樊圻與《云山仙居圖》

肖礫彤

樊圻（1616-1694），字會公，江寧南京人，明末清初的遺民畫家，“金陵八家”之一，善畫山水，兼能花卉、人物。樊圻與其兄樊沂有“雙丁二陸”之稱，明亡后緬懷故國，不事新朝，隱遁山林，以畫寄情，抒清高孤寂的情懷與志趣。

樊圻作為職業畫家，技巧純熟，遠超業余的文人畫家，其繪畫面貌相當多元，廣泛吸收融合了各家技法，不忌古今、“南北”之分，并會根據畫面想要表現的重心、氣氛活用它們。《云山仙居圖》為小青綠山水，作畫時先用墨線勾勒出物象的輪廓，其形狀可以看到米氏云山的影子，但是皴法卻與“二米”大相徑庭。“米點皴”是用飽墨密集點山，連點成片，再配合渲染法，營造出一種雨后霧靄朦朧的效果，而樊圻此畫的皴法，山石卻以枯筆為主，濕筆并用，以清晰的墨線勾勒出物象的輪廓，筆墨工細，使得山石在云霧繚繞中不失硬朗，再使用渲染，淺絳為底，略施石綠、石青，點綴濃色，使整體顏色清透明亮。對比他1646年創作的《山水圖》冊（紐約大都會博物館藏），同樣是小青綠山水，山石的皴法就更接近“南宗董巨”，某些水的畫法學習了“北宗馬夏”等人，用墨線清淺勾勒出水紋，靈動流韻，此畫則多用留白表現水，形式上要概括許多，這是因為《山水圖》冊中的這些作品著重表現的是湖光而非山色，此畫則恰恰相反。樊圻還非常重視畫面中物象層次、體塊的區分，由淡入深，反復皴擦點染，其方法近似于龔賢的“積墨法”，使他對筆墨、顏色的把控更加自如，并經常濃墨、淡墨或石綠、石青相間使用，制造出微妙的色相和明度變化。這種層次分明、體塊清晰、細節刻畫入微的效果使山石形象更加具體飽滿。此外，《云山仙居圖》中溪水、山石多呈Z字形，較為準確地表現了畫面空間的深度。通過上述分析可以看到樊圻對繪畫寫實性相當注重。

除了山水，畫中還描繪了生動的人物形象。畫面最左側停靠著

排小船，其中有兩人隔船相望，似乎正在互相問候。狀似象鼻的山下坐著一人獨自倚江垂釣，右側的山麓處建有一座水霧環繞的樓閣，順著山石向左上方看去有石梯通向一座建在懸崖峭壁上的小屋，周圍松木掩映，畫面最右側還有一座相似的建筑，這種危險、不便、制造困難的建筑不太可能真實存在，應是作者的虛構，是中國自古就有的“仙人好樓居”的說法，受作者文人階層隱逸山林的志趣影響，形成了這種與自然渾為一體的“仙樓”。由此可見，此景暗示的應是神仙遺世獨立的生活。向右看去有一座棧橋連接兩處古樹環抱的宅院，其中仍有樓居。與宅院一山之隔的懸崖上有兩人相對而坐，談笑風生，他們右側則是田地。陶淵明曾記錄他的田園生活是：“方宅十余畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。”這與畫中此景大致吻合，能體現樊圻對隱士文化的認同。再向右看，有兩人乘一葉扁舟，其中一人似在撐船，另一人坐于船上，姿態閑散愜意。畫面右側一座石橋旁有兩人回首遠眺，似乎依依不舍，石橋又通向一處“仙居’。周亮工在《讀畫錄》中記載樊圻、樊沂兄弟：“居回光寺畔，疏離板屋，二老吮筆其中，蕭蕭如神仙中人。”畫中人物多成對出游，宅院、“仙樓”也成雙出現，也許是樊圻對自己真實生活的描繪再添加一些幻想，體現了樊氏兄弟和睦的關系，表現文人階層憧憬的閑云野鶴的生活。

