疇。此即是說，那些根據銷售目的地之市場與文化需求而燒造的兼具異域文化風情的瓷產品是外銷瓷，另一些雖銷往域外卻具有典型中國審美特色的瓷產品也是外銷瓷。為了研究與表達之方便，本文權且稱前者為“特殊”外銷瓷，后者為“常規”外銷瓷。而就千年中國瓷文化國際交流史而論，如果說“常規”外銷瓷行使較多的是中國文化“走出去”之功能的話，那么“特殊”外銷瓷則成了域外文化對中國瓷文化發生“反影響”的重要途徑。

據國內外考古發掘資料，中國“特殊”外銷瓷的燒造，至晚也可以追溯到唐代晚期。當然，域外文化對中國瓷器燒造的“反影響”，可能并不始于唐代，而是更早。在河南省博物院收藏有一件北齊時期的黃褐釉扁瓷壺。該壺在釉下裝飾了薩珊風格的“胡騰舞圖案”的淺浮雕。這件瓷壺表明早在北朝時期中國和西亞的母題及技術常常是混合在一起的，特別是金屬工藝和浮雕雕塑。到了唐代，瓷器上采用外來式樣和母題已是司空見慣。參見《中國美術全集》36卷《工藝美術編·陶瓷》（上），人民美術出版社，2015年版，第80頁。另據日本學者三上次男研究，我國“在后漢時代的中期（公元二世紀左右）出現的……以銅、鐵為呈色劑的鉛釉的綠、褐色陶器……（與）羅馬領有的東地中海沿岸制作的綠、 褐色陶器相同……中國的綠褐釉技術，可能是由羅馬地區傳來的。”見三上次男著、李錫經等譯：《陶瓷之路》，文物出版社，1984年，第12頁。唐代晚期，中國兩大外銷瓷燒造窯口，即越窯和長沙窯，不僅大量燒造“常規”外銷瓷，而且在“特殊”外銷瓷燒造上也有非常不俗的表現。此即是說，至晚從唐代后期起，中國已經開始成規模地燒造專供海外市場消費的瓷產品了。

如前所述，在埃及首都開羅南郊的福斯塔特古遺址中，考古學家發現了不少越窯青瓷遺物。然而，值得注意的是，這里出土的越窯青瓷，與中國國內考古發掘中出土的同一時期的越窯青瓷，甚至與日本等地出土的同一時期的越窯青瓷，都有著不小的差別。在埃及出土的越窯青瓷的大量殘片上，分別刻劃著蓮花紋、鸚鵡紋、牡丹紋、團花紋、飛鳳紋、水波紋等等紋飾。其紋飾裝飾方法，既有刻劃法，也有模印法。出土物中甚至還有刻劃與鏤空相結合的器物?！白蕴颇┲廖宕罅可a出口的越窯瓷、黃褐釉瓷器等，碗的里面飾以刻劃花紋，即葵花瓣紋，有時還有很少的鏤空制品，是掛有柔和雅致的青綠色釉的精品?！币娙洗文兄?、李錫經等譯：《陶瓷之路》，文物出版社，1984年9月版，第15頁。而國內出土的這一時期的越窯青瓷，往往以素面而無紋飾的器物為主。[19]在日本等地出土的越窯青瓷，絕大多數也為素面，很少有刻劃花紋的器物。在日本“發現的越窯瓷或黃褐釉瓷，幾乎都是沒有任何花紋的相當粗糙的瓷器，和遙遠的福斯塔特出土的瓷器相比差別很大?！币娙洗文兄?、李錫經等譯：《陶瓷之路》，文物出版社，1984年9月版，第15頁。如何解讀福斯塔特古遺址中的這種奇異現象？著名陶瓷史家葉喆民先生認為：“這種豐富多彩的裝飾風格可能與外銷用瓷有關。” [19]216如果葉先生的判斷正確，則意味著早在唐代晚期，越窯已在根據域外市場與文化的需要而生產“特殊”外銷瓷了。值得我們進一步追問的是：這種刻劃花等裝飾手法，后來成了越窯，尤其是耀州窯、龍泉窯等青瓷的主要裝飾手法，莫非這些手法也都是受到燒造這種“特殊”外銷瓷的文化“反影響”所致？

