從《羅曼蒂克消亡史》中看消費主義視閾下的人物形象塑造

《羅曼蒂克消亡史》這部劇情動作電影在華語電影界掀起了一股討論浪潮，極具風格化的表現手法以及特殊的性畫面表達，從消費主義視閾下為我們展現了一幅戰爭下的“魔”都群像圖。在人物命運的描繪之外，影片將部分視覺空間放置在性表達上，呈現出導演與作品所攜帶的浪漫主義情懷。通過“性”對于人物塑造和人物關系的影響、羅曼蒂克的“性隱喻”、以及“性”在電影中的敘事作用的分析為我們得出一個性表達的可參考范本。

人物形象塑造中的“性”表達

從《羅曼蒂克消亡史》人物的塑造角度看，“性”方面的塑造使得劇中每個人物都更加“完整”更加“浪漫”。首先，作為塑造人物形象的重要組成部分，人物動作是十分重要的，劇中的“性表達”（含畫面表達和性追求表達）通過對于人物動作展現，其塑造出的人物形象是十分成功的。影片開始不久后的小混混和新入伙兒的“童子雞”關于20歲之前的“家伙”一定要拿出來用一用，甚至小混混還強調了“性事”會上癮一邊比劃一邊繼續講述，看似荒誕有趣的“性話題”討論，其實對于小混混和童子雞的動作語言都有了一定展現。小混混形象的“痞壞”的代入感顯得十分鮮明，他的動作相對幅度大一些，一邊講述著性事，一邊手比劃著給童子雞看，這方面可以看出他是想照顧這樣一個剛入行的小弟的，自然在后面他會選擇去為這個話不多的童子雞去擋槍。后面在陸先生和日本人談判時，童子雞說小混混世界里只有表哥和“家伙”，小混混回答了還有“女人”。“作為電影藝術中表現兩性關系的主體之一的女性是電影銀幕上不可或缺的形象，而電影本身與時代關系的密切性，使銀幕女性成了觀照現實女性的一個最佳途徑。”所以對于一個童子雞來說，女人是他夢想著要得到的東西之一，在他接到鑰匙緊緊握在手里的那一刻他就已經陷入到對于美好的第一次的想象當中了。這樣的童子雞有了一個前后的成長，他將從一個死里逃生的童子雞完成一個人物形象的轉變。而且童子雞從死人中爬出來的第一件事情還是去了小混混給他的妓女的家，飯桌上他說他上癮了，一直想弄。這樣的表達既是對小混混話語的重復映襯，也是這一人物形象發生了重要轉變的轉折點。

其次《羅曼蒂克消亡史》中的性表達在當今商業電影消費主義視閾下為人物性格的塑造和表現起到了重要作用。“戀足”的趙大明星，一出場就伴隨著一場和“小六”的性事，將一個風流成性的電影明星一絲不掛的展現出來。而對于小六的人物性格塑造而言，這種隨時可以的“花癡、十三點”行為卻從中反映出她性格中的妥協性一面，這也為后來她的人物命運遭遇奠定一定基礎。在渡部殺了司機在車上強占小六之后，小六終究沒能舉起槍殺了小渡部，這就是她的選擇，她的妥協，正像飯桌上的也許只有她活了下來。一語成讖，這樣一次次的“性妥協”也正映襯著活下去的人物命運和人物性格。在這樣的表達讓我們窺探到了創作者在人物性格上的特殊處理。

