是否真世俗？

陳曲

摘 要：在阿城世俗小說(shuō)觀的框架下，深入解析三個(gè)方面的問(wèn)題：其一，從阿城提出的小說(shuō)詩(shī)的意識(shí)與世俗性中，厘出其深刻的矛盾性，并結(jié)合阿城的小說(shuō)創(chuàng)作，將這一問(wèn)題展開;其二，分析世俗性與“觀”，即純?nèi)坏氖浪仔耘c主體意識(shí)是否調(diào)和，知識(shí)分子是否能將“觀”從世俗中完全地祛除，由此展開的小說(shuō)家對(duì)主體性的厭惡及對(duì)客觀性追求的執(zhí)著，以及這種執(zhí)著最終構(gòu)筑了一個(gè)神話，反思阿城“如何觀世俗”的問(wèn)題;其三，對(duì)阿城小說(shuō)美學(xué)“腔”的探討，厘出“腔”中所包含的小說(shuō)核心特質(zhì)——可能性的問(wèn)題。小說(shuō)的特質(zhì)是無(wú)限豐富的可能性，那么就意味著小說(shuō)家有必要“脫腔”，不能一味沉迷在“腔”中寫作，與此同時(shí)，對(duì)小說(shuō)家是否能真正做到“脫腔”的問(wèn)題深入思索。從而發(fā)現(xiàn)阿城的世俗小說(shuō)美學(xué)充滿了矛盾與自我顛覆，卻又擁有著獨(dú)特的魅力與啟發(fā)性。

關(guān)鍵詞：世俗性;詩(shī)的意識(shí);“觀”;“腔”

[中圖分類號(hào)] I206.7 [文章編號(hào)] 1673-0186（2019）011-0120-009

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A ? ? [DOI編碼] 10.19631/j.cnki.css.2019.011.012

人們真正完整地看到阿城的小說(shuō)觀，是在1998年出版的《閑話閑說(shuō)——中國(guó)世俗與中國(guó)小說(shuō)》（以下簡(jiǎn)稱《閑話閑說(shuō)》）這本集子。也是這本集子，讓尋根小說(shuō)這頂帽子漸漸地不再被扣在阿城的頭上，但與此同時(shí)，阿城的小說(shuō)與世俗再也脫不了干系了。從《閑話閑說(shuō)》中看，阿城的世俗小說(shuō)觀中大概有這么一些觀點(diǎn)：其一，中國(guó)本來(lái)就存在一個(gè)世俗傳統(tǒng)，不論儒釋道。早期的巫文化和《詩(shī)經(jīng)》也都充盈著濃濃的世俗精神。這與有些異域文化形成截然的反差。其二，小說(shuō)一開始便是從俗世中來(lái)的，多是小道之談，流露的是與中國(guó)詩(shī)歌相反的煙火氣，或者說(shuō)是“元?dú)狻薄Ｆ淙浪咨鐣?huì)是精華與糟粕的一體，要取其精華，去其糟粕，可能也只是我們的一廂情愿。所以禮不下庶人，等禮來(lái)到庶人層面，世俗世界也已是元?dú)獗M失了。其四，世俗既無(wú)悲觀，亦無(wú)樂(lè)觀，它其實(shí)是無(wú)觀的自在。阿城順著這個(gè)觀點(diǎn)重新捋了中國(guó)小說(shuō)的發(fā)展脈絡(luò)，發(fā)現(xiàn)世俗精神乃中國(guó)小說(shuō)之精神。小說(shuō)的成就大體來(lái)于此。若中國(guó)小說(shuō)如果說(shuō)哪里出了問(wèn)題，也恰恰是此精神的失落。不管這種失落是知識(shí)分子自己提出的主張，或是政治改造的結(jié)果。

世俗觀搭建下的小說(shuō)寫作模式似乎已經(jīng)完成，阿城的論述為自己的小說(shuō)創(chuàng)作做了充足的解釋。20世紀(jì)80年代，中國(guó)作家們?cè)凇肮裁睜顟B(tài)漸漸打破后，紛紛走向?qū)γ耖g，對(duì)俗世生活的探索。汪曾祺將民間風(fēng)俗提升到小說(shuō)最為根本的立足點(diǎn)上，重新拉通了20世紀(jì)40年代沈從文的小說(shuō)傳統(tǒng)。我們將之定義為“尋根”。當(dāng)然這種回歸并非簡(jiǎn)單的尋根。這是中國(guó)小說(shuō)在政治松動(dòng)后的一次自我實(shí)現(xiàn)。自我實(shí)現(xiàn)的方式是擯棄作為權(quán)力漩渦下的角色，哪怕是以控訴或反思的面貌。阿城的世俗小說(shuō)觀恰恰是在這樣的背景中生成的。阿城試圖在一派鄉(xiāng)野氣息中實(shí)現(xiàn)小說(shuō)書寫的無(wú)為的自在。然而，阿城搭建的世俗觀內(nèi)部是否是完全和諧的？如果順藤摸瓜，深入下去，我們不難發(fā)現(xiàn)其中充滿了悖論與不和諧之音，它們瓦解顛覆著整個(gè)框架的搭建。而本文恰恰是要從此入手，一探究竟。

一、小說(shuō)“詩(shī)的意識(shí)”與“世俗性”的悖論

小說(shuō)的“詩(shī)的意識(shí)”與“世俗性”都是阿城在《閑話閑說(shuō)》當(dāng)中提出的概念。“世俗性”彷佛一個(gè)屋頂，阿城試圖將中國(guó)的所有小說(shuō)收納在這個(gè)屋頂下。“詩(shī)的意識(shí)”不過(guò)是在這個(gè)屋頂下的一次對(duì)小說(shuō)別樣樣貌的微小總結(jié)。

（一）小說(shuō)“詩(shī)的意識(shí)”