國內外考古發掘資料還表明，唐代長沙窯在燒造“特殊”外銷瓷方面，似乎比越窯的業績還要突出。據1998年在印度尼西亞勿里洞島海域打撈出水的“黑石號”阿拉伯沉船資料為了更多地了解長沙窯的歷史情況，2019年5月10日，在湖南理工學院萬長林、王平兩先生的陪同下，我特意拜訪了“長沙銅官窯博物館”。據悉，從“黑石號”上打撈出來的文物，絕大部分落戶在新加坡亞洲文明博物館，少部分精品由沉船打撈公司負責人蒂爾曼·沃特法自己保留。經多次洽談，有162件（套）文物，于2017年11月10日回流到長沙銅官窯博物館。表明：在打撈出的56500多件長沙窯瓷器中，多數在器形和紋樣上都頗具濃郁的西亞文化風情。比如，其模印貼花即是從粟特地區的金銀器的捶揲、壓印工藝移植而來的。有意思的是，之前在西亞考古發掘中也遇上了類似的情況。伊朗是出土唐代長沙窯瓷器遺物最多的國家之一。在伊朗大約就有14個地區出土過長沙窯瓷器。尤其是西拉夫遺址，出土長沙窯瓷器在數量上甚至超過了越窯青瓷。值得注意的是，不少瓷器在造型和裝飾等方面都頗有波斯意味，尤其是模印貼花壺和雙耳罐等器物之伊斯蘭風情更加濃郁。[19]223有基于此，日本著名陶瓷學家三上次男先生曾做出如下判斷：“長沙窯是專為出口而生產的，所以使用的顏色、圖案等和一般的中國陶瓷不同。” [2]118他甚至以“出口貨”來稱呼這些瓷器。在《陶瓷之路》中，三上次男先生較多地用了“出口貨”來表達中國輸出瓷器之“特殊外銷瓷”性質。在三上次男先生看來，中國燒造的“出口貨”瓷器，不僅持續時間長，而且涉及世界許多地區。參見三上次男著、李錫經等譯：《陶瓷之路》，文物出版社，1984年版。無疑，這里的“出口貨”便是本文所說的“特殊”外銷瓷。值得學術界進一步探究的是，長沙窯在中國陶瓷史上存在的時間并不長，但卻奇跡般地在燒造專供伊斯蘭地區的“特殊”外銷瓷和首創釉下彩工藝等方面收獲滿滿。難道釉下彩工藝與“特殊”外銷瓷之間，也存有某種特殊的因果關系？

如前所述，兩宋時期，瓷器輸出相較于唐代有增無減，而且顯現出由沿海向內陸拓展的態勢。日本出土有北宋后期到南宋時期中國瓷器的地點，即涵蓋了本州、九州、四國沿岸及其廣大中心地帶，多達40余縣。然而，在日本這批出土物中，引起陶瓷考古學家興趣的是三百多件“經筒”，以及置于經筒之內的不少盒子、蓋罐、碟、盆、水注等小件器皿。經筒造型細長，蓋與座齊全，器身刻劃有花紋，蓋與座上還有浮雕蓮瓣紋等紋飾。經筒及小件器皿主要有青瓷、青白瓷和褐色瓷等三種。由于國內沒有發現相應的器物，陶瓷史家們便據此推斷，“經筒似是定制的”，[4]308或“估計可能是當時定燒之物”。[19]375無疑，無論是“定制的”，還是“定燒之物”，都與本文所說的“特殊”外銷瓷無異。這一考古發現告訴我們，“特殊”外銷瓷燒造，在兩宋時期仍在繼續。當然，由于唐宋文化是日本心向往之的發達文化，因而即使是“定制的”或“定燒之物”，“經筒”等恐也不大可能呈現出明顯不同的審美趨向。因此，其對中國瓷器燒造的“反影響”應該說是十分有限的。