《羅曼蒂克消亡史》通過性表達一定程度上展現了劇中人物之間的關系，人物關系的展示通過一次又一次的性表達進行了串聯，將一些原本沒有可能一起的人拉在了一起，串成了一條線。在小混混和童子雞通過“性事”話題這一情節中兩人的關系就開始被串在一起，兩人之間的“照顧與被照顧”關系展現出來，在小混混死后，小混混的消亡也是童子雞成長的關鍵。由于渡部對于“小六”也有著強烈的性沖動，所以才會在送小六出走的途中槍殺趙大明星和司機，而小六也在這樣的性選擇中回到上海，之后開始了她的“性奴”生活。這是一種奴隸與被奴役的人物關系，一種壓迫與被壓迫的人物關系，這樣的人物關系最終終究迎來的是被奴役的小六在片尾的舉槍復仇。這些性表達最終都對劇中人物形象人物性格人物關系的塑造起到了十分重要的作用，也為人物命運的走向做出了預示。從電影文化的消費主義視閾下來看，這樣的商業性的“性表達”符合現在的觀影需求，符合觀眾的一種“窺私欲”的心理，在對于影片的票房上是有一定吸引力和貢獻力的。

奴化的“性隱喻”

《羅曼蒂克消亡史》中的性畫面表達所產生出來的性隱喻是十分考究和具有深意的。劇中的“性隱喻”主要集中在小六的身上，作為性表達展現出的主體女性角色，小六的“性畫面”所蘊含的性隱喻是整部影片中風格最為強烈的。首先是小六與趙大明星的“羅曼蒂克”，這段并無多少性表達畫面的劇情其實蘊藏了對當時一種“紙醉金迷、行尸走肉”生活的隱喻。就如小六事后同陸先生辯稱的一般，那時風雨飄搖之前的上海灘是如同行尸走肉般活著的人群構成的，殺人、淫樂無一不透著頹廢衰敗的前兆。這里趙大明星親吻小六的腳趾隱喻著這個時期的上海、國家就像一個正處在溫柔鄉的女人一樣，從腳上、從根本上是一種腐化的宛如行尸走肉般的一種生存狀態。任何外力的侵入都將會打破這份美麗，消亡掉這樣的畸形的羅曼蒂克。

其次，作為性施暴者的渡部，他對小六的性奴役恰恰反映著本片最深刻的“性隱喻”。這里的小六和渡部正是當時兩個國家的映射。一開始面對侵略，我們沒有反抗一如小六已經拿到了放在汽車上的槍卻放棄了開槍，這正像是我們受到日本帝國主義侵略伊始的“不抵抗”政策。傳統上，男性比女性擁有更多的性伴侶，傳統觀念就認為男性比女性擁有更強的生命力，認為性生活本身就是男性對女性的統治，男性是攻擊者，女性是接受者、服從者。電影中的渡部就表現了這樣一種暴力的攻擊者，小六則是那個為了活著的接受者和服從者。渡部在日式的房間中對小六進行一步一步的侵犯，正隱喻了當時日本對于我國的步步緊逼，在高潮來臨之際這種侵略也達到了高潮。當小六的畫面中只剩下了吃飯和做愛，這種隱喻就更加明顯了，為了活著一步步退讓，只有吃和性的行尸走肉般活著的也是這個正被一步步侵略的國家所面臨的問題。明顯的風格化的性隱喻既將劇中人物命運展現出來更加凸顯出家國一體，無國無家，國破家亡，一切的羅曼蒂克都終將會走向消亡。

最后，當渡部想要殺掉小六時卻慢慢放手了，這不僅僅是因為不舍，這里象征隱喻的是一種不能，“不能殺死”。而小六頑強的活下來也正像當時在經歷了八年抗戰之后頑強活下來的每一個中國人和這片國土中的每一寸土地，我們終將會戰勝艱難險阻的活下去。無疑渡部給小六的傷害是巨大的，日本給我們帶來的傷害同樣也是深重充滿罪孽的。如果僅僅是講一個抗戰故事，那么本片或許就沒有這么成功，正是加入了這樣的性表達所產生的這些性隱喻才讓消費主義視閾下觀眾的觀賞角度得到開發，了解這樣的性表達方式，性隱喻手法一定程度上改變了觀眾對這類題材電影的刻板印象。

羅曼蒂克的“性敘事”

