焦慮與防御

摘? 要：弗洛伊德的精神分析學在20世紀20年代的歐洲文學藝術界產生了巨大影響。畢加索從弗洛伊德的精神分析學中得到了靈感，將潛意識中的焦慮、憤怒宣泄于畫布上，創作了大量扭曲、變形帶有暴力因素的女性人體。用弗洛伊德的精神分析學解讀畢加索超現實主義時期具有暴力傾向的女人體作品，從而深入了解畢加索在這一時期心理中存在的神經性焦慮、道德性焦慮及其焦慮情感的防御途徑。

關鍵詞：畢加索;精神分析;女人體作品;潛意識;焦慮;暴力

畢加索是一位精神分裂癥患者，他的作品所表現的那種反復出現的動機，是下到地獄去，到潛意識中去，告別上面的世界。[1]106

——瑞士著名精神分析學家卡爾·榮格

畢加索一生風流倜儻，經歷了兩次婚姻，正式的情人至少有五任，其情感經歷鮮活地體現在他不同時期的作品里。每一次創作風格的改變都與其情感經歷相關。畢加索超現實主義時期畫筆下的女人體充滿了暴力傾向，表現出痛苦、焦慮、掙扎。他的這類作品引起了筆者極大的好奇，嘗試用弗洛伊德的精神分析學說去解析這類作品。本文將從三個方面解析畢加索的這類作品。

一、 神經性焦慮

精神分析學派創始人西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）將心理人格劃分為本我、自我、超我。本我即原我，包含人的本能欲望、沖動，是無意識，非理性的，遵循唯樂原則，即追求快樂，逃避痛苦。自我是本我的產物，其作用主要是調節本我與超我之間的矛盾，自我遵循唯實原則，以合理的方式來滿足本我的要求。超我屬于人格結構中的管制者，是道德化的自我。弗洛伊德用“一仆不能同時伺候兩主”來形容三者的關系，可憐的自我要同時伺候三個暴君即：外界、超我和本我。自我同時努力滿足或順從此三者，當自我被三面所困，抵不住壓迫時就會產生焦慮。

1917年，畢加索在狄亞基列夫芭蕾舞劇團邂逅了俄國女舞蹈家奧爾加·桑德拉·柯克洛娃（Olga Khoklova）。當時，畢加索正為此劇團進行舞臺設計。奧爾加出身于俄國貴族世家，非常漂亮迷人，有著古典秀麗的外表和貴族的氣質，畢加索對她一見傾心。奧爾加飽滿的古典美猶如希臘女神一般，使畢加索的畫風驟然轉變，從立體主義轉變為安格爾式的古典主義。由于愛情的甜蜜以及奧爾加優雅恬靜的古典氣質，畢加索將奧爾加視為創作靈感的源泉，創作了大量奧爾加的肖像畫。

1918年，畢加索如愿以償，終于娶到了女神奧爾加，并在巴黎舉行了婚禮，婚后，奧爾加過著極為奢侈的生活，購買華麗的服飾、禮帽，樂此不疲地參加上流社會晚宴，熱衷于社交事業。受奧爾加的影響，畢加索也開始涉足巴黎的上流社會，穿高級禮服，如貴族紳士般陪伴著奧爾加，出席各種晚宴。而畢加索真正關注的是生命中最強烈的真性情的東西，隱藏在他性格深處的自由不羈逐漸不再適應奧爾加那種熱愛奢華、貴族式的生活。畢加索開始厭惡這種一成不變的生活，不滿奧爾加對他的管束，他渴望過自由的生活。法國存在主義的主要代表人物保羅·薩特認為焦慮即自由意識的存在方式。人倘若開始崇尚自由，就必然要直面虛無，進而面臨抉擇，那么焦慮感便會不由自主地出現[2]。

1920年，奧爾加懷上了畢加索的第一個孩子保羅，這讓年近40的畢加索異常興奮，這個時期，畢加索將創作重心放在了表達母與子的親昵和愛上面，創作了大量以母與子為主題的作品，畫面上能夠明顯看到畢加索作為新晉父親角色的喜悅與驕傲。但奧爾加在懷孕后常常心煩意亂，性格愈發孤僻，精神狀況十分不佳，對畢加索的要求也越來越多，她堅持她的丈夫和家庭必須井然有序，畢加索必須穿戴時髦華麗，討厭畢加索在患難時期那些不修邊幅的藝術家朋友，介意畢加索之前擁有的女人們。因此，她千方百計地阻止畢加索同以前的朋友們來往，甚至毀掉了阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire，1880—1918）①、雅各布（Max Jacob，1876-1944） ②等人的信件。當聽到任何有關于畢加索的前任女友時，她甚至到了歇斯底里的地步……奧爾加的行為讓畢加索越來越難以忍受，兩人逐漸處在尖銳的對立中。

