詩中的影像與影像中的詩

詩中的影像

我不是詩人，盡管出了本詩集，卻完全是一種突然的爆發，以前沒有，以后也不會有，我從來也不認為自己是詩人。作為一個連中學都是混過來的、幾乎沒有真正上過學的人，學術對我來說很遙遠。關于“詩影像”的話題，我只能從熟悉的詩和影像以及它們與自己的關聯談一些感受。

辛棄疾在《西江月》里寫道：

醉里且貪歡笑，要愁那得工夫。近來始覺古人書，信著全無是處。

他是一種感慨，一種否定，一種判斷，這沒有問題，但它里頭沒有影像。在沒有攝像機的時代，在沒有電影機的時代，這種可見的東西怎樣展示？辛棄疾是個感性的人，所以他接下來說：

昨夜松邊醉倒，問松我醉何如，只疑松動要來扶，以手推松曰“去”！

這不就是電影嘛！它是影像啊！說那是動作片，也沒問題。在一個沒有影像的時代，動態影像的感覺也可以通過文字傳遞出來。詩、影像，都是一種媒介，傳遞一種信息。古代人的表達是這樣，那么進入現代呢？我就覺得，談到詩，它必然要和你的生命相關，才有話說。那我什么時候開始讀詩的呢？在20世紀80年代，滿街道全是詩人，一個磚頭掉下來都能砸到十個，他們在寫那些所謂朦朧詩的時候，我覺得詩離我非常遙遠。后來，晚上臨睡前，因為沒辦法去看長的東西，就選擇拿一本詩集來看。鄭敏翻譯的《美國當代詩選》，因為都不長，就隨手放在枕頭邊，經常翻，經常翻，就在看。看看看看呢，當時就有一首詩深深地打動了我，多少年以后，它依然在我的生命中，盡管我幾乎把它忘記。當我給孫女起名字的時候，突然想到“秋天的允諾”，我就給她起名叫允諾。噢，這首詩在我二十多歲看到的時候，它就在那里，也一直在那里。然后，當我要去讀這樣一首詩，我幾乎都忘記了它。在臨來這里的前一天，我說大概做一下功課，就上網去查。這首影響了我生命的詩歌，作者寫的是他四歲的事。但我昨天才知道，他五歲的時候，他的父親就已經去世了。我突然明白了，這首詩為什么對我如此重要，因為我也是很早的時候父親就去世了，我是一個礦工的兒子。然后那么漫長的歲月過去之后，在我拍過《三里洞》等關于煤礦記憶的紀錄片之后，這首詩依然沒有從我的心頭離開，它到底有什么樣的力量？我把它重新翻出來，繼續讀。我依然包著書皮舍不得拆的那本詩集，讀了無數遍，紙頁都已經翻爛了。我愿意在這里將這首詩與大家分享。這是一個美國底特律詩人菲利普·萊文的作品，我和他的共鳴可能在于他的生命在某種程度上和我的生命契合。底特律是工業城市，和我生活的銅川是一樣的，他寫的藍領，就如同我拍攝的礦區。可能他在我們這里的知名度不高吧，盡管是美國的桂冠詩人，但在中國內地，他的詩大多沒有翻譯過來，只能零星見到一些。我查了半天也沒有查到他的詩集，想買一本，也沒有。這首詩的名字叫《星光》：

