《鱷魚街》：幻想魔術師的神奇禮物

育邦

布魯諾·舒爾茨是那些寥寥無幾的新晉大師之一——他曾經黯淡地存在于他的時代，在時間——這個偉大魔術師的撣拂下，蒙塵的珍寶終于散發出耀眼的光芒。《紐約客》雜志評價道：“布魯諾·舒爾茨是我們這個時代最意外的發現，他的兩本短篇小說集將會成為短時期內難以突破的語言極限，再也不會有人像他那樣去寫作，他的語言中蘊含了數學的精湛、古典的詩意和病態的抒情。”這樣“意外發現”的大師，不是文學史中的失蹤者，而是一開始就被遺漏的孩子。在20世紀文學史中，偉大作家卡夫卡、佩索阿和舒爾茨都屬此類。

舒爾茨的存在一度被視為卡夫卡的模仿者和追隨者，似乎也大大降低了他的文學存在價值。舒爾茨的履歷和卡夫卡有驚人的相似。他們都是猶太人，同出生于小商業主家庭。他們的出生年代也較為相近，卡夫卡生于1883年，舒爾茨生于1892年，他們雖不在一個地方出生，但這個時段同屬于奧匈帝國弗朗茨·約瑟夫一世皇帝統治。他們的身體都較為贏弱，強大的是他們的大腦和精神世界。他們都試圖獲取世俗的幸福，希望有一個家庭和孩子，但是對于性總是抱有某種排斥與難以言說的復雜感受，在處理與女友的關系上往往是一波三折和失敗的。他們都辭世甚早，留下謎一樣龐雜的文學遺產……最為關鍵的是：父親形象在他們的生活和精神世界中占據著最為強悍的地位，卡夫卡書信《致父親》、小說《判決》，舒爾茨一系列重要作品的主人公，都是父親。人們曾經一度以為舒爾茨翻譯過卡夫卡的小說《審判》，事實上，那確實是舒爾茨署名的，但是由其女友翻譯的。

毫無疑問，小說形象的類似性讓讀者產生異樣的想象。舒爾茨小說中的父親雅各布變成一只螃蟹，被女仆扔進開水里，被人嫌棄地拋棄。卡夫卡《變形記》中的主人公格里高爾·薩姆沙變成一只甲蟲，最后被家人掃地出門。

但是，這些相似性只是皮相，舒爾茨與卡夫卡的迥異之處是極其明顯的……傳記作家杰西·費科斯基說：“舒爾茨是一個本體收容所的建筑者，不可思議地使世界的味道變得強烈;卡夫卡是一種穴居動物，使世界的恐怖增殖……舒爾茨是神話的創造者和統治者，卡夫卡是專制世界的西西弗斯式的探索者。”

猶太作家、短篇小說大師艾·巴·辛格也傾向于認為布魯諾·舒爾茨有時候像卡夫卡，同時辛格感到他有時候還像普魯斯特，辛格最后指出：“而且時常成功地達到他們沒有達到的深度。”這多少有點言過其實。無論從深度還是從廣度上說，舒爾茨與這兩位巨人尚有差距……書商們總是把辛格的話作為煽情的賣點，印在舒爾茨書籍的腰封上，我覺得頗不道德。

以色列作家大衛·格羅斯曼無疑是舒爾茨的超級粉絲，他毫無保留地把自己塑造成舒爾茨的崇拜者：“這些年，我差不多每年都要回頭重讀一次布魯諾·舒爾茨的小說。對我來說，這是每年例行的調整和校準，以加強自己抵抗冷漠與逃避之誘惑的能力。每次打開他的書，我都驚訝地重新認識到，這個作家，這個幾乎從未離家遠行的人，怎樣為我們創造了一個完整的世界，創造了現實的另一種維度，甚至直到今天，在他去世多年之后，依然像他兒時對待落在窗臺上的小動物那樣，繼續喂給我們糖塊和面包——讓我們可以設法熬過人生無盡的寒冬。”

1892年7月12日，布魯諾·舒爾茨出生在波蘭德羅霍貝奇（現在歸屬于烏克蘭），一生沒有離開過此地。他的名字來源于天主教加爾都西會創始人圣布魯諾。他的父親雅各布·舒爾茨是名布料商人，在他的作品中，父親雅各布成為唯一的主人公……