1925年的《吻》（如圖1）中，一對糾纏在一起狂吻的男女是畢加索與奧爾加，兩個人的樣貌已完全變形為野獸。畫面充斥著沖突暴戾，人物之間相互擠壓、斗爭。人物的手用刺目的紅色描繪成一種尖銳的爪子狀，好像在奮力地抓撓對方。畢加索感到悲傷，原來心目中古典、優雅的女神奧爾加，竟然在眾人面前羞辱他，認為他一點都不懂她的那種俄國貴族式的上流社會的東西。

弗洛伊德認為焦慮與潛意識中的本能沖動有關。人類的很多思維和行為都受潛意識的影響。潛意識的本能沖動作為心理動力，一直處于活躍與興奮狀態，其力求快樂、逃避痛苦的唯樂原則讓其無視一切現實和道德規則，總是尋求滿足與表達。當與生俱來的渴求受到壓抑后，希望得到滿足的意愿落空，從而不斷地產生對自我的沖擊，這種內心的沖突狀態即為神經性焦慮。導致神經性焦慮的一個重要原因就是潛意識中的本能欲望沒有得到滿足。畢加索被困在與奧爾加的婚姻中，對這種一成不變的、沒有絲毫激情的婚姻生活感到厭倦，他渴望自由的本能沖動被壓抑、阻攔，自我企圖調節本我與現實的沖突，而本我固執己見不肯屈服時，自我被迫自認軟弱，便產生了本我與自我相沖突的神經性焦慮。

二、道德性焦慮

弗洛伊德認為，道德性焦慮源于自我的一種負疚或羞愧感，通常是超我引發的焦慮。超我將人們的言行控制在一個較為正常的、被世人所接受的范圍之內，一旦越軌之后，心理上就會產生內疚，有時候會有一種羞恥感。當人們做了道德上不允許、不接受、不認可的一些事情，超我就會受到約束、威脅，從而引發內心的焦慮，一種良心不安的焦慮，這種焦慮就是道德性焦慮。

奧爾加婚后常常懷疑丈夫的忠誠，她的懷疑也并非沒有根據。畢加索在1927年遇到了年僅17歲的少女瑪麗·泰蕾絲（Marie Therese Walter，1909-1977），并與其保持多年的情人關系。但由于畢加索是天主教徒，不能離婚，所以在逃避奧爾加和他自己的痛苦與罪惡時，他逃到了與瑪麗·泰蕾絲之間瘋狂的性關系中，他彷徨于與奧爾加的婚姻和對瑪麗·泰蕾絲的情欲之中，而由超我所衍生出的良心不安、罪惡感都督責著處于夾縫中的自我，便產生了自我與超我相沖突的道德性焦慮。

1929年，畢加索畫了《紅色扶手椅上的巨型裸體》（如圖2），畫面中痛苦到極致的女人是奧爾加。在一個封閉的房間里，一個極其不幸的孤獨者絕望地怒吼著，她似乎在向上天求救，松弛變形了的身體暗示了她的孤立無援，拉長的手臂圈著她的頭部和她的痛苦，似乎也在暗示她陷入這段痛苦的婚姻中尋不到出口。奧爾加在丈夫的冷落和不忠下崩潰，畢加索未必不懂奧爾加的痛苦，他同情他的妻子，但他也無法從與瑪麗·泰蕾絲的情欲中抽身。

三、防御情感掙扎的途徑

被壓抑的心理能量也有向積極方向發展的可能，即源自本能欲望的沖動得到了成功的抑制，轉化到被社會容許或贊許的目標或對象上去，弗洛伊德把這種現象稱為“升華”。對于自我而言，升華是一條釋放的途徑，使自我能夠在毫無壓力的狀態下滿足本能的欲求。畢加索與奧爾加在性格上、感情上的裂痕愈來愈大，互相成為了對方的地獄。丈夫對她的冷漠、憎惡，使奧爾加意識到他們的婚姻正在走下坡路，她不想失去丈夫，她拼命地想要抓住畢加索，但卻適得其反，她的過激行為常令畢加索憤怒不已。畢加索感到，在他的生活中仿佛有種東西惡毒至極，但似乎他又能瞥見某種或許可以成為解脫之源的可能性。面對奧爾加、面對這種無法擺脫的痛苦，畢加索一直有某種感覺，一種鮮明卻又說不清的感覺，只能用繪畫來表達，被壓抑的情緒像噴泉一樣爆發在畫面中，形成了各種奇形怪狀的具有暴力因子的女人形象。他潛意識地采取了弗洛伊德稱之為“升華”的自我防御機制。

畢加索想方設法逃避奧爾加、躲到畫室中，白天睡覺，晚上畫畫，將其潛意識中的本能沖動宣泄在畫作中。潛意識具有抽象、不確定的特征，它為藝術家在藝術創作時提供了很多能量，讓藝術家在自由的想象空間中，源源不斷地產生新想法。在畫布上，畢加索將女人的身體狂暴分解、變形，塑造成一個自身痛苦又極具毀滅性的怪物。卡倫·霍妮（Karen Danielsen Horney， 1885-1952）③將焦慮等同于一種無力而孤寂的感受，且這種感受是個體在相對敵對的環境中擁有的獨特體驗。畢加索覺得自己被囚禁起來了，被壓迫著，被妻子用羞辱的、謾罵的方式對待，他陷入了一個巨大的感情黑洞，對周圍的一切毫無興趣，他沉迷于創作中，通過畫面表達心靈被抓傷的狀態。這個時期的畫面不是具象的，而是表達一種心理情緒狀態。

