中國(guó)古典畫(huà)的抽象審美意識(shí)

摘要：繪畫(huà)始于抽象。這個(gè)命題極其簡(jiǎn)單，這個(gè)事實(shí)極其重要，但卻至今一直未為理論界所重視。

關(guān)鍵詞：古典畫(huà);抽象;審美意識(shí)

一、引言

與繪畫(huà)始于抽象相反的流行說(shuō)法是，繪畫(huà)是所謂“形象思維”。其實(shí)這個(gè)命題在雙重意義上都是錯(cuò)的。對(duì)于歷史是錯(cuò)的，這一點(diǎn)即將在下文中給予論證。對(duì)于理論和邏輯他也是錯(cuò)的。因?yàn)檫@里首先有一個(gè)對(duì)于“思維”這個(gè)概念，怎樣下定義問(wèn)題。符號(hào)化也就是概念化，而概念思維只能是邏輯思維。因此所謂“形象的思維”在本質(zhì)上乃是一個(gè)內(nèi)涵自相矛盾的虛概念。

二、歷史角度的繪畫(huà)抽象概念

回到我們所要討論的問(wèn)題上來(lái)。根據(jù)人類早期繪畫(huà)史和兒童繪畫(huà)心理史所積累的大量材料，可以斷論，繪畫(huà)發(fā)生的歷史起點(diǎn)恰恰是通過(guò)對(duì)客體的形象進(jìn)行分析后，所達(dá)到的形式抽象。由此就可以解釋，為什么一切原始繪畫(huà)和兒童繪畫(huà)無(wú)不具有那種高度凝煉的簡(jiǎn)縮性和抽象性。人類繪畫(huà)表現(xiàn)在形象創(chuàng)造上所達(dá)到的具體性和豐富性，這只有在繪畫(huà)技巧高度的成熟期才能達(dá)到，它并非最初的起點(diǎn)，

（一）兒童繪畫(huà)史

一個(gè)原始人或兒童，用一種最稚拙的圓圈構(gòu)圖，去象征地表示太陽(yáng)的時(shí)候，這即意味著他完成了一種發(fā)現(xiàn)，即懂得了本來(lái)統(tǒng)一的？連續(xù)的？總體化的視覺(jué)世界;其實(shí)是可以被解釋為分離的個(gè)體。而這種把個(gè)體從總體中的分析，已經(jīng)是一種抽象的表達(dá)能力。

在做這種表達(dá)的時(shí)候他事實(shí)上放棄了對(duì)象在形態(tài)上的許多難以被表達(dá)的具體特征，而只保留了某些最恒常，最基本的形式特征。例如對(duì)于太陽(yáng)。真實(shí)的太陽(yáng)當(dāng)然不是二維平面上的一個(gè)圓圈，而還一個(gè)燃燒的火球。但人類置這一點(diǎn)于不顧，他毅然的就這樣表達(dá)了它。也就是說(shuō)，在這種表達(dá)中，他把太陽(yáng)實(shí)在的形式，簡(jiǎn)單的概括為一個(gè)圓。這種概括其實(shí)就是對(duì)于形的抽象。而這種抽象能力，正是一切繪畫(huà)的邏輯前提。

如果承認(rèn)這個(gè)假說(shuō)可以成立，那么通過(guò)對(duì)于兒童繪畫(huà)史的研究，就可以得到了解人類繪畫(huà)一般發(fā)展規(guī)律的重要信息。

（二）國(guó)外研究

皮亞杰（本世紀(jì)最杰出的兒童心理學(xué)家）曾發(fā)現(xiàn)，兒童的空間視覺(jué)和空間想象，并非一出生就具有的。出生嬰兒沒(méi)有關(guān)于空間深度的透視觀念，也沒(méi)有某些色彩經(jīng)常守恒的附著于某類物體的觀念，要經(jīng)歷一個(gè)相當(dāng)?shù)陌l(fā)展階段后，兒童才能理解整體空間的統(tǒng)一性，獲得空間諸方位及視覺(jué)的協(xié)調(diào)，從而形成投影的空間想象力。皮亞杰指出：