如果說在唐宋時期，受國內制瓷技藝和生產規模，尤其是國際運輸渠道和銷售市場等的局限，中國為域外燒造的“特殊”外銷瓷，尚未處于絕對主流，因而域外文化通過“特殊”外銷瓷“反影響”于中國瓷器燒造依然十分有限的話。那么，到了蒙元帝國時期，受其創造的地跨亞歐大陸之巨大版圖所帶來的便利，[32]286-297 “特殊”外銷瓷燒造不僅大為活躍，而且成果空前的卓著。某種意義上講，元青花正是這一特殊時期燒造的“特殊”外銷瓷。

說到元青花的“再現”，我們不得不感謝霍布遜和波普這兩位西方學者的學術貢獻。霍布遜曾是大英博物館研究人員。羅伯特·洛克哈特·霍布遜（Robert Lockhart Hobson，1872-1941年），英國人，是國際公認的陶瓷研究專家。1929年，他在英國《老家具：家具裝潢》雜志發表了一篇學術論文，題目叫《明代以前的青花瓷器：一對寫有日期的元代瓷瓶》。由于歷史文獻中對元青花為何物沒有明確的記載，因而霍布遜的發現自然引起全球學術界的轟動。20世紀20年代，霍布遜在大維德基金會收藏的一對“青花云龍紋象耳大瓶”的瓶身上發現各有六十余字的銘文，銘文中竟然有“至正十一年”。“至正”為元代最后一個皇帝元順帝的最后一個年號，“至正十一年”為公元1351年。霍布遜的發現初步揭示：元代后期曾經燒有青花瓷。從此，學術界研究元青花有了“標準器”。當然，僅憑這兩件“青花云龍紋象耳大瓶”，是難以說明青花在元代是作為一個瓷種而存在的。因為在前述印度尼西亞勿里洞島海域“黑石號”唐代沉船中，即發現有三件河南鞏義窯燒造的完整唐代青花瓷盤。另外，揚州等地也曾出土過唐青花瓷片。20世紀50年代，美國學者波普約翰·亞歷山大·波普（John Alexander Pope，1906-1982年），美國人，早年就讀于耶魯大學和哈佛大學，曾多次來到中國。50年代，因其在元青花研究中的杰出貢獻，而獲得哈佛大學的博士學位。在霍布遜發現的基礎上，分別比對研究了土耳其的托布卡普王宮博物館和伊朗的阿迪別爾寺博物館收藏的中國瓷器。他從中辨識出72件與兩件“青花云龍紋象耳大瓶”相似的元青花瓷器。波普的研究結果證明，元青花并非個別現象，而是一個瓷器品種。其主要研究結果發布于1952年和1956年。[33]這一類型的青花瓷器，后來被國內外學術界統稱為“至正型”青花瓷器。從此，在人類歷史上“消失”有五六百年之久的元青花，被兩位西方學者找了回來！“明代以前無青花瓷”的傳統說法被改寫。中國青花瓷的起源問題，也由此成為國際學術研究的熱點問題之一。如1968年春，在菲律賓馬尼拉召開的“東洋陶瓷研討會”上，“青花的起源”就成為重要議題。參見三上次男著、李錫經等譯：《陶瓷之路》，文物出版社，1984年版，第142頁。

