從圖像研究看文化史建構的_禾中可能

衛純

在生活·讀書·新知三聯書店編陳平原老師的書，也快十年了。陳老師喜歡出小書，我自己也喜歡編小書。但當2017年的夏天，一部四十五萬字的《左圖右史與西學東漸——晚清畫報研究》書稿，連同幾百張圖片和數本畫冊的素材，擺在面前時，我知道這必定是他晚清畫報研究上的集大成之作。

陳平原寫作這本書的二十年，也是中國學術界發生很多變化的時段。李澤厚的名言“思想淡出，學術凸顯”，和《學人》叢刊倡導“學術規范”，都是準確體現這一變化的重要論述。這種變化主要體現在，各學科重視方法與邊界，精耕細作，越來越多的學者，技術上越發純熟，也難免存在視野收窄、知性封閉的弊端。但也有少部分優秀學者，一直追求調動多學科資源、參與跨學科對話，并保持“思想”與“學術”的充分互動。作為20世紀80年代“文化熱”的見證人，陳平原雖然并未卷入其后任何思想論爭之中，其平和溫潤地提出“學者的人間情懷”，好像也不如其他主張、立場來得聲勢浩大，但追求“古今中西”的會通、強調“學術”與“思想”的互補，其實是陳平原一以貫之的學養底色和治學方略。

一般而言，體大思精之作都會給讀者制造某種閱讀上的壓力。倘若讀者想進入作者的論述，往往會希望找到有新意的節點，來調動好奇心與專注力。可以設想，在《左圖右史與西學東漸》中，“圖像”與“晚清”或許是讀者感興趣的兩大關鍵。它們也正與近三十年來中國學術的變遷有關：一是藝術史（美術史）研究的興起，二是現代文學研究的變化。

隨著各學科和領域的廣泛、深度介入，藝術史研究的邊界得到了開拓，也在國內外學界獲得了越來越多的關注。人們或許會關心，研究文學的陳平原，會如何研究圖像？其實，陳平原這二十多年來，在不少場合都表達過中文系出身的學者，面對圖像時的困難。包括葛兆光在內的思想史學者，在談到圖像研究時，也對僅僅將圖像轉化為文字敘述，或作為文字資料的輔助說明性資料的方法，表達過遺憾（葛兆光：《思想史研究課堂講錄》，生活·讀書-新知三聯書店2005年版，第138頁）。其實就圖像在研究中的作用來說，藝術史界自身也存在一個發展的過程。1992年，美術史家洪再辛編選的《海外中國畫研究文選（195-1987）》（上海人民美術出版社1992年版）“導言”中，就對中國藝術史研究中的風格論傳統，委婉地表達過不滿足：“從整體上講，我們的工作還無法適應當代人文科學發展的需要。”因此，他希望向海外研究界學習“有機的發展格局”，能在形式分析、社會史方法的拓展上下功夫。甚至追問：“為什么我們國內很少見到對一幅名畫進行鴻篇巨制式的個案研究呢？”由此可見，除了重要史實的考訂之外，圖像本身的研究，在藝術史研究中越來越受到重視。其地位的上升，可以說伴隨了藝術史研究整體的興起，呈共同上行的態勢。藝術史自身也逐漸從經典的風格史拓展到文學史、社會史、思想史等領域，落腳點從藝術的形式語言延伸到歷史、社會、文化、政治等層面（魯明軍：《藝術史的側面》導語）。既因為藝術史的勃興，也因為圖像保存了文獻不足以取代的原生態信息，使得這一資源開始被人文社會學科廣泛使用，甚至有“思想史的美術史”“社會學的美術史”“物質文化史的美術史”等諸多稱謂（薛永年：《中國美術史需要反思——從20世紀70年代談起》）。因此，西方世界流行開來的“以圖證史”，開始成為國內史學界一個顯要的視角和方法。

但這種方法在跨學科的大量運用中，也暴露出一定的弊病。學者繆哲就曾撰文談及其中的“陷阱”問題，引起過廣泛的關注。這一陷阱，正在于研究者往往對“程式”和“意義”缺乏時間意義上的區分意識。“程式是滯后的，意義是飄忽的”，“我們在形式與意義之間，應有適當的平衡;于形式中的含義，不要一味去深求，否則會失之于穿鑿，落于程式的陷阱”。繆哲強調，對待歷史、對待圖像，“不能見‘程式’就當真，須將之納回于其所在的傳統，并復活他們說話的‘語境’，這樣才可搞懂他們真正要說的，到底是哪一路話”（繆哲：《以圖證史的陷阱》，《讀書》2005年第2期）。