“這個(gè)過(guò)程，就是把客體從本身得出的，或者，還是最重要的——從應(yīng)用于客體的活動(dòng)結(jié)局得出的抽象結(jié)合起來(lái)，以建構(gòu)新的聯(lián)結(jié)。”（《發(fā)生認(rèn)識(shí)論原理》）。

三、中國(guó)繪畫(huà)史

不研究人類繪畫(huà)表現(xiàn)得一般演進(jìn)規(guī)律，對(duì)于中國(guó)古典繪畫(huà)的美學(xué)原理就勢(shì)必難以作出具有科學(xué)性的解釋。

問(wèn)題所在于，具有特殊的中華民族風(fēng)格的繪畫(huà)表現(xiàn)，是否從中國(guó)畫(huà)出現(xiàn)的一開(kāi)始即已形成了呢？假如這些基本問(wèn)題尚不曾解決，即想根據(jù)一些籠統(tǒng)抽象的原理——如“謝赫六法”或所謂“神”、“形”、“氣韻”等玄虛的抽象概念，而構(gòu)造出一個(gè)理論體系去解釋中國(guó)畫(huà)，是難免會(huì)貽笑大方的。

（一）、匯流與分流的時(shí)期（隋、唐——元）

隋代與唐在中國(guó)古典繪畫(huà)史上，是一個(gè)把前代成果全面的吸收、綜合消化的時(shí)代。真正意義上的中國(guó)畫(huà)，可以說(shuō)是在這個(gè)時(shí)代才完備形成的。

值得注意的是，隋唐繪畫(huà)中產(chǎn)生了明顯的不同的兩股潮流，一是以宗教和正交為目的的佛、道畫(huà)及歷史畫(huà)——以人物為主題。二是以純粹審美欣賞為目的的山水花鳥(niǎo)畫(huà)流派。人物畫(huà)到唐的出現(xiàn)了大量仕女畫(huà)，到宋又明顯的出現(xiàn)世俗化的傾向，圣唐仕女畫(huà)富麗堂皇，內(nèi)容亦非政教目的，而是審美為目的。這樣，宋院體發(fā)展到以審美為目的的山水花鳥(niǎo)畫(huà)，和人物畫(huà)中的風(fēng)俗畫(huà)，就自然而然的形成新的藝術(shù)潮流。自唐代開(kāi)始，在繪畫(huà)的鑒賞原理、創(chuàng)作技巧、表現(xiàn)形式上都逐漸形成了不同的流派。如山水畫(huà)中以王維為代表的水墨山水畫(huà)風(fēng)，和以李思訓(xùn)為代表的金碧山水畫(huà)風(fēng)。這種區(qū)別在人物畫(huà)風(fēng)上也有表現(xiàn)。如吳道子派的人物畫(huà)——以線條勾描為主，而與閻立本、尉遲乙僧（以及敦煌）的人物繪畫(huà)，即以彩繪渲染為特色的畫(huà)風(fēng)，有著明顯的不同。從根本上看，兩種畫(huà)風(fēng)的區(qū)別，仍可在南北朝時(shí)代遺留下來(lái)中、西方文化區(qū)別上找到淵源。這種區(qū)別實(shí)質(zhì)上是由于對(duì)西域繪畫(huà)技巧吸收程度不同而造成的。

（二）、向抽象寫(xiě)意表現(xiàn)的變流（明一清）：

明清兩代，中國(guó)繪畫(huà)中“文人畫(huà)”達(dá)到了高峰，盛行所謂“傳神寫(xiě)意不重形貌”的寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)，并且逐漸被看作中國(guó)繪畫(huà)的典型表現(xiàn)。這種繪畫(huà)潮流的出現(xiàn)，是當(dāng)時(shí)時(shí)代精神的特有表現(xiàn)形式。