阿城在《閑話閑說(shuō)》中一直陳述中國(guó)的世俗文化，以及在這個(gè)文化中造就的小說(shuō)的世俗性。在他看來(lái)世俗是中國(guó)小說(shuō)的源頭、精神及活力來(lái)源，因而“俗”得理直氣壯：“……小說(shuō)在中國(guó)沒(méi)有地位，是‘閑書，名正言順的世俗之物。”[1]66魏晉志怪志人小說(shuō)、唐傳奇、宋話本、元雜劇無(wú)不浸染在世俗的氛圍中。世俗是其養(yǎng)分，同時(shí)也是內(nèi)在的動(dòng)力。在阿城看來(lái)以往的世俗小說(shuō)里是沒(méi)有“詩(shī)的意識(shí)”的。他認(rèn)為曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》將詩(shī)的意識(shí)帶入小說(shuō)中，從而造就了中國(guó)世俗小說(shuō)的高峰。那么什么是阿城所言的“詩(shī)的意識(shí)”？他借用了中國(guó)古典詩(shī)歌的審美特質(zhì)解釋。比如“空山不見人，但聞人語(yǔ)響。返景入深林，復(fù)照青苔上”這首詩(shī)，從字面意義上來(lái)看，不過(guò)是一些實(shí)景的呈現(xiàn)與排列，或者說(shuō)是“象”的組合，但就是這些看似沒(méi)有深意的“象”，在詩(shī)人奇妙的文字排列后卻出現(xiàn)了奇妙的意義，即“意”。整首詩(shī)歌句句都在寫實(shí)，連綴在一起便出現(xiàn)了實(shí)寫不出來(lái)的“意”。在阿城看來(lái)，曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》恰恰有中國(guó)古典詩(shī)歌的這個(gè)特點(diǎn)。表面都是在寫一些世俗關(guān)系，也即“象”。在“象”上運(yùn)筆，可在這眾多世俗“象”上呈現(xiàn)出一種“意”來(lái)。正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，才使得《紅樓夢(mèng)》跟之前的世俗小說(shuō)有了區(qū)別。這里的話雖然略帶含混，但我們還是大致能了解阿城所談的這個(gè)“意”——“詩(shī)的意識(shí)”。它是從中國(guó)古典詩(shī)歌延伸出來(lái)的一種獨(dú)特審美。中國(guó)古典詩(shī)的最高追求是無(wú)我之境，以及在無(wú)我之境中造就的象外之旨。如果一首詩(shī)中只呈現(xiàn)了象，而少了境與言外的旨，似乎詩(shī)就太落在實(shí)處。可若只寫玄理便失去了詩(shī)的況味。大體詩(shī)的妙處即在言有盡而意無(wú)窮，將豐盈的大千世界用水銀燈式的點(diǎn)染，以電光石火般展現(xiàn)在眾人面前。如何呈現(xiàn)，不是贅言，而是善用“象”。正如學(xué)者葉維廉所說(shuō)：“中國(guó)古典詩(shī)中這種傳意方式最豐富，所以我們才有‘只可意會(huì)，不可言傳、‘意在言外、‘辭不盡意的說(shuō)法。”[2]葉維廉認(rèn)為這個(gè)“意”字真的不好定義，因?yàn)樗藰O豐盈多重的含義。他強(qiáng)調(diào)不能將“意”字用邏輯推理去解析，那必然會(huì)破壞其含義的豐富性。它具有多重暗示性，必須把它放在美感的領(lǐng)域方能理解其幽微的深意。它要求情景與情緒的介入，是邏輯思考的前狀態(tài)，具有朦朧性和豐富的暗示性。這恰恰是世俗小說(shuō)與古典詩(shī)的分叉點(diǎn)。世俗小說(shuō)大多寫實(shí)象，并且沉浸其中。其妙處在此，但缺陷也在此。世俗小說(shuō)描述人間煙火，著眼世間紛擾，卻不想著走出去，也不打算在這個(gè)“象”里營(yíng)造一個(gè)超乎其外的“意”。這里的“意”應(yīng)該是個(gè)寬廣的概念，它既包含了古典詩(shī)歌的審美追求，同時(shí)也包含思索、想象、精神、形而上等等豐富的外延。而西方小說(shuō)由于史詩(shī)傳統(tǒng)決定了其小說(shuō)的發(fā)達(dá)。小說(shuō)更具形而上的精神，往往會(huì)體現(xiàn)出對(duì)另外更高存在的追尋。中國(guó)小說(shuō)在此問(wèn)題的缺失是否是個(gè)缺陷？從對(duì)《紅樓夢(mèng)》的評(píng)判也許能略知一二。

（二）“詩(shī)的意識(shí)”與“世俗性”的悖論

如何來(lái)界定《紅樓夢(mèng)》很重要。阿城將《紅樓夢(mèng)》劃歸在世俗小說(shuō)一脈里，說(shuō)其中姑嫂婆媳男男女女，瑣碎得很。然而有趣的是，阿城緊接著又說(shuō)《紅樓夢(mèng)》之所以能成為中國(guó)古典小說(shuō)的巔峰，是因?yàn)閷ⅰ霸?shī)的意識(shí)”引入小說(shuō)，使之與之前的世俗小說(shuō)區(qū)別開來(lái)。那么問(wèn)題來(lái)了：首先，何謂阿城的世俗性？他更多指的是煙火氣，是市井中飲食男女的日常氣息，更有甚的是人作為活物的人氣，一種將人放在活生生的生物界中，野氣十足的元?dú)猓枪诺湓?shī)中對(duì)人與世界的詩(shī)性關(guān)照，也非偏好在“象”中營(yíng)造“意”。《紅樓夢(mèng)》在某種層面符合阿城世俗小說(shuō)的界定，然而阿城也意識(shí)到世俗小說(shuō)無(wú)法將其完全涵蓋，甚至說(shuō)世俗性只是《紅樓夢(mèng)》擁有的眾多屬性之一種。其實(shí)曹雪芹自己也很能知道自己所寫的小說(shuō)與之前才子佳人小說(shuō)的重大差別。只是阿城在這一問(wèn)題上是含混的。他認(rèn)為在《紅樓夢(mèng)》開篇曹雪芹提到討厭才子佳人小人撥亂的套路，阿城覺得曹雪芹這番話有些過(guò)于嚴(yán)重了。因?yàn)樵诎⒊强磥?lái)才子佳人小人撥亂自有一番味道，它是中國(guó)文化中獨(dú)特的世俗氣。他認(rèn)為曹雪芹沒(méi)有必要在《紅樓夢(mèng)》開篇說(shuō)那些話，與之對(duì)著干。我們可以清楚地看到曹公的態(tài)度是明確的，自己雖在小說(shuō)中涉及了才子佳人，卻跟之前的小說(shuō)截然不同。而阿城在深知《紅樓夢(mèng)》擁有“詩(shī)的意識(shí)”的同時(shí)，依然將之劃歸在世俗小說(shuō)的行列。那么“世俗小說(shuō)”這個(gè)概念似乎就有那么一點(diǎn)不清晰。世俗性與詩(shī)性是否能夠兼容，或者說(shuō)世俗小說(shuō)到底應(yīng)不應(yīng)該將“詩(shī)的意識(shí)”納入其中？如果納入，這與煙火氣、元?dú)馐欠裣鄬?duì)立？評(píng)判中國(guó)小說(shuō)是否要以世俗性成為重要的標(biāo)準(zhǔn)？