值得進一步關注的是，當下元青花的全球館藏分布情況。據日本東方古陶瓷研究學家小山富士夫的推斷：“完整的元代青花瓷器全世界只有二百件左右?！?[ 2]16然而，截止到2009年，在考古發掘的幫助下，僅中國大陸地區的元青花就已有205件，[34]全球的數量會更多。但是，就元青花的全球分布來講，土耳其首都伊斯坦布爾的托布卡普王宮博物館最多，達80余件;[2]56伊朗首都德黑蘭的考古博物館該館的藏品實際上來自伊朗北部的阿迪別爾寺博物館。世界第二，有37件?！半m然每件元代青花瓷都是稀世的珍品，這里竟有三十七件之多，簡直是目不暇接?！眳⒁娙洗文兄?、李錫經等譯：《陶瓷之路》，文物出版社，1984年版，第107頁。兩家博物館一共超過110件。顯然，在這兩家博物館所收藏的元青花數量上，三上次男與波普是有很大出入的。由于三上次男的著作發表于1969年，在波普研究成果發表十年之后，我從前者。而且，托布卡普王宮博物館收藏的元青花，多數都堪稱元青花的杰出代表。參見吉喆民著：《中國陶瓷史（增訂版）》，北京三聯書店，2011年版，第479頁。另請參見愛賽、郁秋克主編：《伊斯坦布爾的中國寶藏》，土耳其共和國外交部，2001年。而德黑蘭考古博物館收藏的元青花，從質量上看，似乎比托布卡普王宮博物館的藏品“更高一籌”。[2]107

具有諷刺意味的是，元青花館藏量位列全球最三的，是中國一家博物館。但是，它既不是中國國家博物館，也不是故宮博物院，而是江西省的高安市博物館。2018年11月28日，在江西省非物質文化遺產保護中心副主任傅安平先生和南昌師范學院教授劉永紅女士等人的陪同下，我特意去了高安市，并認真“目擊”了高安元青花博物館的元青花藏品。1980年，在高安市發現一處元代大窖藏。當時出土有景德鎮窯、龍泉窯、鈞窯、磁州窯等窯口的瓷器多達239件，其中完整的元青花有19件之多。[35]值得一提的是，就質量來講，高安出土的元青花，品種較全、器形碩大、造型優美、工藝精湛，絲毫不輸給土耳其和伊朗的博物館收藏。目前，該館藏有元青花18件，另一件“元青花焦葉紋觚”保存在中國國家博物館。因此，該館被命名為“高安元青花博物館”。更具諷刺意味的是，與高安元青花來源于窖藏基本差不多，國內其他博物館的元青花絕大多數都來源于近些年國內元代墓葬考古和元代窖藏考古等，幾乎沒有像托布卡普王宮博物館和德黑蘭考古博物館那樣的傳世品。我國著名陶瓷學家馮先銘先生曾在1973年發表文章，對建國后分別于北京德勝門豁口、北京后英房、北京德勝門外、河北保定、河北定興、湖南常德、四川劍川、江蘇金壇、江蘇南京等9處出土的29件元青花進行了統計與分析。其中，出自窖藏的有19件，出自墓葬的有9件，出自遺址的1件。參見馮先銘：《我國陶瓷發展中的幾個問題——從中國出土文物展覽陶瓷展品談起》，載《文物》1973年第7期。

