紀錄片隨筆

汪浩

很多都只是常識問題。

首先，創(chuàng)作和理論是兩回事。就創(chuàng)作而言，作者可以自由游走在紀錄片、故事片、裝置、宣傳片、動畫、科教等等一切類別中，隨心所欲地混合任何體裁。但是，騾子的存在不等于驢子和馬是一個物種，歷史小說的誕生也不意味著歷史和文學是一個東西。創(chuàng)作上的自由組合不等于紀錄片、故事片、動畫片等等都是沒有區(qū)別的一個東西，它們之間唯一的共同之處僅僅是影像載體——不同類別的東西怎么能用一個理論來描述呢？

回顧電影理論史，沒有一樣電影理論能覆蓋所有種類的電影（先不論它們正確與否）。

蒙太奇就在長鏡頭前面無語，巴贊死在動畫片前面，符號學和精神分析死在科教片前面，女權主義、敘事學更是被實驗電影活活噎死……順便普及一個小常識，實驗電影里有一支專門探索膠片的物理性能潛力，在這個流派的作品前面，不光意識形態(tài)，任何當代電影理論全都傻眼了。是啊，面對一堆基于鹵化銀顆粒直徑的色塊，除了光譜波長，你能分析個啥呢。

時代不同了，現(xiàn)在不是1898年，而是2019年，電影作為一種寫作方式，已經進入了無數(shù)的領域，分裂出差異極大的萬千種類。電影本身已經成為一個復雜體系，相應的理論工作必然會細分，這是自然科學領域已經發(fā)生過的——從古希臘博物學開始分化成如今化學、物理、生物等等無數(shù)學科——雖然物理學家們自夸可以用物理學定律推導出其他所有學科的定律，但其他學科仍然在自我演變發(fā)展，沒有被物理取代。光譜分析能覆蓋全部電影種類，但如果有人真拿光譜學來研究電影，只能建議他去看心理醫(yī)生。

很多人喜歡無差別對待紀錄片和故事片，試圖用一個理論來統(tǒng)一處理這兩個完全不同的類別。須知無論是制作層面還是觀眾接受層面，這兩種電影完全不同。這種萬金油嘗試本質上是基于一個妄想，那就是真實是可以制造的，真理是個體能主宰的。

不要說萬金油式電影理論，至今還沒有能全面覆蓋所有紀錄片類別的電影理論，紀錄片不是只有獨立紀錄片和專題宣傳片，還有動物紀錄片、科普紀錄片、人類學紀錄片、技術操作紀錄片，以及最近幾年出現(xiàn)的動畫紀錄片。現(xiàn)在一些四處賣弄的學者和浮夸的評論文章，基本都是圍繞著獨立紀錄片和專題宣傳片的。但把其中邏輯和依據(jù)往外推衍到其他類別的紀錄片上，你就會發(fā)現(xiàn)其中的荒唐狹隘之處。不相信的試著在BBC的動物紀錄片里分析分析女權主義看看;或者在Discovery的宇宙紀錄片上意識形態(tài)一把。更不用說符號學在腹腔鏡卵巢切除術紀錄片面前，徹底跟傻瓜沒什么區(qū)別。僅僅是紀錄片就有這么多類別，差異之大都很難用一個標準來評估，還指望發(fā)明一個理論來橫掃全部電影種類？這么想的人看片一定很專一。

其次，當代電影理論大部分都是鏡中花水中月。當代電影理論自米特里始，全是其他學科跨界挪用本學科理論來研究當時的故事片。這些理論集中在心理學、精神病學、語言學、人類學、政治學等等各色社科，但是——什么事都壞在這個但是上——這些都是上個世紀五十年代的理論，有興趣的人可以“維基”一下那些理論在該學科是什么位置，再查一下那些學科現(xiàn)在發(fā)展到什么程度。而留在電影理論里的這些外來物目前有被證明是錯的，比如精神分析學;有互相否定的，比如結構主義、符號學和后現(xiàn)代主義。順便提一下，看一下電影理論史就會發(fā)現(xiàn)，所有當代電影理論按時間順序排下來，后者總是在否定前者。但在當下，很奇怪，許多人喜歡一鍋燴，同時使用三四種理論工具，毫不顧忌互相之間的對立。

所有這些學術工具的移植適用性，從當時到現(xiàn)在沒有任何論證。我們會發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在的心理學、精神病學理論沒有人用在電影上了，原因很簡單，現(xiàn)代心理學和精神病學跟腦神經學結合緊密，閑雜人等根本無法理解這么專業(yè)的知識。因為所有學科只有早期階段是通俗易懂的，發(fā)展起來后就會越來越精深，不經過長久持續(xù)的專業(yè)訓練是無法理解的。這也是為什么當年正是這些學科有閑心跨界，而量子物理學、概率論、近世代數(shù)沒有屈尊故事片。這些理論的一個遺毒是，如今還有人源源不斷地從歐美各種學科扒邊緣理論來套電影。有一年在宋莊的獨立影展上，王我組織過一次導演和專家的對話，然后有一個藝術雜志的女主編，跟導演們兜售一個法國哲學家新想出來的一個體系，她信心十足地宣布這對紀錄片非常有用。我總覺得她像做傳銷的。