阿城認(rèn)為清代末年直到民國(guó)時(shí)期的中國(guó)世俗小說(shuō)是在五四新文化運(yùn)動(dòng)前走向了前所未有的鼎盛階段，而新文學(xué)則開始于20世紀(jì)20年代[1]113。鴛鴦蝴蝶派種類雜多，浩浩蕩蕩，在世俗的需要中滋長(zhǎng)。魯迅的母親要看小說(shuō)，他都知道買來(lái)張恨水的，而不是把自己的小說(shuō)拿給母親看。五四后的新小說(shuō)是從西方引來(lái)的精神，與中國(guó)傳統(tǒng)的世俗小說(shuō)完完全全是兩個(gè)母胎里出生的。新文學(xué)講究西方小說(shuō)的詩(shī)性，尤其是對(duì)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)有極其深遠(yuǎn)影響的19世紀(jì)西方批判現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)。其雖在事無(wú)巨細(xì)地描述現(xiàn)實(shí)，可在描述具體“象”的同時(shí)又有著統(tǒng)攝全局的意識(shí)，及其超越客觀現(xiàn)實(shí)表象對(duì)更為內(nèi)在精神把握的渴求。中國(guó)新小說(shuō)恰恰在此精神中萌生。就像阿城認(rèn)為五四新文化運(yùn)動(dòng)之于文學(xué)最為重要的意義就在于小說(shuō)創(chuàng)作開始詩(shī)化，使小說(shuō)不再是傳統(tǒng)的世俗小說(shuō)而是一種詩(shī)化小說(shuō)。阿城首推魯迅，說(shuō)其早期寫的《摩羅詩(shī)力說(shuō)》已見心機(jī)。但有意思的是，怎么去評(píng)判同在五四之后，依然是接受了西方小說(shuō)影響的張愛玲、錢鍾書與沈從文呢？

阿城說(shuō)自己在1984年底才看到張愛玲的《傾城之戀》。至于接觸到錢鍾書的《圍城》以及沈從文的小說(shuō)也都是之后的事。言談中頗為三者的作品所傾倒，有相見恨晚之感。這些作品是“俗世之眼”。然而此“俗世之眼”恐怕是世俗性不能囊括的。這個(gè)區(qū)別恰恰是《紅樓夢(mèng)》與才子佳人小說(shuō)的區(qū)別。漢學(xué)家顧彬曾這樣解讀阿城的《棋王》：“文革是宏大語(yǔ)言和宏大藍(lán)圖的時(shí)代。甚至到了80年代還常常如此。阿城則以日常為主題，而日常生活到1989年為止作為敘述對(duì)象還是遭到輕視的。”[3]阿城在20世紀(jì)80年代作家中最突出的地方可能也恰恰是在這里，將日常、世俗帶進(jìn)那個(gè)只能宏大敘事存在的時(shí)代。所以阿城特別看重這個(gè)。然而這種對(duì)世俗性的看重可能在阿城不自覺中帶有一定的政治意味，這是那個(gè)時(shí)代給他的特殊烙印。世俗性被阿城賦予了龐大的重要性，他甚至從整個(gè)中國(guó)文化中去給世俗性一個(gè)合法的地位，從而用來(lái)對(duì)抗那個(gè)特殊年代的宏大語(yǔ)言。但是缺陷可能也在此。他過(guò)于夸大世俗性對(duì)中國(guó)小說(shuō)的影響，以及它也絕不是衡量中國(guó)小說(shuō)最重要的標(biāo)準(zhǔn)。所以用這個(gè)世俗性的框架去套《紅樓夢(mèng)》和五四之后的作家作品，顯然有些牽強(qiáng)。于是他在此將“詩(shī)的意識(shí)”的概念帶進(jìn)來(lái)。而世俗性遠(yuǎn)不能涵蓋“詩(shī)的意識(shí)”，甚至“詩(shī)的意識(shí)”里有對(duì)世俗性的挑戰(zhàn)。盡管從表面上看，《紅樓夢(mèng)》在寫姑嫂婆媳，張愛玲在寫俗世男女，沈從文在寫偏遠(yuǎn)農(nóng)村，一派世俗景觀，但這類小說(shuō)絕不囿于所寫的實(shí)象之中，與鴛鴦蝴蝶派是截然區(qū)別開來(lái)的。而“詩(shī)的意識(shí)”也恰恰是進(jìn)入阿城小說(shuō)的通道。阿城小說(shuō)以日常、世俗面目示人，可骨子里還是走向一派詩(shī)化小說(shuō)之路。

（三）悖論在其創(chuàng)作中的呈現(xiàn)