石守謙認為，樊圻在《山水圖》卷（德國柏林國立東方美術館藏）中“所要呈現的其實不是當下的金陵江岸景觀，而是他夢境中對舊曰金陵風神的憶寫”，通過類比可以推測，此畫同樣是樊圻記錄當下和追憶過去的結合，充分體現了他在創作過程中實景、虛景并重的特點。這種風格并非孤例，葉欣、吳宏、高岑等人在順治年間也有類似的風格，是清初金陵風景的典型代表，其形成離不開當時的社會背景。明末清初有不少金陵的文人、畫家對董其昌的“南北宗論”和復古思潮進行批判，比如周亮工，他號未曾公開駁斥過董氏，但其所評“金陵八家”均為職業畫家，《讀畫錄》中為董氏所作傳記也僅寥寥數語，對“南北宗論”更是只字未提，其態度可見一斑。金陵畫家也大多廣納技法，學習宋元，風格各異，講求原創性和寫實性，在注重思想和意境傳達的同時也注重畫面本身的效果，幾乎樣樣與董氏理論相悖。由此金陵的職業畫家獲得了較高的地位，他們的筆墨技巧、造型能力和對其的重視程度遠超業余的文人畫家，熱衷于創作“金陵勝景圖”，抒發自己對家鄉的熱愛和贊美，這就形成了對寫實技巧的需求，促使他們學習浙派承自南宋院體的方法，使金陵的實景山水在以“吳派”為主導的明末畫壇中獨樹一幟。到了清初，“金陵勝景圖”發生了演變，畫面變得更加清淡，雖仍以金陵實景為基礎，但加上了一層詩意化的處理，結合畫家的回憶和想象創作，常表現懷舊、凄迷之感;同時以“金陵勝景’為題的畫作，如“青溪游舫圖”“鐘阜晴云圖”等也銷聲匿跡了。這種變化的發生，其一是因為滿清政府的文化高壓政策導致人人自危，“金陵勝景圖”所表現的故都風貌和文化認同，有懷念舊朝、不滿時政之嫌;其二是因為戰亂后山河破碎，經濟蕭條，清初的金陵已不復明朝之盛，再畫“金陵勝景”，今昔對比，更顯凄涼，無異于揭露舊傷。

此畫除了美學價值外，還對明末清初的歷史研究具有重要意義，而該畫的題跋、印鑒則提供了一些民國時期的歷史信息。比如畫拖尾有題跋曰：“金陵八家，野遺居首，得筆巨師，自創一格。若蔚生師文氏，榮木愛平遠，方魯松石，石公寫菊，皆工一體，僅足名家。遠度山水，稍縱間亦失主謹嚴，謝蓀斯為殿軍。惟會公山水人物花卉無不精妙，金陵畫派之有會公，猶華亭之有文度也。此卷填搭布局，出入宋元，極見匠心，似將設色而未完工者，故經營慘澹之間皆透露消息。古人重粉木，此又進于粉木者矣。定山記。”下鈐白文方印“定山”，拖尾右上角有朱文長方印“蕭齋”，應為近代美術史論家、書畫家、鑒定家陳蘧，又名陳定山（1897-1987）所留。

“文度”，即趙左（1573-1644），“華亭”應指明末山水畫流派之一的“松江派”，趙左是“松江派’的支派“蘇松派’的代表。這里用趙左在“松江派”中的地位來類比樊圻在“金陵八家”中的地位，是不太恰當的。一來，周亮工是明末清初歷史的親歷者，也是最早提出“金陵八家”說法的人，與金陵畫家多有交往，他所提的“八家”分別是張修、謝成、樊圻、樊沂、高岑、吳宏、鄒喆、胡慥，主要是根據諸家之間的關系和畫風評定的，并非對畫家聲望、成就的比較。題跋中所提“金陵八家”則為龔賢、樊圻、高岑、葉欣、鄒喆、胡懂、吳宏和謝蓀，這是張庚在《國朝畫征錄》（創作于1722-1735）中提出來的，他所生活的時代與“金陵八家”有一定的距離，這種提法是后人根據明末清初金陵畫家在后世的知名度和影響力評定的，悖離了周亮工的初衷，也扭曲了歷史的真實情況。二來，雖然樊圻在“金陵八家”中名氣頗大，聲望之高與趙左等同，但是相較于“松江派”，金陵畫家之間組織松散，風格迥異，實際上不成一個畫派，而是當時金陵地區形成的一個地域性畫家群體。

