試論陳其鋼作品《道情》中音樂結構力的特征

【摘 要】 本文將陳其鋼作為研究對象，通過對陳其鋼作品中的音樂結構及其結構力進行分析，探索作者在音樂寫作中所采用的音樂結構及其構建規律和理性的邏輯，并結合整體和局部的分析方式，利用科學的方法和獨特的視覺進行逐一深入研究。

【關鍵詞】 陳其鋼；傳統曲式；音樂結構；結構力；主題核心音調

一、音樂結構及音樂結構力的定義與相互關系及各自的功能意義

在傳統曲式結構一部曲式、二部曲式或者三部曲式中，它主要表示內在的“部分”的數量。而在宏觀音樂結構中則是指音樂的整體結構和框架。總體來說，音樂結構是由相互依賴、相互作用的音樂諸結構元素組成的一個系統。其具有確定自身形式化內容的一個體系，指很多不同的含義，當用于宏觀層面時針對的是音樂的整體結構，即“音樂結構”。而用于結構的是全曲的框架，不管是部分的，還是完整的，它是整首作品的宏觀布局，是決定音樂發展的整體主導思路。而“音樂結構力”針對的是作品內部更為細致的微觀層面，是音樂形式化體系中起決定性作用的音樂結構元素的邏輯方式及其相互關系。換言之，“即對作品結構的形成具有決定性作用的音樂結構元素的邏輯方式及其相互關系”。

在一部音樂的創作中，作曲家常常會以某種音樂結構，也就是所謂的“曲式”來作為音樂創作的整體框架來進行全曲的寫作，總的來說，不論是哪個時期的音樂作品，如：古典傳統時期、浪漫主義時期乃至現代主義時期都不可能脫離音樂結構而存在。誠然，有些音樂作品的結構是呈顯性的容易被識別的，而另一些音樂作品的結構則是呈隱性的，即不容易被識別的。不然，那些毫無規律可尋的作品是無組織、無規律、沒有嚴謹的邏輯性的音樂，是不可能經得起時間磨練的。

因此，我們可以說在一部音樂作品中，音樂結構確定音樂規模、體裁以及類型，而音樂結構力則是為音樂的整個發展過程提供發展動力的能量。所以，我們可能將兩者理解為音樂結構與音樂結構力的形式與內容的辯證關系。

二、不同時期音樂中的結構力表現

音樂結構力在不同時期體現出不同的風格特征，在古典時期主要的音樂結構力大部分是由調式、調性及和聲功能框架起支配地位的第一要素，即：音樂結構的伸與縮、動與靜、突破與平衡，其次是音樂主題材料對音樂結構力的支配作用。這兩大主要音樂結構力是構建音樂結構的兩大主導，即音樂的兩大主要結構力。隨著時間的推移，二十世紀的作曲家們不斷探索，音樂結構力也在發生著不斷的變化。由于古典浪漫派時期的音樂受到調式、調性及和聲功能和主題材料的限制，所以一般將和聲功能和主題材料作為劃分及分析大部分傳統作品的主要依據，因此傳統作品的結構是比較規范化的，容易被識別的，呈顯性的音樂結構。而在經歷古典、浪漫時期以后，許多泛調性或無調性的作品大量涌現出來，其中包括“德彪西”的印象派主義，“巴托克”的民族主義、“勛伯格”的十二音序列，這些新的創作流派，新的創作觀念，改變了傳統音樂以調式、和聲功能及主題材料為主要結構力的統治地位，取而代之的則是旋律被淡化，只見速度、織體、音塊及音色，甚至有些作品連節奏也放棄變成了“無理性”的節奏。然而這些現代作品的結構都呈現出一個共同的特點，那就是其結構都呈隱性結構，即不容易被識別，那么，是否這些作品就真的難以劃分出結構，也毫無規則可言了呢？不然，在新的創作方式下必然會產生新的結構形態，也必然會產生新的結構力，而其中音色在現代音樂中的結構力尤其不能忽視，如勛伯格所采用的“音色旋律”，通過不同的樂器、不同的演奏法，不同樂器所產生的不同力度和音色變化，來實現結構和控制全曲。在二十世紀以來，隨著調式、調性及主題材料的瓦解以后，甚至節拍律動也失去了秩序，音樂通過音色這一新的結構力，做出不同的安排，讓它獲得了與傳統相似，又比傳統自由具有一定邏輯的新的結構形態。