《三個舞蹈者》（如圖3）是畢加索對人體狂暴分解的開端。畫面中彌漫著死亡和毀滅的氣氛，扭曲、畸形的女人體瘋狂地跳躍著，顯示著一種莫可名狀、撕心裂肺的暴力。三名舞者像受刑一般，面容猙獰。在這里，畢加索的部分憤怒與絕望似乎已經得到了宣泄。超現實主義的主張啟發他放手去表現潛意識中的世界，畢加索不再描繪奧爾加的容貌，不再視她為審美對象。但奧爾加的影響卻貫穿于畢加索的創作中，他拿藝術當武器，將現實性的暴力，將弗洛伊德所揭示出來的人的潛意識中的焦慮、痛苦和他滿腔的憤懣宣泄在畫布上，畢加索說：“一幅好畫，就得有個鋒利的刃。”

當奧爾加得知畢加索與瑪麗·泰蕾絲的關系后，更是到了瘋狂的境地，扔掉一切教養，對畢加索一路追趕，尖聲叫罵，即使躲在畫室中也無法躲避她的攻擊。在《女人半身像和自畫像》（如圖4）中，象征著奧爾加的女人，張大嘴巴露出獠牙，吐著又尖又紅的舌頭，正朝墻上的畫家歇斯底里地尖叫著。而畫家側面剪影式的自畫像面無表情，異常冷漠，對尖叫著的女人無動于衷。

畢加索一邊宣揚自己是無神論者，一邊在畫作上以“受難的基督”自居。在《基督受難》（如圖5）中，畢加索將自己畫成“受難的基督”的樣子，畫面充滿了世界末日和人類毀滅的感覺。畢加索通過變形的描繪，使基督處于一種痛苦的痙攣性的折磨之下，圣母則被描繪成一個怪物的形象，兩只小眼睛，怒吼般地張開下顎，露出要咬人的尖牙，面目猙獰，神情異常兇暴。這幅畫正如藝術史家威廉·茹賓所說：不是旁觀者所看到的基督受難的景象，而是被釘在十字架上的人所看見的幻象。“魯斯·坎非南在對《基督受難》一畫的研究中指出，它的主題是以‘歇斯底里殘酷的性虐狂形式出現的人的非理性狀態’。”[3]

在《手持尖刀的女子》（如圖6）中，畢加索發現自己被困在一間四周封閉的房子里，一間沒有門可以逃出去的房子里，奧爾加變成一只惡魔在刺殺他。畫面上，張著大嘴、嘴里面全是獠牙的是一個女人，而這個女人撲過來，用一個針、一把刀刺殺一個男人，男人躺在地上，淌出大片的、刺目的血。女人的頭發飛起來，嘴巴張到極致，面部只剩下兩個鼻孔，在沖他撕心裂肺地尖叫著，他要畫出奧爾加對他撲殺的感覺。而這個女人似乎也是極度痛苦的，她掙扎著、咆哮著，兩個人困在這個沒有出口的房間里，互相擠壓、斗爭。畢加索將現實性的暴力、焦慮通過繪畫傾瀉出來。

四、結語

畢加索是一個敏感、多情的畫家，他將感情生活中的磨難、精神上產生的焦慮，以及他潛意識深處的本能欲望和沖動轉化到創作中，通過畫面傳達出來，在心理掙扎的過程中自發地運用“升華”的自我防御機制應對生活中的焦慮，減緩了焦慮，釋放了自我，減緩了人格失衡以后的內疚感和罪惡感，并在這種創作過程中得到升華和滿足。他說：“我的作品，表現了那些已經被人情世故和文明拋棄的人，以及表現了為神秘和黑暗之力折磨致苦的人。”[1]117

注釋：

①阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire，1880—1918），二十世紀初法國著名詩人，畢加索密友。

②雅各布（Max Jacob，1876-1944），二十世紀初法國著名詩人、散文詩大師之一，畢加索至交好友。

③卡倫·霍妮（Karen Danielsen Horney， 1885-1952），德裔美國心理學家和精神病學家，精神分析學說中新弗洛伊德主義的主要代表人物。

參考文獻：

[1]馬躍.畢加索圖傳[M].北京：中國書籍出版社，2004.

[2]王楊.弗洛伊德焦慮理論研究[D].石家莊：河北師范大學，2016.

[3]哈芬頓.畢加索傳——創造者與毀滅者[M].弘鑒，等譯.北京：人民美術出版社，1990：104 .

作者簡介：馬曉晴，華中師范大學美術學院碩士研究生。