老舍戲劇創作的小說化特色

張長燕

老舍創作了《茶館）、《龍須溝》、《全家福》、《神拳》、《殘霧》、《張自忠》、《面子問題》、《大地龍蛇》等一系列話劇。他身兼小說家和戲劇家的雙重身份，小說創作的成功經驗使他形成了關于戲劇創作的獨特理論，并自覺地應用到戲劇創作中，他的戲劇創作，改變了中國傳統戲劇的結構模式和創作模式，用寫小說的構思和方法來創作戲劇，嘗試著不同的、新穎的創作，他的這種嘗試開創了這種文體的先河，從而使老舍的戲劇形成了鮮明的小說化特色。

一、以人帶事的蛛網式結構

傳統的戲劇結構是整部戲的所有人物圍繞一個矛盾沖突不斷把沖突推向高潮，戲劇沖突達到高潮也就意味著整部戲的結束。老舍突破了這種傳統的結構模式，另辟蹊徑，用自己熟悉的小說創作技巧，運用自然平淡的方式，注重以人帶事的手法，借助劇中人物的活動，將豐富的時代生活場景進行橫斷面式的穿插，制造矛盾與矛盾之間的接觸點，從而形成了一種以點帶面、多線紛呈的蛛網式結構模式。這是一種創新，是一道別樣的風景。

《茶館》展示了從晚清末年到解放戰爭爆發前夕近五十年的社會歷史變遷，全劇沒有一個集中整一的事件，而是通過七十多個人物的舞臺穿插，將繁雜的生活片斷進行橫向鋪陳。常四爺因為出于憂國憂民說了句“大清國要完”而被抓去坐了牢，展現了維新變法失敗后社會秩序的混亂;康六和鄉婦的賣女事件從側面展現了農民生活的困苦;龐太監和秦仲義的場上沖突展現的是維新派和頑固派互相爭斗的政治現實。在二三幕中，大兵可以任意敲詐，軍官的隨意抓人，展現了軍閥混戰時期民不聊生的生活場景。眾多人物穿插上臺像展覽似的劇情結構讓整部戲沖突不斷、高潮迭起。由于劇情復雜，幕與幕之間又有一二十年的時間間隔，《茶館》的矛盾與矛盾之間不可能像《雷雨》一樣全劇擰成一股繩向前發展，而只能是“以各種矛盾的接觸點和許多片段的生活面通過王利發及其茶館聯系起來，形成類似蛛網般的組織”。這種結構使《茶館》中的每一個矛盾都不是一貫到底，而往往是一碰即離，三言兩語便可達到高潮。

《龍須溝》同樣運用了這種結構模式。作者要通過一條臭水溝解放前與解放后的對比來控訴舊社會歌頌新社會，作者沒有直接寫龍須溝從解放前到解放后有怎樣巨大的變化，而是把場景放在了在龍須溝邊上居住生活的一個小雜院里的人身上。作者在第一幕中對生活在臭溝沿上的四戶人家與臭溝的矛盾進行了發散性的展示。因為臟，病就多。泥水匠趙老頭年年夏天發瘧子，正在有活作的季節，臥床不能起，自己經受了巨大的痛苦，還要連累鄰里。一下雨，道路精濕爛滑，丁四出外拉車，經常因為路滑回不了家，被迫露宿街頭。臭溝對人的精神也是折磨的。程瘋子的“瘋”固然主要是因為受壓迫所致，但也和臭溝有關。他說：“我這里，沒毛病，臭溝熏得我不愛動。”臭溝還熏跑了王大媽的大女兒，熏得丁四“工作不大起勁”，熏得二春成天想離開臭溝沿兒，嫁到外面去。最令人顫栗的是臭溝竟然奪去了四嫂的小女兒小妞的生命。這種以人帶事的寫法，借助劇中人物，拓寬了戲劇的表現領域。

二、故事勝于沖突

戲劇通過沖突來刻畫人物已經成為戲劇家的共識。黑格爾在《美學》中說：“因為沖突一般都需要解決，作為兩對立面斗爭的結果，所以充滿沖突的情景特別適宜于用作劇藝的對象，劇藝本是可以把美的最完美最深刻的發展展現出來的。”老舍先生不十分看重戲劇藝術的“矛盾沖突”，除極少數作品外，他的作品都缺乏尖銳的矛盾沖突，在很多地方他都反復強調戲劇的故事勝于沖突。老舍的劇作都是以一個主要故事作為內核，然后引發一些小事件，在對小事件解決的過程中推動劇情發展、刻畫人物性格。抗戰話劇《國家至上》主要是表現張老師如何轉變思想觀念與漢人進行聯合，共同抗日的過程，中間穿插了回漢固有的矛盾，趙縣長耐心細致地說服工作，李漢杰與張孝英的愛情，馬宗雄事件，漢奸金四把從中挑撥，張黃和好，抵御日寇等一系列事件。《殘霧》由納妾開始，然后由此引起家庭風波，政治風波，而它們又各自引發一個子系列的事件鏈環，經過曲折發展最終朱玉明逃走，事件敗露局長被捕。老舍注重寫故事的小說化戲劇創作手法，形成了與其他戲劇家不同的特色。

無論是戲劇還是小說，老舍都強調把人物放在首位。刻畫人物時，運用側面烘托的手法，通過其他人物的對話來交待主要人物的各個側面。張自忠的形象在還沒有出現在觀眾之前，就通過部下與墨子莊的多次論辯、記者多次采訪張的部下，塑造愛民如子的師長形象、頑強戰斗到生命最后一刻的土兵、火夫的形象中烘托出來的。除了運用側面烘托之外，老舍還善于用白描手法刻畫人物肖像。他說：“我寫慣了小說，知道怎么描寫人物，一個小說作者，在改行寫戲劇的時候，有這個方便：盡管他不太懂舞臺技巧，可是他會三筆兩筆的畫出個人來。”張自忠的幾句話就把他的剛毅、愛民如子刻面出來;《龍須溝》里王大媽出場的幾句話就表現出了膽小怕事、思想守舊的性格;二春通過與王大媽的沖突展示了敏于接受新事物、熱情、敢說敢干的性格。