不論是為阿城迎來(lái)聲譽(yù)的《棋王》《樹王》《孩子王》，還是短篇小說(shuō)集子——被王德威認(rèn)為將世俗發(fā)揮到極致的《遍地風(fēng)流》，若我們深入讀來(lái)，上面所說(shuō)的“詩(shī)的意識(shí)”與“世俗性”的矛盾與悖論都隱含在小說(shuō)講述的方方面面。《棋王》中棋呆子王一生掛在嘴上的最讓人記憶深刻的兩句話：“一天不吃，棋路就亂”[4]8，“何以解憂，唯有象棋”[4]10。一方面是飲食男女，吃喝拉撒;另一方面是對(duì)精神層面看似不經(jīng)意，卻絕對(duì)不能可有可無(wú)的肯定。王一生以及在《棋王》當(dāng)中塑造的眾多人物的魅力恰恰來(lái)源于這種人的二重性。盡管阿城有意將世俗性渲染到極致，比如細(xì)致入微地對(duì)王一生“慘無(wú)人道”的吃相描寫;對(duì)知青一起洗澡，互相開著身體玩笑的描寫;對(duì)知青們圍在一起狼吞虎咽蛇肉的描寫等等。這些描寫讓讀者記憶深刻，也是阿城最妙筆生花之處，是阿城對(duì)世俗性的刻意鋪染。在世界里，世俗性一定是大地的底色，而“詩(shī)的意識(shí)”只有在這樣的大地上才能開花。人可以沒(méi)有“詩(shī)的意識(shí)”，卻不能沒(méi)有野氣。沒(méi)有這一派野氣，也就沒(méi)了生命，沒(méi)了命，又何談精神呢？這是阿城所要為我們展現(xiàn)的世界。然而，作為讀者，我們都會(huì)有一個(gè)隱隱的感覺，那便是阿城為我們搭建的野氣滿滿的小說(shuō)世界里，自始至終存在著對(duì)詩(shī)性精神的關(guān)照。這詩(shī)性精神的關(guān)照看似微弱，不在明線而隱匿在暗線當(dāng)中，我們卻感到它至關(guān)重要的地位。也許阿城在刻意掩飾，或者說(shuō)連他自己也沒(méi)有意識(shí)到，“詩(shī)的意識(shí)”從來(lái)都是他小說(shuō)最為幽微卻關(guān)鍵的所在。就如王一生如果僅僅是一個(gè)關(guān)注吃飯，沒(méi)有任何精神依托的平頭老百姓，若他沒(méi)有鮮明的關(guān)于棋的癡愛，沒(méi)有在最后以一敵多的大戰(zhàn)中如同神樣的表現(xiàn)，那么毫無(wú)疑問(wèn)阿城在《棋王》中為我們苦心搭建的世俗小說(shuō)大廈會(huì)轟然倒塌。

當(dāng)然不可否認(rèn)，阿城的“三王”系列里，的確還存在著明顯的對(duì)“詩(shī)的意識(shí)”的執(zhí)著。按照王德威的話說(shuō)“仍然未脫微言大義的框架”。那么是否在《遍地風(fēng)流》中就徹底脫去了這種執(zhí)著，而真正走向絕對(duì)的世俗性呢？事實(shí)并非如此。《火葬》里面詳細(xì)地描述物資處郭處長(zhǎng)是如何在柴火上被火化，知青如何在火堆旁邊吃烤花生黃豆;《廁所》里老吳是怎樣在公廁方便，又是如何化解沒(méi)拿手紙難題的豪邁;《大風(fēng)》里知識(shí)分子來(lái)到干校淘糞，起風(fēng)時(shí)，糞在天上飛的豪氣等等。初讀之，感覺阿城在其小說(shuō)中已經(jīng)完全脫去了“詩(shī)的意識(shí)”。全部都是飲食男女，粗野卻也生氣勃勃的日常。小說(shuō)刻意回避了所有高雅、精致、上層、精神的探討。如果說(shuō)“三王”系列里阿城還抱有失禮求諸野的期待，那在《遍地風(fēng)流》里已經(jīng)不愿意用自己的意識(shí)打擾自然活潑的世俗世界，也以一種超然的姿態(tài)反對(duì)禮下庶人。而“詩(shī)的意識(shí)”，正是對(duì)世俗的打擾，是對(duì)自然活潑的侵犯。但事實(shí)上，我們依舊不能因?yàn)榘⒊堑目桃饣乇埽耆J(rèn)同他小說(shuō)中搭建世俗世界的純粹性。畢竟我們讀到《大風(fēng)》中，老吳一幫在干校淘糞的知識(shí)分子在風(fēng)起糞飛時(shí)，“都望著天上。他們覺得，好久沒(méi)有抬頭看過(guò)什么了”[5]125。也讀到在《成長(zhǎng)》里的王建國(guó)是本可以保送蘇聯(lián)留學(xué)的苗子生，在“文化大革命”里上山下鄉(xiāng)，最后當(dāng)了建筑工人。當(dāng)他調(diào)到毛主席紀(jì)念堂工地捆鋼筋，有內(nèi)急時(shí)，報(bào)告班長(zhǎng)如何解決，班長(zhǎng)說(shuō)上頭討論過(guò)了，就地解決，但別那么明顯。于是有了這樣的結(jié)尾：“高處有風(fēng)，王建國(guó)解決問(wèn)題后，抖了一下，兩眼淚水。”[5]67我們不難看出，在《遍地風(fēng)流》中，阿城的世俗觀已經(jīng)完全融在其小說(shuō)創(chuàng)作中，或者說(shuō)隨著小說(shuō)創(chuàng)作，他的獨(dú)特世俗觀也逐漸成熟完善。并將此觀放大到整個(gè)中國(guó)的文化中去。然而理論與之實(shí)施是有一個(gè)中間狀態(tài)的。理論在封閉的場(chǎng)域勾勒?qǐng)D案，而小說(shuō)創(chuàng)作是一個(gè)開放的、允許多種可能性并置的場(chǎng)地。盡管在《遍地風(fēng)流》中，看到了阿城為我們精心勾勒的世俗種種，但我們依然還是會(huì)敏感地覺察出他對(duì)“詩(shī)的意識(shí)”的追求。盡管這種追求是隱秘的，不愿為人所知，甚至作者自己都已混淆遺忘，它卻固執(zhí)地存在于阿城創(chuàng)作的小說(shuō)文本中。同時(shí)將阿城小說(shuō)之魂搭建起來(lái)的反而恰恰是這一絲幽暗的對(duì)“詩(shī)的意識(shí)”的執(zhí)著。這不得不說(shuō)是一個(gè)悖論，是其世俗觀本身的矛盾以及與實(shí)際小說(shuō)創(chuàng)作的矛盾。