此外，陳蘧認為此畫“將設色而未完工”也是不太正確的，理由有五：其一，此畫左下角有題識“乙酉年冬十一月畫”，落款“樊圻”，下方鈐有朱文方印“樊圻”、白文方印“會公”，由此可見作者應是認為該畫已經完成;其二，“乙酉年”為清順治二年，此前一年崇禎皇帝剛剛上吊自盡，滿清入關，樊圻此年始居回光寺賣畫為生，受國破家亡之痛和生計影響，筆墨布局不如平時考究，畫中山林也不似其他作品秀郁，甚至略為枯冷;其三，時年樊圻30歲，技法還不純熟，畫中人物、屋舍皆不如后期作品工細生動，墨線不夠平穩流暢，皴法也比較單一生澀，相較來講確實容易給人“未完工”的錯覺;其四，如上文所述，清麗和懷舊是亂后金陵山水的典型風格，此畫可能是樊圻順應潮流所作;其五，樊圻同時期的山水作品，如《山水圖》冊（紐約大都會博物館藏），也呈現上述特征，這應是他繪畫發展中的一個階段，他之后所作的《青溪游舫圖》雖然技藝更顯精湛，但同樣設色淡雅，也許是對此畫風格的延續，可見其最終成為了樊圻繪畫的一種常駐面貌，絕非偶然的產物。

陳定山是近代頗具影響力的名家，他在題跋中表明的觀點，應該也是當時社會普遍認同的觀點。由此可見，當時的藝術理論傾向于保守，更重社會認同的程度，而非根據西方流行的實證主義還原歷史真相。

除陳蘧外，還有其他名人在畫上留下自己的痕跡，見證了該畫幾經轉手、輾轉流離的收藏歷史。畫左下角鈐朱文方印“伏龍”，有可能為梁寒操印。畫上右側鈴有許小仙的朱文長方印“道藝室珍藏記”。許小仙（生年不詳，卒于1981），一作肖仙，江蘇常州人，民國收藏家，室名“道藝室”“有墨賡”，與張大干、朱復戡交往深厚。陳定山和許小仙皆在1945年前后渡海赴臺，推測此畫是在這時與其中一人一起流出中國大陸，又由王季遷（1906-2003）所得。此畫左下角鈐白文方印“季銓心賞”，拖尾右下角鈐朱文長方印“王季遷海外所見名跡”和白文方印“竹里館”。王氏鈐印多能反應他對作品的態度，此畫上的鑒藏印表明他認定其為真跡，并頗為欣賞。此畫最終流落至美國舊金山博物館，至今仍由該館收藏。

陳定山、許小仙和王季遷都是收藏家，擁有相近的朋友圈，通過此畫可以推測三人或有交集。由此，近代中國知識分子的審美趣味可見一斑，他們仍秉承著傳統文人的標準和習俗，評畫時以“古意”為佳，遇到精品便在畫上鈐印題字，其規制也大致遵循古人，對古畫的認識還傾向于雅玩，而非文物，可以說他們更關注古畫的美學價值而輕視了其歷史價值。這種收藏和鑒賞方式，從現代文物保護和修復的角度上講，未能最大程度地保留古畫的原貌，提供最還原作品產生時代的歷史信息，有悖于保護和修復原則，但也并非不可接受，因為通過它可以留下另一個時期的信息和特征。

（責任編輯：田紅玉）