當代“新工筆”人物畫創作的同質化現象探析

盤俐敏

【摘要】當代“新工筆”人物畫創作，就其題材、技法、表達形式及其精神格調而言，均有很大的突破，但這同時也暴露出一個同質化現象。優秀的作品被人借鑒是好事，不論是傳統的藝術，還是西方的藝術，甚至是當代的藝術，這些可借鑒的圖像，作為素材可以，斷不能直接挪用抄襲。自我作為藝術家身份獨立的標志，如何在自己的藝術創作中很好地予以體現，也就顯得尤為重要。“新工筆”人物畫創作需要不斷進行自我突破，建構自身學術框架與價值書寫。

【關鍵詞】自我；新工筆；人物畫；同質化現象

近年來，當代“新工筆”人物畫創作不論從全國美展獲獎情況來說，還是從市場拍賣行情來論，無不有著可喜的成績。“新工筆”概念，就其考證，首次提出者是批評家杭春曉在2006年發表的《灰色的影調：“新工筆”收藏價值淺說》一文①。那么，在已過去的十年時間中，“新工筆”創作隊伍也在不斷壯大，作品風格各式各樣，不一而足。但同時令人憂心的是，真正具有“高峰”之作仍為少數，而絕大多數的“高原”之作卻存在同質化創作現象。一個藝術家沒有自己鮮明的創作風格，一味地抄襲傳統、過度地借鑒西方以及復制當代藝術樣式，都不是最佳的藝術創作出路。當然，這里不是說，向傳統藝術學習，對西方藝術借鑒，植入當代藝術就如同洪水猛獸一樣萬不可以靠近，相反，它們不僅是當代新工筆人物畫創作的取法上策，也是美術史一再告訴藝術家它是其創作的指路燈。這里關鍵在于，如何向傳統吸收的問題，如何轉換性借鑒西方藝術的問題以及如何植入當代藝術的問題。須知，美術史書寫的前提在于轉折點，而不是其延續性。可見，同質化是藝術家創作之大忌，它不僅影響藝術家的創作水準，也會被美術史所遺棄。那么，對于今天新工筆人物畫創作出現的同質化現象，有必要對其關注并加以研究，從中探析同質化原因所在，意在希望當代“新工筆”人物畫創作群體不斷為美術史書寫提供有效文本與價值。

一、走進傳統容易，走出傳統難

李可染曾經說過：“用最大的功力打進去，用最大勇氣走出來。”②傳統，對于藝術家來說，既是取之不盡的源泉，也需要考慮如何吸收消化的問題。翻閱中國美術史，不難發現，載入史冊的藝術家，對傳統的重視與吸收無不是之。反觀當下不少新工筆人物畫創作者，對傳統的研讀不夠，同時又急于樹立“個人風格”，從而導致畫出來的作品，不是這像就是那像，拼接傳統的痕跡過重，導致被人詬病不少。“新工筆”之所以“新”，就在于對當下生存環境進行藝術化解讀，技法為畫面服務，借鑒傳統的技法，不是不可以，而是如何借鑒轉換的問題。連劉海粟也曾說：“中國工筆畫要發展、要創新，離不開對傳統的研究。”③簡言之，即如何創造性轉換已有的豐厚傳統文化資源，為“新工筆”人物畫創作帶來積極意義，也就顯得尤為重要。時下“新工筆”人物畫創作風格，各藝術家之間的作品面貌差異性太小，多為類似，甚至難免雷同之作。歷代流傳下來的工筆人物畫名家名作數不勝數，風格也是各有千秋，諸如出土帛畫《人物御龍圖》、顧愷之的《女史箴圖》、閻立本的《步輦圖》、張萱的《搗練圖》、周昉的《揮扇仕女圖》、顧閎中《韓熙載夜宴圖》、周文矩的《重屏會棋圖》、武宗元的《朝元仙仗圖》、唐寅的《孟蜀宮妓圖》、陳洪綬的《陶淵明故事圖》、曾鯨的《葛一龍像》、任伯年的《群仙祝壽圖》等這些家喻戶曉的經典工筆人物畫作品，拿來作為課堂學習之用無可厚非，但不能因為臨摹得像，就貿然挪用它，繼而說成是自己創造的風格。這種生搬硬套的取巧之法，不僅不能贏得作品的名聲，反而連帶創作者自己也會遭人鄙視。