依據上述有關元青花的解密過程、元青花的全球館藏分布狀況，以及國內外元青花的不同來源等事實，結合中國乃至世界陶瓷審美發展史，以蒙元帝國為歷史大背景，我們大致可以得出如下初步判斷：其一，從漢末瓷器產生開始，到唐代瓷器之“南青北白”格局的形成，直至兩宋之八大名窯所謂“八大名窯”，是指在官窯、哥窯、汝窯、定窯、鈞窯等五大名窯之外，加上耀州窯、龍泉窯、景德鎮窯等。的成功燒造等等，幾乎可以說，單色釉瓷一直是中國瓷器的主流審美。事實上，就中國瓷器發展史而論，唐代的長沙窯、宋代的磁州窯和吉州窯等都燒造彩瓷，但相對于“南青北白”來講，它們當時并非絕對主流。直至元青花之后，隨著彩瓷的日益昌盛，單色釉瓷與彩瓷才最終成為中國瓷器審美的兩駕馬車。因此，我們就不難理解，何以到了明初洪武年間，號稱治學嚴謹的文人曹昭依然將“青花”與“五色花”等瓷器視為“俗甚”了。[36]其二，“元青花瓷中高大豐碩的大瓶、大罐、大碗、大盤等風格獨特的造型，以及與前朝風格迥然有別的多層裝飾構圖，都具有相當濃厚的伊斯蘭圖案裝飾特色。例如，在元青花大盤上采用同心圓環進行多層次裝飾，就是典型伊斯蘭式的風格。這種風格在14世紀早期伊斯蘭器皿或陶瓷上都可以找到原型”。[19]479-480此即意味著，就造型和紋飾兩大要素而言，元青花呈現更多的恐怕還是伊斯蘭文化審美。其三，蒙元帝國之空前絕后地擁有地跨亞歐大陸的巨大版圖，幾乎在元世祖忽必烈在東亞建立大元政權的同時，他的胞弟旭烈兀也在西亞（今伊朗一帶）建立了伊爾汗國政權。成吉思汗曾于1225年分封諸子、建立汗國，于是有了“蒙古四大汗國”之說。它們是欽察汗國、察合臺汗國、窩闊臺汗國、伊爾汗國。其中，值得一提的是伊爾汗國（1258—1393）。其統轄范圍，東起阿姆河和印度河，西到小亞細亞，南抵波斯灣，北至高加索。而據《元史·地理志六》記載，“元有天下，薄海內外，人跡所及，皆置驛傳，使驛往來，如行國中”。即是說，元政府與“四大汗國”之間的關系是十分密切的。于是，人類歷史上出現了第一次東西海陸大交通的盛大局面。伊爾汗國之后，蒙古貴族又在西亞建立了帖木爾帝國（1369—1500）。唐中期以來被中斷了400多年的“陸上絲綢之路”由此得以暢通。參見本文第5頁腳注⑦。所有這一切，都為青花（鈷）料從西亞（伊朗）輸送到東亞（景德鎮），青花瓷器從東亞（景德鎮）運往西亞，創造了極大的便利條件。據此，我們有理由相信：元青花，是蒙元帝國時期，漢文化和伊斯蘭文化完美結合的產物。在我國學術界有一種較為普遍的看法，認為“元青花是民族空前大融合時期本土文化與外來文化激蕩交匯的產物”。參見曹昭著、楊春俏編著：《格古要論》，中華書局，2012年版，第234頁。之所以會產生這樣的誤讀，其原因可能與研究者混淆了蒙元時期的版圖與今天的版圖，以及模糊了蒙元時代之執政蒙古族與今天少數民族之蒙古族等有關。它以漢地景德鎮較為成熟的青白瓷就彩繪瓷之審美而論，相較于青瓷彩繪、白瓷彩繪、褐瓷彩繪等等，青白瓷彩繪的視覺效果是最佳的。從這個意義上講，景德鎮的青白瓷與青花彩繪顯然是絕佳搭配。這或許是造就景德鎮彩繪瓷傲視群雄的重要原因。之燒造技藝為基礎，應用產自西亞的鈷料（蘇麻離青）進行彩繪，“崇白尚藍”，是伊斯蘭審美文化的特征，而元朝蒙古族“蓋國俗尚白，以白為吉故也”（陶宗儀《南村輟耕錄》，文化藝術出版社，1998年版，第18頁）。況且，相較于蒙古族的歷史和文化，畢竟伊斯蘭有用鈷和彩色顏料描繪陶器的工藝傳統。何況，元青花與元代創燒的“藍釉”或“祭藍”等一樣，都屬于以“藍”命名的器物，而非以“白”命名的器物。據此，日本學者三上次男的判斷應該更合理：“這種用鈷和彩色顏料描繪的方法，可以說是受到伊斯蘭陶器的影響。”參見三上次男著、李錫經等譯：《陶瓷之路》，文物出版社，1984年9月版，第14頁。同時采用伊斯蘭風格的造型與裝飾紋樣等，燒造出的具有濃郁伊斯蘭審美文化特征，又以西亞地區為主要海外銷售目的地的“特殊”外銷瓷。三上次男曾認為：青花瓷，“我認為是蒙古帝國元朝統治下的中國在波斯的伊斯蘭陶器藝術影響下產生的?！辈粌H如此，“波斯的米奈伊樣式陶器（色彩彩繪陶器）對中國五彩瓷器的影響……波斯的拉斯他（樣式）陶器（銅釉彩繪陶器）和中國的釉里紅的關系等，都可認為基本上是從西向東的技術傳播?！眳⒁娙洗文兄?、李錫經等譯：《陶瓷之路》，文物出版社，1984年版，第16頁、第151頁。