二、如何觀世俗

如果說(shuō)阿城的世俗小說(shuō)觀有其可取之處，那么我們緊接著可能會(huì)面臨一個(gè)問(wèn)題——如何將之實(shí)施。也就是作為一個(gè)小說(shuō)家如何觀世俗。

（一）世俗觀

阿城在《閑話閑說(shuō)》中一路將中國(guó)世俗文化厘完，說(shuō)：“世俗既無(wú)悲觀，亦無(wú)樂(lè)觀，它其實(shí)是無(wú)觀的自在……世俗總是超出‘觀，令‘觀觀之有物，于是‘觀也才得以為觀。”[1]77世俗在阿城眼中是一種自在。自由自在地存在，糟粕與精華并蓄，五光十色，聲光色相，亂糟糟，鬧哄哄，可真意就在其中。可這是否算得上又是一種“觀”呢？一種對(duì)世俗的打擾。王德威將阿城筆下世俗的“自在”稱為“自為”。他說(shuō)：“我以為這一自為的世俗空間，與其說(shuō)是結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的存在，更不如說(shuō)是一種境界，兩者之間有相輔相成，也有格格不入的時(shí)候。”[6]310他認(rèn)為阿城創(chuàng)作最有意思的地方是游走在這二者之間。世俗這個(gè)概念的出現(xiàn)一是世俗飲食男女的生活本身，二是必然有些藝術(shù)家或者說(shuō)生活家對(duì)這種狀態(tài)的體認(rèn)。阿城在這二者之間必須拿捏好一個(gè)度來(lái)。過(guò)分將世俗抬高或者遷就都會(huì)導(dǎo)致偏向了天秤的一邊，不能得灑脫也并不能得周全。所以王德威說(shuō)阿城：“提出了‘觀世俗的必要與限制。世俗‘其實(shí)是無(wú)觀的自在，總是超出觀者的預(yù)料。但‘觀者的存在又是體現(xiàn)世俗的要徑。如何靜靜旁觀，而不制造世俗的大觀奇觀，是阿城的用心所在。”[6]310王德威解釋的角度雖別致，但仔細(xì)琢磨卻跟阿城原有的意思似乎有出入。

（二）“觀”的悖論

世俗本就在“觀”之前實(shí)在存在著，它是自為的，不需要他人的打量與欣賞，它是自在的，不需要依附在他人的鑒賞之中。而所謂文人或生活家的“觀”，在阿城看來(lái)可能恰恰是對(duì)這種自在的一種打擾，一種扭曲。他用過(guò)兩個(gè)比喻來(lái)闡述這個(gè)觀點(diǎn)。第一個(gè)是雅士與世俗匠人的比喻。若有雅士去世俗匠人那里評(píng)價(jià)其作品是真正的藝術(shù)品的話，反而會(huì)讓匠人不知所措，手藝全亂。第二個(gè)是野麥子與家麥子的比喻。野麥子在野地里風(fēng)風(fēng)火火地長(zhǎng)，沒(méi)有人打理，卻長(zhǎng)得喜人。若人把它養(yǎng)在家里，天天辛苦為之施肥除草，還經(jīng)常落得個(gè)顆粒無(wú)收。世俗也許并不像王德威所說(shuō)的是一種存在在文人情懷中的境界。它在阿城看來(lái)是一種生命的自發(fā)呈現(xiàn)，文化之源。它的存在如同生命本身的自在，是生命活力的一種展開。雖不能說(shuō)圓滿，但并不需要評(píng)判。但吊詭的是，作為人這種具有較高自覺意識(shí)的一類——雅士（知識(shí)分子），或許會(huì)自認(rèn)為跳出世俗的范疇，以一種主客對(duì)立的方式去觀世俗。這個(gè)“觀”字本身就包含了二元對(duì)立。