三、陳其鋼創作中音樂結構力的特征及背景

作曲家陳其鋼所創作的作品體裁多樣，其中一部分作品是相對傳統的古典曲式，以調式、 調性、主題為主要結構力而創作的單一結構力的作品，而另一部分作品則體現出多元化，多重化的多種結構力交融而成的創作特征，主要表現在對創作技法、音色、核心音調的運用，并將多種音樂結構力巧妙地交織、融合在作品創作中。因而，作曲家的一部分音樂作品是建立在單一結構力之上的，而另一些作品則根據音樂內容及結構規模的需要，可能構建在兩種甚至多于兩種的結構力之上。

“藝術創作和人生有直接的關系，如果沒有生活，藝術創作本身就顯得蒼白，這就是為什么二十年來現代音樂、現代藝術缺乏活生生的感人的東西的原因，太追求技術，太追求理性，太追求結構完美，這時往往把藝術本質忘掉，實際上藝術應該是活生生的、閃光的，從你心里發出的一種感覺，而這種感覺是任何理論不可界定的………”這是陳其鋼現在對音樂的理解和態度。

作曲家陳其鋼1978年考入中央音樂學院作曲系，師從羅忠镕先生，羅忠镕先生是深得現代音樂創作精神的中國作曲家之一。陳其鋼通過自己的勤奮，掌握了傳統作曲技法理論，1984年獲法國政府獎學金赴法國深造，師從法國當代大師梅西安，在這四年的留學期間，除隨梅西安學習外，他還參與了法國現代音樂研究院的諸多活動，極大地開拓了自己的視野，也更加深入了解了西方現代音樂的精髓，為隨后的創作打下了良好基礎。

一個作曲家的風格形成常常伴隨著自身的生存環境的耳濡目染，而陳其鋼的多數作品都采用了民族音樂的諸多元素與西方技法的結合，雖然深得西方作曲技法的精髓，但其創作的大部分作品并不像很多西方作曲家那樣追求技術與理性，他的大部分作品是有感而發完成的，以無調性音樂為主，在學習西方技法的同時融入了民族音樂的諸多元素，使音樂的可聽性大大增加，而又不失用西方技術控制全曲的理性方式。他認為音樂要與人溝通，發自內心的音樂，才是最好的音樂。

陳其鋼的作品中有一部分是采用了民族音樂的素材，他曾說創作《道情》這部作品是因為受到作曲家莫五平先生在創作中的啟發，這不得不追溯到對他創作產生影響的莫五平先生，“他在1991年創作了一部作品叫《凡一》，在這個作品的創作中他完整地運用了《三十里鋪》這個民歌旋律，在這個作品第一次上演的時候，大家都對這個作品不以為然，因為他把整個旋律完整地出現在所謂現代音樂的創作中。”不久后莫五平先生英年早逝，他的去世給陳其鋼很大的沖擊，為什么音樂一定要這樣而不能那樣？在其后的很多作品的創作中，他并沒有花太多的力氣創作旋律，而是采用了一些古曲的旋律，融入了更多的中國元素、和傳統音樂的一些慣用手法，音樂語言細膩、感人。

四、實例分析作品《道情Ⅱ》

在作曲家陳其鋼的另一部作品《道情Ⅱ》中也采用了這種寫作方式，同樣運用了民歌主題《三十里鋪》作為構建全曲的核心結構力來統一全曲，也同樣將主題核心音調貫穿于全曲中，使全曲形成既對立又統一的藝術效果。