需要進一步強調的是，元青花作為這一特殊歷史時期的“特殊”外銷瓷，事實上已經對中國瓷器燒造產生了歷史轉折性的“反影響”。其一，元青花的產生，改變了中國陶瓷審美史上單色釉瓷一直占主流地位的傳統格局。從此，單色釉瓷與彩繪瓷好似兩駕馬車而并駕齊驅。其二，元青花為滿足西亞伊斯蘭地區對碩大器物的生活特殊愛好，事實上成為景德鎮對胎料進行改革，并成功實施“二元配方”在元代之前，景德鎮制瓷的坯料是瓷石，為“一元配方”。始于元代，景德鎮在瓷石中適量加入了高嶺土，實現了坯料的“二元配方”。這一成功變革，提高了制品在高溫中抵抗軟化變形的能力，使景德鎮瓷器由小型化邁向了大型化。的重大歷史外因。其三，此后青花瓷快速成長為暢銷全球的中國第一大制造，表明“最喜中國青花瓷器”的，不僅是伊斯蘭文化圈，還有儒教文化圈和基督教文化圈。世界瓷器消費史從此發生了革命性的變化，進入到“無青花不瓷器”的時代。“在整個陶瓷歷史上，可能沒有任何器類比中國青花瓷更受推崇。不僅日本、印度尼西亞和波斯紛紛仿制，荷蘭代爾夫特和其他歐洲瓷窯也在此刺激下生產青花瓷。它吸引了美國畫家惠斯勒、英國詩人王爾德，乃至婆羅洲上獵頭部落的野蠻人。青花瓷的魅力迄今絲毫未減。”參見邁克爾·蘇立文著、徐堅譯：《中國藝術史》，上海人民出版社，2014年版，第238頁。其四，元青花成就了景德鎮。“在吸收伊斯蘭陶器藝術的基礎上”，景德鎮成功“制出了中國獨特的陶瓷器”。[2]14于是，景德鎮由此成功躍升為世界制瓷中心。對所有這一切，日本著名陶瓷學家三上次男先生形象地稱之為“中國陶瓷和中世紀的中東人們之間不僅有著經濟上的聯系，而且還有著精神上的溝通”。[2]66而這正是導致中國瓷器燒造的“伊朗式變化”三上次男著、胡德芬譯：《陶瓷之路——東西文明接觸點的探索》，天津人民出版社，1983年版，第29頁。當然，從人類文化發展史角度講，由于波斯是西亞文化的代名詞，因而，將“伊朗式變化”改成“波斯式變化”可能更合適、更準確。的重要原因。

如果說14世紀西亞伊斯蘭之市場與審美導致了中國瓷器燒造的“伊朗式變化”的話，那么在新航路開辟之后，歐洲之市場與審美則導致了中國瓷器燒造的“歐洲式變化”。相對而言，有關明清時期中國瓷器燒造之“歐洲式變化”的文獻和實物等資料都比較豐富?，F僅摘錄部分于下。