“觀”的背后意味著存在一個(gè)主體意識(shí)，而這個(gè)主體意識(shí)會(huì)將自己的偏見附著在“觀”的過(guò)程之中。事實(shí)上人生存在一個(gè)被各種思想、觀念、符號(hào)、意識(shí)所包裹的世界。人以為自己在面對(duì)世界，其實(shí)不過(guò)是在面對(duì)自己的產(chǎn)物，如果能夠去除這些人的產(chǎn)物，那么他會(huì)發(fā)現(xiàn)他無(wú)從認(rèn)知這個(gè)世界。就像海德格爾曾說(shuō)的“在預(yù)先計(jì)算中，自然受到了擺置;在歷史學(xué)的事后計(jì)算中，歷史受到了擺置。自然與歷史變成了說(shuō)明性表象的對(duì)象”[7]。人的主體性無(wú)限擴(kuò)大，投射到萬(wàn)事萬(wàn)物當(dāng)中。人們生活在世界圖像當(dāng)中，這個(gè)“圖像”并非世界原有的樣子，而是人為制造出來(lái)之物。主體意識(shí)自身的局限或者說(shuō)特質(zhì)必然導(dǎo)致阿城所談的世俗——那種寬廣、活潑的狀態(tài)難以實(shí)現(xiàn)。以觀的姿態(tài)看世俗，必然也不會(huì)是世俗原來(lái)的樣子。這種二元對(duì)立模式破壞了世俗中最為重要的東西——自在。世俗中最生動(dòng)有趣的東西會(huì)在這一“觀”中喪失。自在本身帶有蒙昧狀態(tài)，如果打破這種蒙昧，將一種清晰的意識(shí)注入其中，后果可想而知，就如同阿城所說(shuō)的擺在客體里的野麥子，不倫不類了。所以王德威說(shuō)阿城這里談的世俗是一種境界，也許未必然。如果給自在的世俗安上境界的帽子，恐怕又落入了“觀”的狹隘中。但是隨著我們進(jìn)一步思索，會(huì)發(fā)現(xiàn)這的確又是一個(gè)很難解決的悖論。阿城理解的民間世俗狀態(tài)是一種客體存在，如果被知識(shí)分子的主體意識(shí)參與進(jìn)去，一切就變味了。世俗不再是一種純?nèi)坏目腕w，而成為被主體映照下的表象存在。它不再是獨(dú)立的、豐盈的、自在的，而是被主體切割，選取了某個(gè)角度，計(jì)算擺置后的產(chǎn)物。這在阿城看來(lái)是大忌諱的。事實(shí)上不僅僅是阿城，很多小說(shuō)家都有如此的思想傾向。例如20世紀(jì)初很多現(xiàn)代小說(shuō)家在批判19世紀(jì)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)時(shí)，無(wú)不厲聲呵斥這種寫作方式是一種徹頭徹尾的主觀主義，與它的名字——現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)形成滑稽和強(qiáng)烈的諷刺。就像法國(guó)作家阿蘭·羅伯-格里耶認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義一定要通過(guò)各種成規(guī)與手段為事物強(qiáng)加上一顆“事物的浪漫之心”，用心理學(xué)的、社會(huì)學(xué)的、功能上的、形而上學(xué)的等等各種體系來(lái)解讀世界。阿蘭·羅伯-格里耶把這稱為“窗玻璃前的柵欄”。20世紀(jì)的作家們?yōu)槭裁慈绱朔磳?duì)19世紀(jì)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)呢？其顯著原因是作家們有一個(gè)共識(shí)：小說(shuō)家不能在自己的主觀世界里編造神話，主觀性是對(duì)小說(shuō)寫作的一個(gè)最大障礙。因?yàn)榇嬖谶@個(gè)主觀性，所以小說(shuō)永遠(yuǎn)都無(wú)法貼近現(xiàn)實(shí)。如果不能貼近現(xiàn)實(shí)，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，那么小說(shuō)存在就沒(méi)有意義。新一代的小說(shuō)家如此對(duì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)進(jìn)行批判，是因?yàn)樗麄兇_信自己能夠，至少比現(xiàn)實(shí)主義作家更清醒地向純客觀性邁進(jìn)。那么這些新一代小說(shuō)家真的走向了純客觀嗎？他們?cè)谧约旱男≌f(shuō)中就沒(méi)有給事物安置一顆浪漫之心嗎？對(duì)這些作家稍做了解，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們當(dāng)初對(duì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的批判又鬼魅般地應(yīng)驗(yàn)在了自己的身上。當(dāng)然，一些頭腦清醒的作家意識(shí)到了這個(gè)怪圈。他們甚至一生都在與這個(gè)怪圈作戰(zhàn)，比如著名意大利作家卡爾維諾。然而與自己的主體性作戰(zhàn)，這條道路是何等艱難。阿城同樣面臨這樣一個(gè)困境。他渴望不受主體侵染的純粹客體的世俗性，然而這又是決然不可能實(shí)現(xiàn)的。世俗性如果不進(jìn)入主體的觀想中，它如何被意識(shí)知覺，可一旦進(jìn)入，“觀”便瞬間發(fā)生作用。這是一個(gè)無(wú)法解決的悖論。如果我們?cè)偕钊胩接戇@個(gè)悖論，會(huì)發(fā)現(xiàn)世俗觀本身其實(shí)是阿城營(yíng)造出來(lái)的一個(gè)神話，是在他的主體意識(shí)中升起的一個(gè)意識(shí)。世俗觀這個(gè)概念的產(chǎn)生，便是對(duì)世俗世界一種最大的打擾。

（三）對(duì)“觀”的超越

阿城的世俗觀討論到這個(gè)層面，似乎無(wú)路可走了。若想讓問(wèn)題繼續(xù)，我們暫時(shí)學(xué)習(xí)現(xiàn)象學(xué)大師們的方法，將之?dāng)R置，存而不論。從阿城的角度看看這世俗到底是“觀”得還是“觀”不得呢？世俗一進(jìn)“觀”中，必然變味，頗有些將混沌一片的東西強(qiáng)行切割的味道。“觀”只能是尋求一種角度，而角度便是一種牢籠，牢籠與活潑潑的，精華糟粕并舉的世俗當(dāng)然是不相容的。那么不觀呢？這又如何做得。作為一種智性動(dòng)物，人總歸是要思考的。而思考本身帶有一種抽離，二元對(duì)立。盡管人就在世俗之中，可若思考其世俗來(lái)，不自覺間就將自己與世俗隔離，以一種純意識(shí)去觀世俗。阿城的為難恰恰是在這個(gè)地方。既然“觀”無(wú)法阻止，那就只好讓之發(fā)生。但“觀”一旦發(fā)生，就會(huì)打擾、破壞世俗的自在。阿城的藥方是盡可能將這種破壞降到最小，他說(shuō)：“我希望的態(tài)度是只觀察或欣賞，不影響。”[1]67阿城的思路是清晰的，愿望也是良好的，可在實(shí)際操作中，又是極難實(shí)現(xiàn)的，一不注意，可能就會(huì)在小說(shuō)中出現(xiàn)“腔”。

三、關(guān)于小說(shuō)的“腔”

“腔”是阿城提到的一個(gè)特別有意思概念。也是一位經(jīng)驗(yàn)老道的作家從切身寫作中才能提出來(lái)的。阿城厭惡小說(shuō)的“腔”，因?yàn)橐坏┯辛恕扒弧保蛯⑿≌f(shuō)封閉在一種成規(guī)里，使得小說(shuō)失去了可能性。但是，作家又如何做到“脫腔”，這其中又面臨著一個(gè)悖論。

（一）什么是小說(shuō)的“腔”

阿城在他的《閑話閑說(shuō)》中幾次談到了小說(shuō)的“腔”。他說(shuō)自己讀小說(shuō)的時(shí)候特別討厭“腔”。如果某個(gè)作家形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格，那么很多模仿者會(huì)一擁而上，將一個(gè)好好的風(fēng)格僵化成“腔”，那么再好的風(fēng)格也最終被弄得不倫不類，倒盡胃口。那么什么是阿城所言的“腔”呢？大體是一種寫作模式的外露、刻意、強(qiáng)化或固化。作者掉進(jìn)一個(gè)框架里，在同一個(gè)模式里打轉(zhuǎn)，并成為一種標(biāo)榜、旗幟、追求或堅(jiān)持。而這“腔”的陷阱確實(shí)無(wú)處不在，一不小心就掉進(jìn)去卻不自知。就像阿城說(shuō)的寫閑書的有“閑書腔”、愛讀閑書的有“閑讀腔”，寫小說(shuō)的有“小說(shuō)腔”，故意不按照小說(shuō)套路寫的又成了“不像小說(shuō)腔”。所以“腔”若一個(gè)陷阱，走進(jìn)的人多，保持清醒繞開的人少。一不留神，“腔”就出來(lái)了。阿城也曾自謙地說(shuō)自己的《遍地風(fēng)流》詩(shī)腔外露。