《道情》共分為兩部，《道情》為雙簧管協奏曲，創作于1995年，是受到德國室內樂團和法國文化部的委約，首演后引起強烈反響，而《道情Ⅱ》是繼《道情》以后，受荷蘭新音樂團委托創作而成的雙簧管與室內樂作品。這部作品創作與《逝去的時光》一樣，作曲家更加注重的是自己內心的感受，在創作前曾受到過作曲家莫五平所創作的作品《凡一》的啟發，莫五平將陜北民歌《三十里鋪》作為主題旋律來進行創作，而陳其鋼在《道情》的創作中也同樣采用了《三十里鋪》作為主題而進行創作。

下面就具體構建《道情Ⅱ》 整體音樂結構的主題及核心音調結構力進行詳細分析。

民歌主題《三十里鋪》起到構建全曲結構的核心結構力作用。

在作品《道情Ⅱ》的創作中，民歌《三十里鋪》作為全曲的主題共出現了四次，在音樂中起到了結構全曲的核心結構力作用。其中每一次主題出現都有不同程度上的變化，如在織體形態、節奏節拍、調式調性和速度力度上。

主題的第一次完整陳述是在第169—183小節，這次主題的出現與原始的民歌主題相比，在原始的主題上加入了倚音和滑音的演奏，并將G音做了延長的處理。主題第二次出現是在第183—198小節，是對第一次主題的重復，調性和演奏樂器都發生了改變。主題第三次出現是在第258—274小節由小號奏出主題。主題最后一次出現是在第274—289小節，又回到了由雙簧管演奏，采用了下滑音、吟音的手法進行演奏，將主題旋律表現得憂郁、凄涼。

民歌《三十里鋪》主題核心音調在全曲中起到了發展音樂的次要結構力作用。

核心音調特征分析

在道情的創作中作曲家運用了民歌《三十里鋪》作為整首作品的主題，并將其主題核心音調作為貫穿全曲的核心材料，下面我們就來對這個主題核心音調進行詳細分析，其他在作品中是怎樣起到構建全曲的結構力作用。

譜列2一12

通過對旋律線的分析，我們可以看出民歌《三十里鋪》是由大二度、純四度及純五度的音程構成，在這部作品的創作中，作曲家通過對這一核心的音調進行展開，并將其貫穿于整部作品當中，從而起到構建全曲的結構力作用。

在樂曲的開始通過對民歌主題核心音調的分裂運用，將主題中的上二度、下四度音調以自由散板的方式陳述出來，用這個三音列為全曲的音樂發展奠定了基本風格與基調。而在主題核心音調陳述過后結構不斷延伸，在保持了核心音調統一的情況下，通過自身的發展、演變，成為音樂中的骨架，支撐著全曲的發展，為其發展提供動力。

譜列2一13

通過對核心音調的演變與發展，將核心材料做了速度化的處理，加入了十六分音符與三十二分音符的律動。

通過對該作品的分析，我們可以看出，在作品《道情Ⅱ》中，其采用的民歌主題中大二度、純四度音程被反復多次的進行強調，貫穿于作品的各個部分中，成為統一作品的重要結構力因素。