現存葡萄牙首都里斯本的徽章紋英國曾于1974年出版有《中國紋章瓷》（David Sanctuary Howard：Chinese Armorial Porcelain）一書。書中共收集2000件左右的紋章瓷。最早的為康熙三十四年（1695年）燒造。紋章瓷的圖案，除了中國的山水、花鳥、人物外，更多的是西方的甲胄紋章和人物畫像等。紋章瓷多用于為軍團、貴族的各種授勛，以及喜慶典禮，等等。轉引自中國硅酸鹽學會主編：《中國陶瓷史》，文物出版社，1982年版，第452頁。青花執壺，可能是中國為歐洲燒造的第一件“特殊”外銷瓷。[4]411這件執壺燒造于明正德時期，它屬于葡萄牙國王曼努埃爾（Manuel）一世。巧合的是，明正德最后一年是公元1521年，曼努埃爾一世執政的最后一年也是公元1521年，而葡萄牙人首次抵達北京的時間也在1521年。所有這些是否意味著，在歐洲人大規模到達中國之初，或者說在中國瓷器大量銷往歐洲之前，中國已經開始在為歐洲燒造“特殊”外銷瓷了。

根據T·佛克爾之《荷蘭東印度公司與瓷器》一書的記載，在明代萬歷年間（1573—1620），中國輸往歐洲的瓷器，不僅數量巨大，而且多是按照歐洲的生活所需專門生產的餐飲具，因而都屬于“特殊”外銷瓷范疇?！斑@些瓷器都是在中國內地很遠的地方制造的，賣給我們各種成套的瓷器都是定制，預先付款。因為這類瓷器在中國是不用的，中國人只有拿它來出口，而且不論損失多少，也是要賣掉的。”1616年10月10日荷蘭東印度公司漢·彼得茲·科恩給公司董事們的信。轉引自中國硅酸鹽學會主編：《中國陶瓷史》，文物出版社，1982年版，第410頁。此即是說，至晚到明代中晚期，“歐化”瓷器在中國燒造的外銷瓷中所占份額是相當大了。當然，這種“特殊”外銷瓷對中國瓷器燒造的“反影響”應該說也不會太小。某種意義上說，“克拉克瓷”正是為了滿足這一特殊需要而燒造的“特殊”外銷瓷的代表。如“克拉克瓷”的“開窗”分隔裝飾法，不僅在內銷瓷中被廣泛應用，而且還被官窯所采用。對此，我們還可以從歐洲來華傳教士的文化傳播之內容和活動等得到佐證。明代萬歷時期，當時的耶穌會傳教士利瑪竇，成功獲得在中國內地傳教的政府許可。當時，歐洲傳教士傳入中國的，不僅有西方的天文、歷法、地理、算術等科學技術，也有西方的油畫、版畫、雕塑等藝術。

清代中前期，歐洲人對“特殊”外銷瓷的要求更多、更高。不僅需求器型獨特的瓷器，甚至還要求從景德鎮發送白瓷坯到廣州進行再裝飾。其裝飾的紋樣，不僅有軍事紋章、生活場景、樓宇景象等，還有受洗、耶穌釘死十字架和基督復活等宗教場景，“廣彩瓷”正是在這種特殊情境下被催生的。劉子芬在《竹園陶說》中有段總結性論述：“海通之初，西商之來中國者，先至澳門，后則逕廣州。清代中葉，海舶云集，商務繁盛，歐土重華瓷，我國商人投其所好，乃于景德鎮燒造白器，運至粵垣，另雇工匠，依照西洋畫法，加以彩繪，于珠江南岸之河南，開爐烘染，制成彩瓷，然后售之西商?！倍鵀榱诉M一步使瓷器適合歐洲人的審美習慣與生活之需，歐洲陶瓷商人還在“訂貨合同”中對瓷器的器形、尺寸和圖案、色彩等等做出十分具體的規定，甚至直接附有木制或陶器的樣品和畫樣。[4]452顯而易見，這種“特殊”外銷瓷，幾乎可以說就是按照歐洲市場的需求而“來樣”加工了。這也是“官窯”一種常用的操作方式。如，明萬歷年間，江西巡撫陳有年在一份為景德鎮窯民向皇帝陳情的奏疏《乞免難成燒造疏》中即提到宮廷提供的“木樣”。參見陳有年：《陳恭介公文集》（卷三，明萬歷陳啟孫刻本）。另據閻崇年先生，現北京故宮博物院圖書館還保存有瓷器官樣109張。參見閻崇年著：《御窯千年》，北京三聯書店，2017年版，第189頁。