以上是筆者就手邊幾種現成資料，對藝術史界關于“圖像”論述的簡單撮述，旨在說明能否進行圖像研究，并不構成是否可以進行相關歷史研究的限定。而且在歷史學與藝術史二者之間的互動中，圖/史、圖/文之間的分寸感，完全端賴于研究者能否掌握一種全局的視野，以便立論時不脫離歷史語境，做到進退有度。關于自家的圖像研究，陳平原在《左圖右史與西學東漸》中就說得很明確：“談論晚清畫報，不僅僅是以圖證史;其中蘊含的新聞與美術的合作，圖像與文字的活動，西學東漸的步伐，東方情調的新變，以及平民趣味的呈現等，同樣值得重視。”（陳平原：《左圖右史與西學東漸》，生活·讀書·新知三聯書店2018年版，第3頁，下引該書只標注頁碼。）“談論名畫的‘觀看之道’，或者‘圖像證史’中的‘社會景觀’及‘可視的敘事史’，乃至人文研究的‘圖像轉向’，對于晚清畫報來說，都有點過于‘高大上’了。”（第52頁）他的這本書，并非單純的圖像研究，直面圖像敘事本身的試驗也很少。文字和圖像，都不是被本質化的研究對象。與其說他關注圖像本身的解讀，不如說更關注文字與圖像之間的關系。就如同書名的兩個關鍵詞：“左圖右史”“西學東漸”，前者是古代中國的文化傳統，后者是近代中國的特定產物。當晚清中國遭遇“三千年未有之大變局”的時刻，這兩個元素也在畫報這一載體中產生了碰撞，進發出極富意味的張力。圖像與文字，也是在關系中，構成了闡釋的可能。因此，陳平原的晚清畫報研究，跳出藝術史界方法論爭論的陷阱，也盡量避免把圖片作為文字的輔助，重點關注圖文關系的互動或縫隙，這本身就是一種高度動態的研究。過去，師友們私下常常感嘆陳平原老師文字中的“速度感”，竊以為，以新聞為基本內核的晚清畫報（第266頁），因其材料新穎、變動不居、異彩紛呈的性格，使得一般學者很難從整體上進行駕馭。而陳平原視野開闊、論述明快的行文特點，恰好可以把握它的“節奏”。對圖文“關系”的關注，看似游移飄逸，甚至有時像是學科訓練差異的無奈之舉，但實則正因其充分重視歷史語境，既避免陷入“以圖證史”或“以史證圖”的糾葛，避免傳統二元論的僵化，更有一種新的歷史建構的追求暗含其中。

由此可見，陳平原的圖像研究，絕非進入藝術史研究陣地的越界嘗試，或許更接近專業內外的學科互動與對話。這正是中國學術整體變遷下，現代文學學科的潛在變化。作為與20世紀中國革命有著深刻聯系的學科，現代文學二三十年來的變化，一方面在高度歷史化的普遍意識中，通過史料挖掘與清理，在歷史“現場”中呈現過程的復雜與豐富;另一方面學科邊界不斷擴張，打通新舊雅俗，將更多文學形態和現象納入視野中（姜濤：《“大文學史”與歷史分析視野的內在化》，《文學評論》2013年第6期）。歷史化的工作，最典型的是報刊研究;學科擴張，也體現在文化研究中的許多方法與模式上，如區域、族群、性別、城市、圖像，成為研究課題，大大豐富了學科的面貌。陳平原一直從事著近現代文學的研究，學科的整體變化，也構成了他晚清畫報研究時的背景與起點。這可以視為：因關心報刊研究，他注意到被人常常忽略的晚清畫報（第1頁），包括強調畫報圖片與文字的互動、圖像與新聞的結盟等（第7頁、第13頁），都有為傳統的報刊研究乃至學科歷史化的做法，進行裨補拓限，已經構成了陳寅恪意義上的“新材料、新方法、新問題”。