就拿線條來說，古代人物畫創作有“十八描”之說，歷史發展到今天，面對的現實環境并不一致，現代人的服飾、色彩、面料、質地多有變化，早已不是“十八描”所能概括得出來，各種新出現未被命名的表達形式、題材、工具與方法，等著美術史研究者做深入研究。貢布里希曾說過：“整個藝術發展史不是技法熟練程度的發展史，而是觀念和要求的變化史。”④一個藝術家即使對傳統技法掌握得極為熟練，而不能轉換出新的變化，最終也是徒勞無功的。面向傳統，作為藝術家，需要足夠的底氣與創新意識。檢閱近現代中國美術史那么多藝術家，能稱得上轉折性意義的工筆人物畫藝術家只有那么幾個，絕大部分藝術家，被強大的傳統力量所束縛住，而沒有從傳統中走出來，吳湖帆即為一例。言及當下“新工筆”人物畫家，可謂比比皆是。要么這些創作者不適合當藝術家，要么與過于取巧的心理有關。

二、借鑒西方，卻迷戀西方

借鑒西方，尤其對于近現代中國畫創作群體來說，在“西學東漸”的影響之下，中國畫與西畫之間的論爭頻繁不斷，以至于康有為主張“今宜取歐畫寫形之精，以補吾國之短”⑤的觀點；陳獨秀發表《美術革命：答呂澂》一文中甚至提出“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神”⑥的主張；徐悲鴻對待西畫的態度則是“西方繪畫之可采者融之”⑦的論調。不僅前輩這么說，就連當代“新工筆”人物畫家張見也難以掩飾地說道：“我欣賞傳統中國畫對待的理解，但當我窺探到西畫色彩的無窮魅力時，我便不再甘心在幾種樣板的標準色中間挑挑練練。”⑧這些言論，毫無疑問的證明，西方畫大有可借鑒之必要，對今天的“新工筆”人物畫創作來說，更是一個繞不過開的有機路徑。但是，從中分析也會發現不少所謂的“新工筆”人物畫作品，對西方畫包括對日本浮世繪等藝術的借鑒過重，一味地追求新意，而喪失工筆畫的自身本體語言符號，作品顯得花里胡哨，“假大空”的元素太多。可見，“新工筆”之所以“新”，并不僅僅是因為構思想法和面貌上的視覺的變化，而是如何真正體現“新工筆”內在的本質屬性。當下不少“新工筆”藝術家，雖然對西方藝術有一些了解，但沒有做到更深入的研究，只是簡單的解構、借鑒，轉而就說是自己的構思想法，起碼來說，這屬于比較低級的借鑒方式，因而作品顯得過于生硬。當然，不可否認，很多當代“新工筆”藝術家通過借鑒西方藝術及其優秀作品，創作出不少好的作品。當形式外化成為當今“新工筆”人物畫創作導向之時，如何與傳統已有的風格模式拉開距離，同時又與當代大家的作品面貌產生差異化，是今天很多“新工筆”人物畫家不得不思考的問題。

之所以，很多的“新工筆”人物畫家不約而同地對借鑒西方藝術，甚至到了迷戀的程度。筆者以為，一方面是創作本身的需求。為什么這么說？“新工筆”人物畫創作的表達方式、創作手法、媒介材料以及語言風格在越來越信息平面化的今天，新的審美訴求取決于當下審美語境，有什么樣的日常生存體驗，就會什么樣的書寫方式。工筆畫藝術，其實在整個中國美術史當中是被邊緣化的，文人畫群體感興趣的是逸筆草草的水墨游戲而已。工筆畫創作的任務基本上由歷朝各代宮廷畫家所操手，它才得以有一條比較完整的發展史脈絡。那么，向西方取法，尋找“新工筆”多種可能性發展。除了規避傳統已有的風格之外，如何尋找更多的可能性，瞄上西方也未必是壞事。關鍵在于西方藝術，也有好壞之分。更不能自以為，國內不太了解西方藝術及其圖式，隨意拿來使用就能蒙騙過關！顯然，這是一種掩耳盜鈴的想法。另一方面則是西方的寫實人物畫創作，確實有它的過人之處，從西方至今流傳下來的人物畫作品來看，不論是蛋彩畫方式的人物畫，還是油畫方式的人物畫，抑或是素描方式的人物畫，人物刻畫技法、造型理念及其開放意識，可以說精彩絕倫，令人叫絕。這也就是為什么當年康有為鼓勵徐悲鴻留學法國學習寫實主義藝術，借此拯救走向式微的中國畫藝術的原因所在。那么，這些精致入微的“新工筆”人物畫作品，絕不是為了靠近清時期郎世寧等人的藝術風格。反而，需要從中汲取有效元素，為當代“新工筆”人物畫注入新的元素與發展活力。