最后是對全曲結構的詳細分析。《道情Ⅱ》全曲大致可分為四大階段構成，第一階段是從第1一198小節，主要是采用主題核心音調進行陳述和展衍，第二階段主要是通過完整的對民歌《三十里鋪》進行陳述，而后兩個階段則是對前兩個階段的變化重復。全曲從總體的結構上看具備二部性的結構原則。首先，第1-7小節樂曲由散板開始進入，這是全曲的引子部分，在升F、F音上奏出上二度和四度音程的主題核心音調，為全曲的發展定下了基調，隨后，進入全曲的第一階段，由于第一階段結構規模較大，內容豐富，音樂形態多變，所以將第一階段細分為三個部分。第一部分第7-40小節，是通過采用主題核心音調作為發展基礎，并借鑒了戲曲中的“打通”的手法，運用各種樂器對戲曲開始之前樂隊前奏的各種節奏、節拍的模仿，將主題核心音調融合于其中。第二部分第41-118小節是這個階段中最主要的一個部分，即對主題核心音調的展開，先是向上小二度的引伸，并逐步對主題核心音調做了更大程度上的展開，上二度的核心音調還不時閃現，起到了統一音樂發展的主要作用；此后，111小節中，雙簧管上演奏的音調開始加快，音程緊張度也在開始加強，逐步向第三部分過渡。第三部分是第119-168小節，由打擊樂器開始，采用了第二部分中的三十二分音符素材繼續進行展開，上二度音程在149、151、164等多個小節中重現，再次體現了其核心音調在這部分音樂中的重要作用，同時在力度和速度上也逐漸加強，將全曲推向第一個高潮，為完整的主題出現做準備。隨后，在第一次高潮過后，進入樂曲的第二階段第169-198小節，在前面第一階段中，主題一直沒有出現，而是若隱若現地出現了主題的核心音調，在幾次不完整的核心音調出現后，主題終于在第二階段中做了兩次完整的陳述，緊接著第一階段的音樂素材再次出現，結構有所縮減，而后出民歌主題也在全曲第二次高潮中再次重復。最后，尾聲第301-345小節對全核心素材的綜合性寫作，打擊樂器再次出現戲曲中的“緊拉慢唱”的戲曲效果，使音樂變得不安、緊張，到了第341小節三十二分音符在五聲性音階在雙簧管上快速演奏，最終全曲結束在G音上。

結語

誠然，無論是在古典、浪漫時期，還是20世紀的現代音樂中，主題與主題核心音調在音樂中都起著非常重要的結構音樂的作用。隨著現代音樂的不斷發展，作曲家們也在不斷探尋著新的結構力的運用，正如陳其鋼的部分作品那樣，他將取材于民族素材的主題作為構建和支撐音樂發展的主要核心結構力，通過對主題的肢解與組合，使主題變得時而模糊時而清晰，但仍然帶有主題核心音調的因素，并把主題的音調和旋律形態作為統一全曲風格的來源。

進而，主題與主題核心音調在音樂的塑造中更具有個性化的性格特征，也具有極大的可塑性，具體說也就是通過作曲家對主題的分裂、肢解、重組，將產生多樣化的組合形態。因此，我們可以通過對主題及主題核心音調的剖析，對其在音樂發展的不同階段的狀態，進一步揭示出音樂作品在該主題及主題核心音調結構力的作用下，所獲得的局部與整體、主題與背景等多方面的統一性。

因此，通過對作品《道情Ⅱ》的分析以后，我們可以了解到作曲家陳其鋼在創作中的一些手法，即：通過對古曲、民歌主題及其主題核心音調的運用來進行作品的創作，并將這些帶有民族元素的主題及主題核心音調作為構建全曲的核心結構力貫穿于作品當中，這種創作方式不僅繼承了中國民族文化的精髓，同時也融合了西方先進的創作理念。毋庸置疑，這正是他的作品之所以在發表后能夠獲得海內外業內人士的認可并在音樂界引起強烈反響的原因。

丁一簡歷

畢業于四川音樂學院作曲系，獲學士、碩士學位。主要從事作曲、音樂理論研究工作。現供職于雅安市文化館。四川省音樂家協會會員、雅安市雨城區音樂家協會理事。作品《青衣渡》獲由文化部全國公共文化發展中心主辦的第二屆西南民歌賽十佳創作獎。作品《嘉絨四季》無伴奏合唱套曲獲國家藝術基金青年藝術創作人才資助項目。作品《嘉絨四季·春》獲四川省文化廳、四川省民族宗教事務委員會主辦的第八屆少數民族藝術節一等獎。作品《一帶山茶一路飄香》獲四川省文化廳主辦的第二屆農民藝術節“群星獎”三等獎。作品《薪火砂器》《一帶山茶一路飄香》分獲四川省文化廳主辦的第三屆民歌大賽金獎、銅獎。作品《嘉絨四季·冬》獲四川省文化廳主辦的第三屆群星合唱比賽第一名。作品《嘉絨隨想》以總分第一獲第二屆四川藝術節“群星獎”。