《八闕》中的特殊演奏技法

楊慧敏

摘 要：二胡協奏曲《八闕》創作于1995年至1996年間，是作曲家唐建平先生在民族管弦樂創作領域的一部重要作品，1996年5月在北京音樂廳《于紅梅碩士畢業音樂會》上首演。這部作品在創作理念、題材、技術手段和音響效果等方面體現了不同于以往的二胡作品的全新風貌，是現代音樂創作思維應用在民族器樂領域的經典范例，也是最早完全以現代音樂語言創作的大型二胡協奏曲。

涉及《八闕》的研究的文論有：唐建平的《民族管弦樂創作中的音響觀念及其實踐》及李吉提的《對唐建平<八闕>的分析與思考》，以上兩篇文章均從作曲技術方面對這部作品進行了不同側重的分析?！栋岁I》中包含了大量由作曲家首創的特殊演奏技法，由這些新技法所帶來的新的聲音效果有效地豐富了二胡的表現力，也對演奏者的技術和藝術水準提出了新的挑戰。我認為從演奏者的角度對其進行研究是很有意義的。通過搜集整理相關資料，向作品首演者于紅梅老師請教，以及結合我自己實際演奏中的體會，本文對作品中出現的一系列具有代表性和創新意識的特殊演奏技法作一些分析和說明，希望能為專業人士提供一些借鑒和參考。

關鍵詞：二胡 八闕 特殊演奏技法

前言：《八闕》的創作題材來自于上古時代的原始樂舞。作品扉頁引述了《呂氏春秋·古樂篇》中的一句：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕?！弊髑以噲D在創作中以一個當代人的視角去想象和探尋中國遠古先民的生命觀、自然觀和世界觀。作品中諸多特殊演奏技法追求的是粗獷、樸拙和更天然的音響效果，這些從二胡身上發掘出來的各式噪音音響中蘊含著作曲家對中國遠古先民最原始、最本真的生命精神的理解。新音色的創造和傳統演奏技法的極致運用以及其他一些現代作曲技術，尤其是突出節奏功能的寫法，賦予了二胡一種全新的性格氣質。

1、噪音弓法

根據作者手稿的文字說明（見譜例1），此技法的實踐在作曲家最初的構想中是以移動琴身來完成的。然而在實際演奏中按此方法演奏很難實現，效果也不甚理想，首演時演奏家在演奏方法上作了一些調整：演奏時不移動琴身，拉奏時右手使弓毛向內弦施加比常規拉奏時更大的壓力而發出噪音。這樣調整后既方便演奏，且更有利于發音的穩定性，然而演奏中對優質的聲音效果的追求是更為重要的。類似的噪音弓法在譚盾的《火祭》及張朝的《太陽祭》等其他作品中也有運用。

2、內打指

四指按音，用一、二、三指同時打壓琴弦。此技法是通過改變弦的張力——上方手指的擊打使弦承受的壓力發生變化——使音高產生變化。演奏時按音指的上方手指擊打琴弦的動作要果斷有力，避免聲音效果混同于任何形式的揉弦。譜例中內打指的運用配合由疏及密的節奏進行，加上力度的起伏變化，賦予 mi這個單音以獨特的韌性和張力。

3、弓奏滑音

右手按弦，左手將弓子提起，使弓毛緊貼按音手指下方的琴弦邊拉奏邊緩慢下滑。弓奏滑音屬于噪音弓法的一種，演奏時同樣需要使弓毛對琴弦施加比常規拉奏時更大的壓力，以發出相對穩定的噪音。由于演奏過程中弓子懸空，失去了琴筒的承托，因而對右手的控制力有一定的要求，為了獲得理想的滑音效果，弓毛在弦上移動時，速度和力度要盡量均勻，這兩個因素的配合也十分重要。