小說(shuō)難寫的一個(gè)原因在阿城看來(lái)，是畫地為牢的人太多，變動(dòng)不居的人少。小說(shuō)是沒(méi)有成規(guī)與套路的，當(dāng)然也就不存在一個(gè)所謂的小說(shuō)學(xué)。小說(shuō)書寫不能只有一種配方，這點(diǎn)蕭紅清楚得很。五四過(guò)后，中國(guó)小說(shuō)界大都以西方19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)為創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)，小說(shuō)要寫成巴爾扎克的樣子。但就像阿城所言，作家一擁而上去學(xué)習(xí)，恰恰就是將之化為了“腔”。將小說(shuō)寫作變成了一種成規(guī)，而成規(guī)會(huì)封死小說(shuō)所有的可能性。

（二）小說(shuō)的可能性

小說(shuō)為什么不能缺失可能性？因?yàn)榭赡苄允切≌f(shuō)最為核心的精神。事實(shí)上，我們可以將小說(shuō)理解成幻想、自由、不斷變動(dòng)、可能性的無(wú)限彰顯，不拘泥于任何形式永遠(yuǎn)的變換。從小說(shuō)誕生那天起，小說(shuō)家們就一直在尋求著這種變化。小說(shuō)從來(lái)都不是以一種唯一確定的面目示人，它是想象力的所在，是夢(mèng)爆發(fā)的地方。所以阿城很害怕別人給他隨便貼標(biāo)簽。阿城說(shuō)中國(guó)后來(lái)有了所謂的“尋根文學(xué)”，而他經(jīng)常被評(píng)論家列到“尋根文學(xué)”一類里。但他自身是特別抗拒的，以他的話說(shuō)：“很怕有‘腔，‘尋根文學(xué)討厭在有股‘尋根腔。”[1]141阿城也絕非全面否定尋根派，尋根派在特殊年代開始尋找大一統(tǒng)文化背景下的不一樣的文化構(gòu)成，這是它最大的功勞。可惜尋根文學(xué)兜了一圈，到最后又轉(zhuǎn)回到了起點(diǎn)，而忘記了對(duì)文化構(gòu)成和知識(shí)本身的追尋。同時(shí)小說(shuō)是不受任何理論的束縛的，阿城說(shuō)“真要尋根，應(yīng)該是學(xué)術(shù)的本分，小說(shuō)的基本要素是想象力。”[1]141這正是阿城對(duì)尋根文學(xué)，包括對(duì)一切在理念框架下進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作的反感。因?yàn)椤扒弧碧亍！扒弧笨刂剖`了小說(shuō)一切生發(fā)的可能性，捆綁了小說(shuō)的想象力。

阿城說(shuō)自己喜歡充滿可能性的生活狀態(tài)，同時(shí)這也是他的小說(shuō)理念。想象力帶著小說(shuō)行走在可能性的空間，在這里一切皆有可能。就如同西方19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)一度將小說(shuō)封死在狹窄的所謂現(xiàn)實(shí)主義寫作的成規(guī)里，窒息了小說(shuō)的所有可能性。成規(guī)就是阿城所談到的“腔”。小說(shuō)困在“腔”中必死無(wú)疑，因?yàn)槠浠疽厥窍胂罅ΑＫ钥ǚ蚩ㄔ凇蹲冃斡洝分袥](méi)有任何過(guò)渡，將小說(shuō)從成規(guī)中解放出來(lái)，以一種新的坐標(biāo)重新開始探索小說(shuō)的可能性，西方小說(shuō)才在成規(guī)的鎖閉中爭(zhēng)得新的生存空間。我們都知道卡夫卡讓他小說(shuō)的主人公在一個(gè)與之前沒(méi)有任何區(qū)別的清晨醒來(lái)，卻突然發(fā)現(xiàn)自己變成了一只甲殼蟲。這種毫無(wú)防備既是主人公格里高爾體驗(yàn)到的，也是讀者的體驗(yàn)。卡夫卡在沒(méi)有給讀者任何暗示的情況下，將小說(shuō)推到了另一種維度，與拉伯雷、塞萬(wàn)提斯相遇。讀者被拉到了另一種邏輯，這種邏輯與現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)。它是一種開放，向無(wú)限可能的開放，是一種意想不到的夢(mèng)的爆發(fā)。幻想終于擺脫了因果率的控制，事情在一瞬間發(fā)生，讓人根本來(lái)不及思索，來(lái)不及尋找邏輯與因果的時(shí)間。它強(qiáng)而有力地打碎了所謂的“現(xiàn)實(shí)”的鐵鏈，將另一種維度轉(zhuǎn)瞬注入了小說(shuō)的敘述中。那些要在小說(shuō)中營(yíng)造出一個(gè)逼真世界的戒律被打得粉碎。卡夫卡的一個(gè)跳躍，躍出了逼真的界限。小說(shuō)回到了它最初的狀態(tài)。它曾經(jīng)將之遺忘，但最終走在了充滿鄉(xiāng)愁的回家之路上。這也是阿城所理解的小說(shuō)本應(yīng)該擁有的狀態(tài)。小說(shuō)本就該在幻想的海灣尋找種種的假設(shè)，種種可能的與不可能的。我們甚至可以說(shuō)小說(shuō)的本身就是幻想小說(shuō)。幻想小說(shuō)是想象力在文學(xué)上的一個(gè)高度自覺的境界，或者說(shuō)極致的境界。幻想小說(shuō)要把外部世界的靈魂放置于可以想象出來(lái)的無(wú)限形象中的一個(gè)形象之中。為此作者必須使得語(yǔ)言具有不依靠外部世界的強(qiáng)大力量，而自成一個(gè)世界。正如福樓拜所說(shuō)的那樣：“我不謄寫，我建筑。”幻想小說(shuō)完全是另一種向度的打開，沒(méi)有任何現(xiàn)實(shí)的東西可以依托，只能依托于強(qiáng)而有力的意志。而在這種強(qiáng)大的意志里，同時(shí)包括了任何維度的寫作，這個(gè)幻想的世界包含了幻想的層面也包含了現(xiàn)實(shí)的層面。幻想讓小說(shuō)有了無(wú)限的可能性，不管是過(guò)去的、現(xiàn)在的、未來(lái)的，還是可能發(fā)生的或不可能發(fā)生的。