自宋后，無(wú)論人物畫(huà)還是山水鳥(niǎo)，潑墨、沒(méi)骨法興起，這已不是線條了。我們以為，關(guān)鍵不在指出線，而應(yīng)指出中畫(huà)中的線，在于它并非主要為描繪對(duì)象的具體形式服務(wù)，卻在于它能成為“心之跡”而具有獨(dú)立于對(duì)象之外的審美價(jià)值。同樣是用線，對(duì)比一下陳老蓮和安格爾的作品，就會(huì)明白這一點(diǎn)。后者的線始終為在線對(duì)象的結(jié)構(gòu)、質(zhì)感服務(wù);前者的線則成為作者審美感受的抽象表現(xiàn)。“曹衣出水”“吳帶當(dāng)風(fēng)”以及石濤、朱耷的山水花鳥(niǎo)畫(huà)中的筆墨，也均失去描繪物象客觀具體性的作用，從而成為作家個(gè)人性情、審美觀念的象征。

中國(guó)古典畫(huà)家不懂色與光的關(guān)系。對(duì)于物體之視覺(jué)真實(shí)及通過(guò)陰影投射去表達(dá)的技術(shù)，既不重視，亦不追求（中國(guó)古典論則非常鄙視視覺(jué)真實(shí)，故蘇覺(jué)軾曾謂“繪畫(huà)以形似，鑒于兒童鄰”）。色彩在一部分中國(guó)畫(huà)中（如金碧山水或青綠山水，部分工筆畫(huà)），注重裝飾美，在部分寫(xiě)意畫(huà)里（如沒(méi)骨花卉，潑彩等）注重表現(xiàn)美，像筆墨一樣地直接抒“寫(xiě)”這兩種運(yùn)用法，色彩都非主要是為物象結(jié)構(gòu)的具體性而存在。而色彩在西方則是為對(duì)象結(jié)構(gòu)關(guān)系服務(wù)的，即便在極重色彩變化的印象派筆下，也不過(guò)是把物象結(jié)構(gòu)在一定光源影響下的色彩關(guān)系，夸張到了極境。直到印象派之后，才打破了光色的寫(xiě)實(shí)性和科學(xué)性觀點(diǎn)，在有些畫(huà)家中（如分離派）成為裝飾美;在有些畫(huà)家中（如梵高、表現(xiàn)派）成為表現(xiàn)美。

不少人論說(shuō)中國(guó)畫(huà)的特殊性在傳神，其實(shí)，《蒙娜麗莎》等許多西畫(huà)名作的傳神程度不比中國(guó)弱。我們覺(jué)得區(qū)別點(diǎn)在于形神關(guān)系上。西畫(huà)那里形是神的基礎(chǔ)，神是在注重形的視覺(jué)真實(shí)、具體的基礎(chǔ)上達(dá)到的;中國(guó)畫(huà)則以神為主導(dǎo)，為了傳神可以調(diào)動(dòng)筆墨、線的動(dòng)律本身，超越形的具體細(xì)節(jié)這個(gè)基礎(chǔ)，直接為神服務(wù)。《李白行吟》正是運(yùn)用簡(jiǎn)率、瀟灑的筆墨“寫(xiě)”出了李白飄逸的神情，筆墨的簡(jiǎn)率、瀟灑，既與李白性情的飄逸具有同構(gòu)關(guān)系，亦是作者揮毫?xí)r感情的寫(xiě)照，但卻離李白形的具體性，真實(shí)性相去甚遠(yuǎn)。

四、結(jié)語(yǔ)

在以上這種藝術(shù)風(fēng)格中，我們可以領(lǐng)略到的美學(xué)意境，正是表現(xiàn)的抽象性和寫(xiě)神、寫(xiě)意性。在隋唐以前的早期繪畫(huà)中，中國(guó)畫(huà)的抽象意識(shí)是人類一切早期繪畫(huà)共有的，其差別主要來(lái)自技術(shù)性。而唐宋以后，畫(huà)家所追求的那種抽象審美意識(shí)，卻完全趨于自覺(jué)的、受引導(dǎo)于中國(guó)傳統(tǒng)文化背景下那種特殊的哲學(xué)——美學(xué)觀念。

作者簡(jiǎn)介：袁欣（1982-），男，漢族，籍貫：天津人，學(xué)歷本科，職稱：助理講師，工作單位：黑龍江幼兒師范高等專科學(xué)校，美術(shù)系。