4、近琴碼拉奏

“近琴碼”指的是弓毛擦弦位置比常規弓法更靠近琴碼。上面引用說明中的“琴筒面”指的是琴皮一面，這就需要在演奏此技法之前轉動琴身，使琴皮一面轉向正前方，并把弓毛放在近琴碼處夾于內外弦之間，用弓毛內外兩側同時擦響兩根琴弦。演奏時，應注意避免弓毛離琴碼過近，防止弓子運行中弓毛被琴碼卡住。另外，為了使譜例中此技法與前后兩個特殊技法順利地銜接起來，在之前拉奏下滑弓時就應提前轉動琴身，為近琴碼拉奏做好準備。

5、弓下指法

此技法的按音位置在琴碼與弓毛觸弦點之間約1/2處，產生的實際音高為 e（ mi）。雖然譜例中弓下指法的標記是一直持續的，但實際上弱音效果只適用于 mi的演奏，re和內弦一指的極高音均使用常規演奏法演奏。譜例中弓下指法產生的弱音效果與極高音強勢而尖銳的音響產生了極其戲劇性的對比。

6、擰弓

演奏擰弓時，弓毛和弓桿纏繞在一起，共同擦響外弦。此技法使在一個音高上同時發出的兩種不同音色（弓毛擦弦的音色和弓桿擦弦的音色）融合在一起，產生一種帶有金屬聲的外弦空弦音。

7、近指拉奏

提起弓子，在音位處用左手拇指和食指捏住內外弦，使其夾住弓毛，拉奏出雙音。演奏時弓毛距離按音手指越近，摩擦力越大，音量也就越大。按譜例中sff的力度標記，應盡可能使弓毛貼近按音手指，同時弓速要快。

8、內撥奏

這部作品中撥奏的運用主要是為凸顯音色效果，像是在模擬打擊樂。內撥奏和下文中的外撥奏及泛音撥奏的音響效果類似于小鼓的聲音。內撥奏和外撥奏兩種雙音撥奏技法產生的音色較之單音的泛音撥奏更鈍一些。演奏方法上，該技法與常用的右手撥弦技法類似，通常右手撥弦只撥奏內弦，而譜例中的內撥奏要同時撥響內外兩根弦，因此，撥弦動作的方向需要稍作調整。通常右手撥奏為向左內側方向撥內弦，而為了更有利于外弦同時發聲，在內撥奏雙弦時撥弦手指應往正內側方向運動。

9、外撥奏

外撥奏的撥奏方向與通常的右手撥奏方向相反，同內撥奏一樣它也是一種雙音撥奏技法。由于右手不持弓時，弓毛會自然落在外弦上，影響撥奏時外弦的震動，從而導致撥奏時內外弦音量懸殊較大，因此撥弦動作的方向應往左外側方向運動，以增強外弦的震動效果，使之盡可能與內弦音量相匹配。

10、撥泛音

“用右手向內撥奏第一泛音， 發出像小鼓的聲音。[2]”（見譜例9）

此技法在實際演奏中有兩種方法。一種如引文所述，左手手指虛按泛音，右手食指撥內弦；另一種方法要求右手撥弦時，左手手指在虛按泛音后立即松開，使用這種方法演奏的效果與前者不大一樣，其音色類似琵琶泛音，光亮通透，音量相對更大，余音更長。

以上例舉了《八闕》中的10種特殊演奏技法。

演奏技術的提高和創新，拓寬了器樂音樂的發展道路，當代作曲家們在民族器樂作品的創作中，除了充分發揮中國樂器傳統的特色和優勢以外，也積極地嘗試以各種手段挖掘樂器更多的表現力，為音樂傾注更多的時代精神和個性化的表達。新的演奏技法應用得當，能非常直觀的給觀眾耳目一新的感受，也為演奏帶來更多的突破。作品的研究，僅從演奏的角度，除了技法以外還有其他很多方面值得分析探討，留待將來其他專文再述吧。

參考文獻：

1.李吉提，《對唐建平<八闕>的分析與思考》，載《中央音樂學院學報》1997年第3期；

2.唐建平，《民族管弦樂創作中的音響觀念及其實踐》，載《中央音樂學院學報》2001年第一期

3.唐建平，二胡協奏曲《八闕》民樂隊總譜手稿