青少年時代，舒爾茨學習過繪畫和建筑，也熱愛文學閱讀。他致力成為一名藝術家，畫畫，辦畫展，出畫冊。他匯集一本以情欲為主題的圖畫集，叫作《偶像崇拜集》，并怯生生地試圖銷售，但并不成功。不知是由于尷尬還是謙遜，他對協助他的學生說這些印刷品是奧地利利奧波德·范·薩克馬索克的小說《穿皮衣的維納斯》的插圖，這樣易于解釋畫的內容：非常大膽地描述性愛，體現男性瘋狂拜倒在一個有著長腿的裸體女人腳下這一反復出現的主題。當舒爾茨的作品在他定期去療養的溫泉小鎮展出時，一個參議員指責這些畫充滿色情意味并威脅要關閉展覽。由于無法以藝術謀生，加上父親逝世后要承擔起支援滿屋病弱親人的重任，他到當地一所學校擔任美術教師，一直做到1941年，閑暇時間從事繪畫和寫作。他是那些偉大的“業余寫作者”之一。在學校期間，舒爾茨是一名教繪畫和手工的老師，但柔弱的他——作為美術老師他不可能從學生那里獲得任何尊重。他的學生弗萊謝爾奚落地說：“總的來說，他是那種會為自己的存在本身跟別人道歉的人。”所以你完全可以想象課堂上的情形。想要維持紀律是項嚴峻的挑戰，他知道自己一定會淪為男生們的笑柄。要想不被學生們生吞活剝，他就只能干點別的。“他有一個絕妙的主意——給我們講故事，即興發揮、信手拈來的故事。那的確就是他在美術課上做的：用文字作畫。他講故事，我們聽——就連最不服管束的野蠻動物都會聽。”弗萊謝爾還這樣描述舒爾茨：“他是那樣明顯地缺乏自信。他是那種會走進教室說‘對不起，我來了一對不起，我在呼吸’的人，那么一個角色。他連走路也總是弓著身子……”一名他過去的學生回憶道：“那些故事中，一支鉛筆，一個不顯眼的水罐子或者一個磚爐都有自己的歷史及與我們相似的生活方式，就像人類一樣。”當舒爾茨講故事的時候，他會用粉筆在黑板上作畫解釋。在講故事的同時，舒爾茨開始了他的小說創作。

1934年，在別人的幫助下，舒爾茨的第一部短篇小說集《肉桂色鋪子》出版（英文版名為（（鱷魚街》）。1935年，舒爾茨同一所天主教學校的女教師約瑟菲娜·賽琳絲嘉訂了婚。1936年，舒爾茨與自己的未婚妻取消了婚約。同年，他的第二部也是生前出版的最后一部小說集《用沙漏做招牌的療養院》問世。1938年，舒爾茨獲得了波蘭重要的文學獎項——“金桂冠”獎。據拉塞爾·布朗在（（神話與源流》一書中透漏，喬伊斯曾經為了讀懂舒爾茨，一度想學習波蘭語（此事未見其他旁證，不知真假，存疑）。

1939年，納粹德國和蘇聯簽署了骯臟的《蘇德互不侵犯條約》，秘密瓜分了波蘭，德羅霍貝奇被并入蘇聯烏克蘭。在蘇聯統治下，舒爾茨受委托制作一些宣傳畫，包括斯大林的畫像，賺一點錢養家糊口，但無法發表作品。“我們不需要普魯斯特們”，當局直截了當地告知他。1941年6月德國入侵德羅霍貝奇，所有學校關閉，作為猶太人的舒爾茨被迫放棄他的家搬到隔離區。舒爾茨一度設法躲過最壞的情況。他幸運地獲得一名自稱喜愛藝術的蓋世太保的薦舉，從而獲得“必要的猶太人”的地位和珍貴的袖箍，這個識別標志在圍捕期間使他得到保護。他替其贊助人的住宅四壁和蓋世太保官員們賭場的四壁做裝飾，并獲得糧食配給作為報酬。他下決心準備逃離德羅霍貝奇，但在蓋世太保發起的一個“無政府日”期間，他與其他一百多名猶太人在大街上被射殺。

舒爾茨的主要文學遺產就是兩本小說集：《鱷魚街》和《用沙漏做招牌的療養院》。當然，因為這兩本書，我們有理由認為它們是歐洲現代主義最為原始最具創造性的文本之一，舒爾茨也被人們粗魯地貼上“象征主義～表現主義”和“超現實主義”標簽。

父親雅各布是舒爾茨作品中唯一且絕對的主角，他在生與死之間來回擺渡，一個曾經死去的人不斷回到生活之中……父親對于死亡是采取一種分期償還的形式。父親是異想天開的幻想家，他通過幻想獲得某種被其他人排斥的存在感，甚至可以說，父親是一名幻想藝術家。父親更像一個幼稚的孩童，一個單純的詩人，他的所作所為都站在“大人們”的反面。父親沉湎于鳥類的孵化工程，癡迷于人體模型的“背馳者邪說”……有時候，他迷失在分類賬、日歷本的運算迷宮內部……舒爾茨的每一部小說都會不同程度地運用神話元素，當然這些解構了的神話帶給我們的是深深的戰栗，而非愜意的奇思妙想。圣潔的故事從純潔的天堂跌落至污濁的地面，經歷了一個迅速世俗化的墮落過程。通過舒爾茨魔術師般的豐沛想象，這個轉換的過程令人驚駭，人類的一切追逐和救贖都是徒勞的。父親的形象，事實上，蘊含著舒爾茨本人作為藝術家的孤寂和悲憫。