《左圖右史與西學東漸》可謂“廿載十文”，涉及“宗教、科技、兒童、教育、女性、帝京、勝景、民俗”多個話題（第31頁），仿佛也能見到時代風氣與學科擴展時的潮流。比如1995年，完成小說敘事與小說史研究不久的陳平原，對畫報中的“飛車”（氣球）敘事給予了關注（第三章（《從科普讀物到科學小說》）;比如2002年左右，美術史研究方興未艾，他在教會讀物的圖像問題上，也嘗試對圖像本體進行形式分析（第二章《教會讀物的圖像敘事》）;比如2005-2006年間，他主持都市想象的會議，組織學生閱讀城市史經典著作，而在同時也寫出了《城闕、街景與風情》（第八章）;再比如晚清女性研究，同樣是夏曉虹老師的興趣，《流動的風景與凝視的歷史——晚清北京畫報中的女學》（第七章），自然可以視為他們二人在學術上互相啟發、推動與對話的成果。更不用提《點石齋畫報》在海外漢學研究中，一直是一個小小的熱點。陳平原進入《點石齋畫報》的研究，不但有本書第四章來高屋建瓴地介紹“問題與方法”（《晚清人眼中的西學東漸——以（點石齋畫報>為中心》），更有他和夏曉虹合著的《圖像晚清》作為專書予以論述。另外，像他關注圖像與蒙學啟蒙（第五章《轉型期中國的“兒童相”——以（啟蒙畫報）為中心》），關注辛亥革命（第六章《鼓動風潮與書寫革命——從（時事畫報>到（真相畫報>》，2012-2012年），關注勝景民俗（第九章《風景的發現與闡釋——晚清畫報中的勝景與民俗》），都是時時在回應國內外學術文化界的相關議題。可以說，陳平原的晚清畫報研究，像是容納、觀察議題的回聲場與反光鏡，始終保持著研究的開放和活力，呈現出豐贍舒展的學術面貌。

當然，以上個人研究與時代潮流的對應，只是某種粗淺的歸納，更不意味著這種圖像研究，是在蹭熱點，趕時髦。如果能認真閱讀這本《左圖右史與西學東漸）），你會發現陳平原的這批文章，當然不是借用西方理論來解讀晚清畫報，反而有著中國自己的歷史語境與文化趣味。在《后記》中，陳平原交代它們中的不少是先在國際會議上發表的。如果品味一下這些會議的名稱，像Gender、Genre、Modernity、Empire等文化研究“關鍵詞”屢見不鮮（第511-512頁），有經驗的人都可以想象得到那種脫離文化研究政治經濟學士壤，抽象強調文化現象，將文化理論長袖善舞的時髦氛圍。可以想見，陳平原這些文章的風格與方法，一定是這種會議論文中的異類。這種異質性，除了他本人回到歷史現場的學術追求外，或許圖像研究本身，也是他勾連歷史與現代的重要“抓手”。在眾多文化研究的元素中，圖像似乎與中國傳統文化更具親近感。畢竟“左圖右史”本是古代中國的文化想象，雖然在宋代之后，大量圖譜佚失，讓時人很難窺探真正的樣態;但其溝通文字與思想、修辭與表達，確乎構成了某種中國文化意識。陳平原選擇這一文化載體，并持之以恒地與諸多議題對話，代表了他的文化選擇與旨趣。

這種選擇，恐怕也有著魯迅的深刻影響。書中特別表彰魯迅對畫報的“史家眼光”，以及高于同時代人的見地（第207頁），并且梳理出魯迅提倡連環圖畫、新興木刻運動以及“希望借助于圖像來了解歷史”的線索（第208頁）。陳平原圖像研究的方法與關懷，其實正和魯迅這一興趣與追求，若合符節。陳平原常謂：“讀魯迅的書，走胡適的路。”（陳平原：《鸚鵡救火與鑄劍復仇——胡適與魯迅的濟世情懷》）如何走胡適之路，暫且不論;其實持續閱讀一個人的書，往往會對閱讀者自身的旨趣、意識、立場、價值觀念等產生內在而又綿長的影響。除興趣本身受魯迅影響外，這本書在結構上的一個細節，或許也能提供另一佐證：