正因為此，歐洲審美文化也通過“特殊”外銷瓷這一特殊通道，對中國瓷器燒造產生了巨大的“反影響”。在康乾時期，“洋彩”這個漢語新詞匯的誕生，即是有力的證明。如何定義“洋彩”，及其對中國瓷器燒造的“反影響”，清代文獻其實多有表述。如，清代督陶官唐英在《陶冶圖編次》中就認為：“圓琢白器，五采繪畫摹仿西洋，故曰洋采?！盵10]152藍浦在《景德鎮陶錄》中更是多有提及。藍浦在《景德鎮陶錄》中對“洋彩”多有提及：“圓琢白器，五彩繪畫，摹仿洋彩。”“西洋雕鑄像生器皿：畫法、渲染，悉仿西洋筆意。”“洋彩器皿：新仿西洋法瑯畫法，山水、人物、花卉、翎毛無不精細入神?！薄把笃?，有滑洋器、泥洋器之分。一用滑石制作器骨，工值重，是為‘滑洋器’。一用泥作器質，工值稍次，是為‘粗洋器’?！薄梢姡把蟛省睂χ袊善鳠斓挠绊懼?。參見藍浦撰：《景德鎮陶錄》，載《中國陶瓷名著匯編》，中國書店，1991年5月影印本，第21頁、32頁、33頁、37頁。而英國學者邁克爾·蘇立文甚至認為：洋彩的“釉料是1650年由荷蘭萊頓（Leyden）的安德烈亞斯·卡修斯（Andreas Cassius）成功地從金粉之中提煉出來的。”他還認為：“洋彩瓷進入中國應該受到了耶穌會士的影響?！?[3]292由此可見，對于“洋彩”的背景，東西方學術界已達成共識：雖然是清代一個瓷器新品種，但卻是在歐洲審美文化影響下產生的一個瓷器新品種。一個突出的事例便是稱為“古月軒”的洋彩琺瑯器。大部分古月軒瓷器都繪制了歐洲場景，即使是中國花卉主題也通過現實主義筆觸、陰影和對透視的把握展現出異域風情。

綜上所述，元明清三代雖然彩瓷非常發達，但無需諱言的是，不少彩瓷，如青花、五彩、斗彩、素三彩、琺瑯彩、廣彩、墨彩、金彩、洋彩等等，都多多少少與域外審美文化的“反影響”有著直接或間接的關系。乾隆時期崇尚的華麗、纖巧和繁縟的彩瓷，幾乎可以說是歐洲羅可可藝術的再現與翻版。如果說在兩宋以前，中國瓷器還保留有相當的東方審美特色的話，那么元青花之后的中國瓷器尤其是彩瓷，已然成為多種審美文化相結合的產物了。理性而客觀地講，中國瓷文化之所以在全球鶴立雞群達千年，不僅得益于其悠久而豐厚的本土瓷文化，也得益于多樣性的外來文化。景德鎮成為世界制瓷中心又何嘗不是如此。所有這一切都表明，文化只有在永不停歇的交流中，其生命力才能更加旺盛。

小 結

站在人類文化發展史的高度，無論就物質文化而言，還是就精神文化而論，相對于絲綢與茶葉、“四大發明”乃至儒學道教等等，中國瓷器顯然在上述四個方面更擁有著相當大的唯一性。作為歷史上最具國際影響力的中國發明、中國制造、中國輸出之瓷器，以其命名中國應該說是再恰如其分不過了。瓷器乃中國，中國即瓷器，體現的既是瓷器的驕傲，更是中國的自豪！

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