我父親站在溫暖的黃昏里，

在我們第一個家的前廊上，

我四歲，覺得疲倦

我看見他的頭在星光中

他的香煙的火光比

夏夜的月亮還紅，月亮

低低地懸在那老舊的住宅區

只有我們兩人，他問我快樂不？

“你快樂嗎？”我無法回答

我并不真懂這個詞的意思

那聲音，我父親的聲音，不像

是他的，有些沉重、暗啞。

從來沒有聽過他這種聲音，但

從那以后，常聽到。他彎下身

用拇指摸摸我兩眼的下面

香煙熄滅了，但我能聞到

他呼吸里的厭倦，

他沒有摸到什么。他微笑

用雙手捧著我的頭

然后把我舉到肩上

現在我也在星光中

和他一樣高。我問：你快樂嗎？

他點點頭作為回答。是的，啊，是的啊是的！

他沒有用這新的聲音再說什么，而

將我的頭緊貼著他的頭

他在星光中闔上眼睛

好像那小小的閃光的眼睛

會照見一個高大干瘦的孩子

抱著他自己的孩子，面對著秋天的

允諾，直到那男孩睡著了，

在這世界再也不醒來。

即使過了很多年，實際上在某個人的生命中，詩歌會一直在他的內心存在，甚至他自己都不知道。雖然我四十歲那年突然一口氣寫出近170首詩，可我到現在也不懂我怎么會寫出來的。我現在想到，是不是這樣的一首詩歌，它在我二十多歲的時候，就已經沉浸在我的血液里，甚至當我以為已經忘記了它，這種情感和感受依然存在。他和我，都是工業城市的藍領后代，他也生在這樣的家庭，甚至他本人還當過卡車司機，就像我曾經去修過公路。這種隱秘的關聯，經過漫長的綿延歲月，穿透時間的塵埃，在另一個生命中醒來。然后我用詩歌表達出來，后來又通過影像表現出來，換另一種方式。一個生命，在另外一個地方被喚起，成為一種遙遠的回聲。這是現實主義吧，現實主義幾乎成貶義詞了，那我們就說是寫實主義吧，它是寫實，它寫的是這個世界。好，這個沒問題，就是說這樣的方式和表達，它依然是傳統的。他寫的詩，之所以能在我心中留下深刻的印象，不是因為它是詩，而是因為它文字里呈現出的影像，他父親的那種厭倦情緒，通過這樣一種分行的語句，傳遞給我。一個四歲的孩子坐在他父親的肩上，這種體驗我是有的。我也在那么小時，曾坐在父親肩膀上從散場的電影院往外走，順著人流往外走，我舉起手中的氣球，它從人流中飄過去的時候，這成為我永遠的記憶。這種東西沒辦法遺忘，它成為你生命的一部分，并最終化為你創作的動力。

后來，我又與另外一首詩相遇。我要抄這首詩的時候，又翻出了另一本詩集，我發現目錄上這首詩的題目，我是拿鉛筆做了標注的。這本卡佛的詩集叫《我們所有人》。我們知道，近些年卡佛進入中國，是以極簡主義小說家的身份被介紹進來的。關于他的《大教堂》《我們在談論愛情時我們在談論什么》以及他的自選集等各種各樣的作品，讀了很多以后，我覺得不管把他說得如何偉大，實際上他的成名得益于編輯對他作品的閹割，這種閹割使他的極簡主義風格產生了廣泛影響。但這種影響并不足以證明這種極簡的方式對他的生命是重要的。后來他曾將被編輯刪除的部分進行了還原，這種還原的過程也消解了過去他賴以成名的一切，他回到個體生命的自身，并有著更充沛的情感張力和激情。所以呢，我就非常期待讀到他的詩，因為沒有編輯的修改，他的詩是原生態的，也更多地保留了生活的細節和生命的鮮活。當然他的詩主要展示的還是他早年潦倒的藍領生活，他最后成了一名大學教師，但那種書齋生活在他的筆下并沒有出現。卡佛的詩集翻譯過來出版了以后，我第一時間去買，因為我相信我會喜歡它。這本詩集的設計做得非常好，橄欖色的封面和封底，書頁的側面像《圣經》一樣涂上了顏色，《圣經》的側棱抹的是紅色，卡佛詩集抹的全部是黑色，匹配著他曾經落魄的生活，這個設計是準確的。我讀一下雷蒙德·卡佛的《給我的女兒》，他引用了阿赫瑪托娃的話作為這首詩的前綴。