‘性敘事是電影藝術最具滲透力的表現手法之一’。電影《羅曼蒂克消亡史》中的性敘事對于推動影片敘事、轉換影片敘事空間都有著重要的推動作用。首先《羅曼蒂克消亡史》從一開始就有著關于性幻想的存在的問題，利用它的黑幫片的假體，導演程耳以誠懇的態度來探討著生活中的“色情傾向”。尤其是從影片中黑社會小混混角度考慮，這樣的觀點表現的更會加明了一些，其實想一想很多從事黑社會的人當黑社會是因為什么，自然無非金錢、女人等等。所以除了物質之外的另一個外化表現就是“欲望”，就是充滿性幻想的“女人”的這種角色。其實在觀影過程中支持童子雞這一人物角色從死人堆里爬出來直接就拿了鑰匙去著妓女的觀眾們，也是抱有這種幻想在的。從敘事角度看，后面電影中支撐陸先生用“不殺”態度來面對小六的做法，也正是基于這種幻想，電影在這里交代的不多，但陸先生陪老大喝粥后，老大決定不殺小六時，陸先生很明顯也是放松了的。

其次在電影《羅曼蒂克消亡史》中，性畫面的敘事在渡部和被囚禁者小六中間展開。一開始他對小六產生的性幻想，源于飯局上，小六告訴大家她所參與拍攝的《花好月圓》中導演如何教她演死亡。其實在看到電影趙大明星啃小六腳趾的時候，觀眾的性幻想不會亞于影片中渡部對小六的性幻想。在劇中，那些出現的不止一次地性畫面暴力畫面，很多情節的發生，其實都可以把它的來源歸咎為劇中人物那種可怖的性壓抑，無論是童子雞還是渡部，甚至到陸先生都是這樣。

這就是《羅曼蒂克消亡史》中發生在日本間諜渡部這個變態身上的事情，他在肉體和自己的精神生活中都表現的很變態又很無奈。這一點其實就像在電影一開始渡部和大家談到的那個面點師小張一樣，他壓制的欲望十分強烈，但他卻在以壓抑的婚姻、欺騙、偽裝笑臉掩蓋著自己，這一點也正是渡部自己所做的，甚至也可以說這是渡部通過囚禁的方式、蹂躪“性奴”小六來掩蓋自己的在戰爭到來后的一種生存恐懼。“把一般的性的沖動發展和提煉成為個別的性愛，是何等重要的事，兩性間的相互關系，不單是社會經濟與一種生理上的需要之間變動的表現，而那種需要根據生理學的考察，跟思想是沒有關系的。”其實看到他和自己兩個孩子玩耍時，觀眾一定不會把他無盡的淫亂，殺妻殺杜先生一家聯系起來，細思極恐。

綜合來看，當下電影中的“性”表達成為我國電影在性表現中日趨重要的一環，如何進行性藝術的處理是值得深入研究和探索的。“不同時期中國電影表現性愛有著明顯的時代痕跡，中國電影表現性愛達到何種深度與廣度，能夠給中國觀眾提供何種的藝術滿足，也是衡量中國電影發展狀況的一個標準整體而言。”《羅曼蒂克消亡史》導演程耳通過對影片戲劇化角色處理，通過性對人物性格塑造的完整性補充，性隱喻所呈現出來的電影內涵，性敘事對情節的推動一步步為觀眾建構并呈現出這樣一個戰爭之下羅曼蒂克必將消亡的故事。作為程耳導演的風格化作品，其在性表達上的思考，以及在消費主義視閾下對于性隱喻的運用、性敘事的運用突破了主流意識形態與作者個人表達之間的平衡，讓《羅曼蒂克消亡史》成了一部富有深意影響深遠的作品。

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作者簡介：高嘉（1993.3—），男，漢族，籍貫：山西運城人，西安建筑科技大學藝術學院，16級在讀研究生，碩士學位，專業：戲劇與影視學，研究方向：劇作方向研究