這些電影理論，不僅是理論依據(jù)過時，研究方法也是草率，拿幾部電影分析一下，就宣布成功了。精神病學上任何一個發(fā)現(xiàn)都要有雙盲對照臨床試驗、要有大樣本統(tǒng)計分析，何以在電影上就如此敷衍？電影符號學把語言學的符碼搬到電影上，卻沒有任何對具有統(tǒng)計學意義數(shù)量的電影分析驗證，但要證明電影符碼的存在，這個工作是必不可少的。是啊，這也是很累的，典型的費力不討好。所以，到現(xiàn)在也沒人干這個事。這點還不如經典理論的伙計們，被人視為老掉牙的愛森斯坦，還正經花了不少力氣費時數(shù)年研究無數(shù)電影、小說、繪畫、音樂來總結蒙太奇。沒有基礎的統(tǒng)計工作，很難想象一門理論能成立。話說專家們至今也沒對本土紀錄片做一個基本的統(tǒng)計分類，前些年有人試圖統(tǒng)計了一下十年內的獨立紀錄片，還錯漏頗多。這還是最熱門的紀錄片類別研究，連基礎數(shù)據(jù)都缺乏，我看不出這種理論研究有什么價值。

對紀錄片的研究不能再用上個世紀那些不著調的方法，應該埋頭本土經驗，拋棄陳辭濫調，從影片出發(fā)，全面梳理所有類別的紀錄片，觀察分析足夠的樣本，在這個基礎上，再歸納出對應的理論。任何從其他學科挪用的學術工具，一定要小心謹慎地使用，首先要驗證這個學術工具能在電影上使用，明確其使用范疇。理論是有適用范圍的，是可證偽的。科學理論的推演方式是早有定論的。沒有例外的領域，如今需要的不是異想天開，而是做點力氣活，把該做的基本工作做完。不想干的就老實去拍片，不是每個人都能當愛森斯坦，會拍不會寫，會寫不會拍都不是什么丟人的事。非要胡說八道才丟人。

從獨立電影出現(xiàn)起，對其有一類指責就是技術太糙根本算不上電影。

這個當然是無稽之談，電影不是芯片，不是完全以技術指標評判的。但在電影作者里卻興起一股反向的看法，那就是技術完全不重要，甚至于技術越糙越好。

這種非此即彼的看法，其結果就是如今的獨立電影技術上的低級錯誤比比皆是，跑焦、爆音、曝光過度，許多影片轉個場都剪得生硬無比。我們不能說一篇文章有錯字、標點符號不對就是一無所取的垃圾，但堅持不斷地犯這種錯誤只能說明作者低能。

電影和繪畫、音樂、建筑一樣是有技術指標的，作者想別出機杼首先得精通規(guī)則。在DV時代，由于機器的原因，影像畫面景深大，鄙視的有之，不當回事的有之，大家都認為景深大是問題，區(qū)別在于要么認為它不是玩意，要么堅持己見一用到底。但就沒見有人利用好這個特點，比如在一個畫面里為多個戲劇沖突制造聯(lián)系，比如在一個場景內為多主體設計復雜精巧的場面調度來組合戲劇沖突。如今BMCC、A7S、GH5等機器普及，景深的問題隨著CMOS面積變大而漸漸消失，但其他技術問題依然原封不動地延續(xù)下來。

電影是地道的科技產物，沒有膠片和攝像機就沒有電影，沒有日本造的DV機就沒有中國獨立紀錄片。從長遠看，技術上不過關始終是一個阻礙，阻礙作品有更大的創(chuàng)造空間和美學提升。

獨立電影與其說是文化，不如說是一個生態(tài)系統(tǒng)里的物種。它的狀況取決于這個生態(tài)系統(tǒng)多過自身的DNA組成。有很多現(xiàn)象其實和電影本身無關，而是現(xiàn)實其他因素的影響所致。獨立電影從來不是獨立的，它只是現(xiàn)實墻面上的青苔。在這個意義上，社會學和人類學比什么符號學、后現(xiàn)代、西馬都更適合用來分析作品。有很多問題，看看社會背景就很清楚了。比如大家都知道的獨立紀錄片自2005左右到2013年期間的爆發(fā)，而從2013年開始逐漸地冷卻。這爆發(fā)出來的作品多樣性和作者的數(shù)量，足夠在獨立紀錄片領域里形成自我反饋和運行的社群了。但現(xiàn)在一切回到了起點。獨立紀錄片的制作基本是滿足作者的自我表達，影展是很好的平臺和信息交流地。沒有影展的聚集效應，沒有放映平臺，對老作者們沒有什么影響，但對一個正在成形的群體的破壞是致命的。

歷史地看，獨立紀錄片的出現(xiàn)和發(fā)展有很多原因，比如對電視專題片的反動、DV機的普及、盜版碟的流行、網(wǎng)絡資訊的爆發(fā)等等，它們?yōu)楠毩⒓o錄片創(chuàng)造了空間。未來會不會有再一次的獨立紀錄片浪潮興起，這個完全是看運氣，決定性因素是偶然性事件而不是個人的努力。至于故事片，有院線電影和網(wǎng)絡大電影的人員需求在一邊，另一邊是獨立空間的壓縮。一邊是干草一邊是大棒，獨立故事片的縮水會比紀錄片更快。

于作者而言，只能是總結、思考、自我提升，形成可參考的文本，不要有希望和絕望，然后等待。或者說，聽天由命。