三、追隨當下潮流，而沒有自我

這里說的當下潮流，可以包括師承的派別、市場的喜好以及評委的口味等。現今很多年輕的工筆畫藝術家，絕大部分受過專業藝術院校的教學訓練，從本科讀到碩士，有的甚至讀到博士畢業。那么，這么一來，導師對學生的影響，特別是本碩、碩博連讀的學生，絕大多數受導師的影響很大，也很少有敢于反叛導師的創作理念的學生。除了屬于一種潛移默化的影響之外，尚存一種則是導師有意讓學生畫得像自己，所謂繼承導師的個人藝術風格，其實是為其個人樹立門派打下基礎。那么，國內不少中國畫系的學生，為不讓導師“失望”，甘愿泯滅個人藝術創作性格，為其導師效力吶喊，以至于國內不少的書畫展也好，還是師生展也罷，一看就知道是誰誰的學生、導師是誰誰的尷尬現象。古語有曰：“取法乎上，得乎其中；取法乎中，得乎其下。”⑨作為導師，其實和學生一樣，共同研究傳統以及研讀經典作品，而不是讓學生直接吃導師的殘羹剩飯。這一現象，尤其在“新工筆”人物畫創作群體里面體現得很明顯，這是其一。

其二，市場的喜好越來越在影響今天的“新工筆”人物畫創作者。今天市場流行哪種好賣的，就有相應的創作者跟風上去。須知，市場的地位受制于學術的深度，一個藝術家的作品受市場追捧，肯定不是跟風者的水平。所謂跟風者，其實是追逐市場當紅的藝術家，從中希冀分一杯羹而已。這類同質化作品，非但不能影響原創藝術家，反而影響跟風者自己的藝術創造力。

其三，則是評委的口味。這類“新工筆”人物畫同質化作品也是當今畫壇一大景觀。今天的“新工筆”人物畫藝術創作者參與全國美展的心態不再如過去的陳之佛、于非闇、徐燕孫、潘絜茲、劉繼卣、王叔暉、劉凌滄、任率英等藝術家，對作品反復構思，力爭拿出最好的水平來參展，反而想得更多的不是在作品上面下工夫，而是在評委口味上琢磨來琢磨去，有的甚至不惜走走后門。要知道，評委就那么幾個，各自口味也是極其有限，而參與拿獎的創造者卻是成千上萬，一場全國美展下來，不知倒下多少同質化參賽作品。藝術創作的魅力在于獨創性，沒有獨特的個人感受與學術立場，也就不會誕生優秀的“新工筆”人物畫作品出來。“師其意而不師其辭”⑩才是當代每個藝術家建立自己藝術作品的立足點所在。

結語

“新工筆”人物畫創作成為當下一道亮麗的景觀，不得不與批評家的關注、市場的推廣以及學術性的梳理有很大的關聯。這里沒有專門提及“新工筆”人物畫的技法、題材、工具與表達形式，但對“新工筆”人物畫創作同質化現象進行診斷把脈，從中告誡當下的“新工筆”人物畫創作者，藝術沒有自我，也就沒有藝術家存在的必要，抄襲永遠沒有出路。人物畫作為中國畫重要組成部分，有著悠久的歷史，比山水畫、花鳥畫的美術史建構有著不同的演進邏輯，雖然在這過程中，人物畫也難逃不扮演沉浮上下的角色。那么，今天“新工筆”人物畫雖然屬于工筆人物畫范疇，但它有與傳統工筆人物畫不一樣的地方。即便“新工筆”有著這樣或那樣的問題，但在演進過程中，歷史總會留下好的“新工筆”人物畫作品。西方觀念對它的影響，或者自身學術訴求也罷，“新工筆”人物畫之新，必須在題材、繪畫形式、技法及其格調方面都要有所突破，如此才能彰顯“新工筆”人物畫創作自身的美術史價值與地位。

注釋：

①杭春曉：《灰色的影調：“新工筆”收藏價值淺說》，《東方藝術》2006年第21期。

②李可染：《李可染論藝術》（增訂版），北京：人民美術出版社，2000年。

③劉海粟：《劉海粟畫語》，上海：上海人民美術出版社，1997年。

④貢布里希：《藝術的故事》，南寧：廣西美術出版社，2008年。

⑤徐建融：《中國畫的可持續發展》，上海：上海書畫出版社，2000年。

⑥郎紹君、水天中：《二十世紀中國美術文選》，上海：上海書畫出版社，1999年。

⑦劉曦林：《二十世紀中國畫史》，上海：上海人民美術出版社，2012年。

⑧張見：《我畫之我見》，《中國書畫報》2013年第78期。

⑨語出自唐太宗《帝苑》卷四，原句為“取法于上，僅得為中，取法于中，故為其下”。

⑩見唐·韓愈《答劉正夫書》。