在香港版中，前三章的順序分別是：（（晚清教會讀物的圖像敘事》《晚清人眼中的西學東漸》《從科普讀物到科學小說》;而到了三聯版時，除第一章《圖像敘事與低調啟蒙》（2017年）可視為全書的總論基調外，隨后展開的三章順序與香港版略有不同——《從科普讀物到科學小說》排在了《晚清人眼中的西學東漸》之前。如果說香港版強調《晚清人眼中的西學東漸》，突出自家《點石齋畫報》的研究，是有打破兩岸學術對話隔閡的考慮（見“香港版”前言，第49-491頁）;那么三聯版將“飛車”研究置前，則在全書形成：從具體對象的敘事問題（教會讀物、飛車），逐漸轉入對社會政治、文化思潮、時代風尚做整體觀察的理路（新聞、蒙學、革命、女性）。這種章節組織的變化，很可能是帶有“設計感”的。在文學史寫作中，以大的社會文化潮流作為論述重點，這正是魯迅寫作《論魏晉風度及文章與藥及酒之關系》《漢文學史綱要》的思路，而富有極強的文化史色彩。或許我們猜想，魯迅這碩果僅存又彌足珍貴的文化論述，其思路也對陳平原的研究意識產生了潛在影響。

十幾年前，曾有學者總結陳平原的學術軌跡是“小說史文學史學術史教育史”（夏中義、周興華：《論陳平原的“學人角色自覺”》，《華東師范大學學報·哲學社會科學版》2005年1月）。十幾年后的今天，或許可以歸納為“學科史學術史文化史”的研究路徑。這種學術品質，正是陳平原在學界大環境變化下的特出之處：既不在學科中畫地為牢，也不在討論時輕言政治立場與思想派別，而是以文化的眼光抓取問題，不斷在具體的研究中推陳出新，拓展、形成歷史敘事的空間和文化氛圍。關于何謂文化史，因“文化”本身的邊界太過寬泛，其實并不好界定（錢穆：《中國文化史導論》，商務印書館1994年修訂版，第1頁）。葛兆光曾經回憶20世紀80年代在北大中文系念書時，有過一門“中國文化史”的課。講授者都是“段位很高的”教授，“包括鄧廣銘、陰法魯、史樹青、劉乃和”等，所講的“文化史”，“包括繪畫、官制、科舉制、音樂、天文、地理等，跟王力先生《古代漢語》一書每節后面的‘古代文化常識’意思差不多”（葛兆光：《思想史研究課堂講錄》，生活·讀書·新知2005年版，第200頁）。其實，早在1993年，葛兆光為吳方所著《中國文化史圖鑒》撰寫書評時，就曾提到文化史敘述中“體驗”高于“常識”的作用。他強調：“文化史資料只是選擇敘述、體驗的對象，他要在其中得到的只是一種心靈的感悟。”（葛兆光：Ⅸ文化史：在體驗與實證之間》，《讀書》1993年第9期）拋開吳方寫作中敏感細膩、“善于體驗”的個人特點不談，對于資料的“選擇”，本身也是建構的一種表現。文化史的研究，不是面面俱到的“文化史常識”，也不僅僅是器物、制度、風俗的考辨，還應該內在于研究者自身的學術旨趣和思路，在具體研究中呈現出文化史建構的狀態。

最近十年來，陳平原研究“聲音”（《有聲的中國——“演說”與近現代中國文章變革》）、研究“飲食”（《長向文人供炒栗——作為文學、文化及政治的“飲食”》），甚至包括作為學術史延伸而出的教育史研究，都超出一般學科的界限，旨在描繪歷史和社會的圖景，富有鮮明的文化元素與意味。他研究晚清畫報，也是如此。正如不能將“學術史”當唯一學術來做，“文化史”恐怕也不必過于有意為之，否則恐失之空疏，流于新的“文化常識”。真正有價值的文化史著作，或許應當是像這本《左圖右史與西學東漸》一樣，是富于高度動態感與新鮮活力的研究。它不但能上下延伸，既體現中國學術變化的諸多面貌，從中可見各種思潮、議題的風起云涌;同時，又超越一般資料匯編，形成獨立的歷史文化“敘事”，學術上的新材料、新見解、新議題迭出。更進一步說，如果我們認同錢穆“文化可以產出文明來，文明卻不一定能產出文化來”的思路（錢穆：《中國文化史導論》），那么“文化史”研究的積累或許可以推進“文明史”的建設。拋開宏大敘事與激昂口號，單說中國本土未來如能出現埃利亞斯《文明的進程》這樣的力作，就需要更多類似陳平原這種高質量的文化史研究來形成學術基礎。在這個意義上，文化史研究絕非學術路徑中的“降格”，陳平原最近二十年來研究中的文化史趨勢，或許有著更為深遠和重要的價值。