阿城對(duì)“腔”的反感可能恰恰來(lái)自他對(duì)小說(shuō)藝術(shù)的自覺與天分。他能感受到小說(shuō)作為幻想與可能性的存在。阿城曾借木心先生的話談“腔”：“先是有文藝，后來(lái)有了文藝腔，后來(lái)文藝沒(méi)有了，只剩下腔，再后來(lái)腔也沒(méi)有了文藝也就沒(méi)有了。”[1]146“腔”扼殺了小說(shuō)中最為生動(dòng)真實(shí)的東西，只有一個(gè)空架子留在那兒。所以阿城在與小說(shuō)的關(guān)系中也保持一種靈動(dòng)的若即若離。當(dāng)年“三王”系列名震一時(shí)，阿城瀟灑轉(zhuǎn)身。正如王德威認(rèn)為的，小說(shuō)在阿城的眼里就是一種技藝，“小說(shuō)與世俗的其他技藝相比，不多一份尊貴，也不少一份姿色”[6]305。也只有這樣的小說(shuō)立場(chǎng)，才能盡可能不掉進(jìn)“腔”的套路里。這是阿城自有的分寸感。

（三）脫腔

問(wèn)題是小說(shuō)家為何如此容易陷入“腔”中，陷入一種成規(guī)中？既然“腔”破壞了小說(shuō)的可能性，那么小說(shuō)家是否能夠順利脫腔？

每一個(gè)小說(shuō)家可能都擁有一個(gè)夢(mèng)想，那就是變動(dòng)不居，不斷超越自己。然而事實(shí)上絕大多數(shù)小說(shuō)家，哪怕是最為成功的小說(shuō)家往往都無(wú)法跳脫出自己的特點(diǎn)，而這個(gè)特點(diǎn)會(huì)與他眾多的作品如影隨形。比如當(dāng)訓(xùn)練有素的讀者讀到一段沒(méi)有署名的文字時(shí)，也許能輕易地判斷出這段文字出自哪位作家之手。讀者做出正確判斷的依據(jù)，恰恰在于每個(gè)作家的文字都有著自身的烙印，我們可以將之稱為風(fēng)格、特色，抑或是“腔”。“腔”不再僅僅是一種負(fù)面概念，它還包含著作者之所以能成功，受讀者青睞的深層原因。它是風(fēng)格的副產(chǎn)品。突出的作家風(fēng)格或許就是“腔”出現(xiàn)的原因。“腔”是風(fēng)格固化的結(jié)果。然而在突出的作家風(fēng)格與固化的“腔”之間，界限是含混不清的，沒(méi)有一個(gè)明顯的標(biāo)識(shí)讓作家足以意識(shí)到問(wèn)題的出現(xiàn)。即使意識(shí)到了，那么如何能順利脫腔呢？剛才我們提到，真正的“腔”從某種意義上說(shuō)并不是處于作者之外的一種存在（盡管也存在這種類似于小說(shuō)寫作普遍成規(guī)的外在的“腔”），“腔”更多的是作者自身的一種特質(zhì)的展現(xiàn)，是這種特質(zhì)成熟后的必然結(jié)果。或者說(shuō)是一種我之所以是我的原因所在。如果“腔”真能脫掉，那么其結(jié)果不僅脫掉的是“腔”，還是小說(shuō)家的自我本身。正如一些后現(xiàn)代小說(shuō)家假設(shè)一種寫作的理想狀態(tài)：即寫字的手與紙之間沒(méi)有我的存在，沒(méi)有我的局狹的限制，字在手中沸騰。不得不說(shuō)這是一種很尷尬的境地。“腔”即自我的一部分，如果“腔”在就會(huì)掉入成規(guī)，不能自在無(wú)礙地展現(xiàn)世界，但與此同時(shí)，我們又無(wú)法做到真正的“脫腔”。悖論再次出現(xiàn)。那么阿城所說(shuō)的脫腔也必然只是一種對(duì)理想小說(shuō)家美好的想象。在理論維度可以呈現(xiàn)，但現(xiàn)實(shí)維度無(wú)法實(shí)現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

不可否認(rèn)阿城是一個(gè)極有天分的小說(shuō)家，同時(shí)他對(duì)小說(shuō)有著獨(dú)到的見解。以往理論界給阿城扣上的帽子，阿城在自己的論集中一層層摘掉。其小說(shuō)美學(xué)也不能含混簡(jiǎn)單地納入在“世俗”二字之中。它有著極其豐盈的觸角。盡管其小說(shuō)觀中存在一些悖論，一些點(diǎn)到為止的含混，然而魅力也就在此。阿城推崇可能性，推崇不一樣的知識(shí)與文化構(gòu)成，所以其小說(shuō)觀當(dāng)然也不能是封死的，而必須保持開放。在其世俗性小說(shuō)的大框架下，隱含著帶有悖論性的小說(shuō)“詩(shī)的意識(shí)”的討論，對(duì)如何觀世俗的尷尬，“腔”的思考等無(wú)不切重小說(shuō)最為本體的問(wèn)題。最終阿城并未給我們確定的答案，而是引發(fā)我們對(duì)小說(shuō)的無(wú)限思索。

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Abstract： A Cheng is not only a very talented novelist， but also has deep thoughts on novels.The purpose of this paper is to analyze three problems.Firstly，from the consciousness of poetry and secularity proposed by A Cheng，we can find out its profound contradiction.Secondly， it analyses secularity and "view"， and to reflect on how to observe the secular world by A Cheng .Thirdly， it discusses the aesthetic "tune" of the novels.The essence of fiction is infinite possibilities.It is discovered that the aesthetics of secular novels is full of contradictions and self subversion， but it has unique charm and enlightenment.

Key Words： Secularity; Consciousness of poetry; "View"; "Tune"