舒爾茨的父親形象是復雜多變的，在不同的小說中以不同的面目出現。他以人、蟑螂、螃蟹或者蝎子出現。父親是失敗的、絕望的、悲哀的，但父親卻擁有著隱秘的個人幸福：“他封起了一個個爐子，研究永遠無從捉摸的火的實質，感受著冬天火焰的鹽味和金屬味，還有煙氣味，感受著那些舔著煙囪出口的閃亮的煤煙火蛇的陰涼的撫摸。”在《鳥》中，父親將自己與實際的事務隔開，開始對動物發生強烈興趣，他從漢堡、荷蘭和非洲的動物研究所進口種種鳥蛋，用比利時進口的母雞孵這些蛋……父親的事業興旺發達，他安排起鳥的婚配，使那些稀奇古怪的新品種越來越稀奇古怪，也越來越多。女仆阿德拉的到來終止了父親的事業。阿德拉成了父親和人世間唯一的聯結，成了父親內心里唯一的恐懼。怒氣沖沖的阿德拉揮舞著掃帚，清洗了父親的王國，把所有的鳥從窗口驅趕了出去。“過了一會，我父親下樓來——一個絕望的人，一個失去了王位和王國的流亡的國王。”父親的童話王國被塵世的力量摧毀了！

舒爾茨的所有小說，都是通過一個小男孩的視角來講述。余華以為：“布魯諾·舒爾茨為自己的敘述找到了一個純潔的借口——孩子的視角，而且是這位父親的兒子，因此敘述者具有了旁人和成年人所不具備的理解和同情心，孩子的天真隱藏在敘述之中，使布魯諾·舒爾茨內心的憐憫彌漫開來，溫暖著前進中的敘述。”舒爾茨相信，藝術建立在藝術家有限的童年圖景中。他寫道：“從那以后他們沒有發現任何新的東西，他們只學會如何更好地理解一開始就托付給他們的秘密;他們用創造性的努力去進行無休止的解釋，記錄分派給他們的那首詩的對偶句。”他在一封信里這樣寫道：“我們童年時讀的書已經不存在了，它們隨風飄逝，僅剩下空蕩蕩的骨架。”“無論是誰，只要他的心里還保有童年的記憶精髓，應該把他所體驗過的重新寫出來。”他有一個小說叫《書》，敘述者回想起一本書，書中的頁面在摩挲下會變得光彩奪目：“從字母之間放出一群群燕子和云雀。接著它升入空氣中，一邊一頁接一頁地散開，溫柔地，使風景布滿空氣，讓風景飽食各種色彩。有時它睡著了，風悄悄地，像吹動一朵洋薔薇那樣圍繞它，一片接一片地吹開它的花瓣，就像眼皮疊著眼皮，所有的都是合上的……”它美輪美奐，但是最終還是遺失在巨大的世俗生活之中。多年以后，當男孩問他的父親那本書去哪了，他被告知那只是“一個神話，當我們還小的時候，相信它是真實的，但等我們變老了，我們就不再把它當一回事了”。

舒爾茨的作品中彌漫著超現實和超自然的強烈氣息。舒爾茨對于現實并不信任，他說：“現實像紙那樣薄，用它的一切缺點顯露出它的模仿性。”現實世界的確定性依賴于作者的想象力。隱藏平凡庸常的生活必將繁衍出一個虛幻而怪誕的世界：如從一次夜間的散步，或者和一個流浪者的邂逅，延伸到神秘的空間。異度時空的神奇景觀大大拓展了我們日常的感覺認知，突破了我們固有的認知局限。“非常小的一件事其來由可能無足輕重，但是當它發生在某人的眼前，它可能展示無限和耀眼的內在，因為其中有一個更高的秩序或神明試圖表現自己且散發出強烈的光芒。”舒爾茨這樣寫道：“故此，我們應當收集這些暗示，這些逼近于世俗的基本，這些在我們生命中的某個時期和狀態，它們每一個都像一面打破的鏡子的碎片。”

《裁縫的人體模型》里，一個人體模型激發了父親的想象，即通過某種方法，人可能被重塑成任意形象：“對于每一個動作、每一句話，我們都將想起不同生活狀態的人。”敘述者視他為“異教的教主”，然而這并非指宗教意義上的異端，而是指平庸生活的另類：舒爾茨的作品中，在時間之外都有著神奇的變化和瞬間，試圖戰勝線性流動的時間。《用沙漏做招牌的療養院》中，敘述者見到了兩個父親，一個生龍活虎，一個奄奄一息。由于時間差，出現了某種相對性，醫生把父親過去的時間激活了，包括它的全部可能性。“難道有兩個父親嗎？不可能發生這種事。問題出在時間迅速瓦解卻沒有在持續的警覺狀態觀察到。”線性時間被取締了，乏味循環的時日散發出迷人的光芒，作為一個以幻想為生的魔術師，舒爾茨把我們帶到一個遙遠而純潔的黎明，亦如舒爾茨在小說《書》中所描繪的那樣：“哦，那薄翼的脫落，那光明的浸染，那幸福的春天，哦，父親……”