我看見的一切將比我活得長。

——安娜·阿赫瑪托娃

現在施咒于你已為時太晚——比如，

愿你平凡，像葉芝對他的女兒。當我們

在斯萊戈遇見她，她賣著畫兒，咒語應驗了——

她的確是愛爾蘭最平凡最老的女人。

但是她安全。

在很長時間里，他的理智

被我忽視。不管怎樣，對你來說已為時太晚，

我已說過。現在你已經長大，而且可愛。

你是一個美麗的酒鬼，女兒。

但你是一個酒鬼。我不能說你讓我的心

都碎了。說起酒這事兒，我哪里

還有心。悲傷，是的，只有上帝知道。

你的老男人。他們叫他希諾的那個，回到

鎮上了，酒水又開始泛濫。

你已經醉了三天了，你告訴我，

當你終于明白，對我們家來說，

酒就像毒藥。你媽媽和我難道還沒給你

足夠的警戒嗎？

兩個相愛的人互相折磨，

曾經感受過的愛破碎了，空酒杯對著空酒杯，

詛咒，毆打，和背叛？

你一定是瘋了！這一切還不夠？

你不想活了嗎？也許真是這樣。也許

我以為我懂你，其實并不。

我不是開玩笑，孩子。你和誰在開玩笑？

女兒，你不能喝酒。

最后幾次見你，你醉得不省人事。

你鎖骨上的傷痕，或是

手指上的夾板，墨鏡遮掩著

你美麗的青腫的眼睛。

那張本應被男人親吻而不是撕裂的嘴唇。

噢，上帝，上帝，上帝啊！

現在你該收手了。

聽見我的話了嗎？醒醒！別再胡鬧了，

走上正道。擺脫惡習。我要你這樣。

好吧，我求你。的確，我們的家族

生來揮霍，不懂積聚。但現在將它扭轉。

你必須這樣——就是這樣！

女兒，你不能喝酒。

它會毀了你。就像它毀了你媽媽，毀了我。

就像它曾經毀了我們。

這是他的詩歌。為什么在他厚厚的全集里面，這樣一首詩會打動我？為什么在目錄上，我給這首詩的題目畫上了一道橫線？它一定也會投上我自己生命的烙印。我其實在前面沒有想到，直到我講到這兒，我突然明白了。我在影片《河床》中，拍我們的家族史，從我的爺爺奶奶爸爸媽媽開始，拍到我的兄弟姊妹四個以及我們的兒女們，到影片結尾的時候，我的孫女已經出生。但是當我去采訪我兒子的時候，我心中懷著萬分的內疚，其實我找到他，把鏡頭打開對著他的時候，我第一句話就是向他道歉。這種東西非常沉重，一個父親和兒子很少有正兒八經談話的機會，當我這樣架著攝像機坐在那兒的時候，溝通成為一種諒解的可能。他小的時候，他捏了那么好的娃娃，做了那么多泥人，可因為他不寫作業，我就說既然你不寫作業，你把你最喜歡的東西全都拿腳踩碎，從此之后，他再也不做任何的娃娃。這種以愛的名義，以你對他關愛的名義所做的一切是非常殘酷的，很多年來我一直感到內疚。這也使我感同身受地體會到像卡佛這樣的焦慮緊迫，這種短促的語句，這種催促，你會發現一個父親的愛，在文字中也沒辦法遮掩。在他那種好像平淡的語句下面，隱藏著深深的憂慮。這種東西，我覺得它不僅僅是文字，它完全像動態的影像壓迫著你，仿佛能感覺到他說話的節奏和語氣，它的動作。對于我來說，它完全是一個畫面，是一段影像。就當下來說，那種像明信片一樣的唯美詩歌，不在我的討論范圍之內。但是這些生猛粗糲的詩歌語言，它打動了我，我被深深感動了。即便“感動”成為了一個貶義詞，我依然尊重這種發自內心的情感。但也不得不承認，這首詩的形態依然是傳統的。

詩發展到現在，已經有了諸多的形態和可能性。我們既然談到了詩和影像，就舉一個當下中國的例子，我們就講叢峰吧，這個詩人同時也拍紀錄片，他有一本詩集名字很長，我記不全，我知道書名最后的幾個字是“謝謝我也這樣認為”。他所有的詩句，全部是從各個地方抄來，就是拼貼的，就是這樣拼貼的詩，對傳統的詩歌是一種顛覆。當然這種東西也不是全新的，它只是現代主義思潮下一個本土化的表達。整個的現當代詩歌，與傳統詩歌相比，已有了天翻地覆的變化，從垮掉的一代、自白派詩人等等，以及各種各樣的語言實驗，早就輕舟已過萬重山了。我舉這個例子，是因為后面會談到他的影像。他的詩和影像之間有著一種連續性，也提供了一種可能。

影像中的詩

前面說了詩中的影像，接著講影像中的詩。這里面大致有三個類別吧。第一類是直接把現成的詩用到影像中。比如塔爾科夫斯基在《鏡子》里，用了他父親的詩。我在《三里洞》中，用了我自己的詩。在這里，詩句僅僅是一個媒介，同其他話語一樣，與詩影像沒有什么特別的聯系，我們可以不討論。第二類是詩電影，《鏡子》本身就是一部詩電影。像索科洛夫的《母與子》、帕拉杰諾夫的《石榴的顏色》、伊文思的《雨》等等，都是詩電影的傳統標本。所謂詩影像指的就是這種。還有昨天晚上在華東師大放映沙青導演的《獨自存在》，也屬于漫長的詩電影傳統下的一種延續吧，或者說是一種往縱深或內心的發展。他這東西呢，其實無論從畫面還是意境，相對來說還是偏重傳統的。這種影像和上面談到的傳統詩歌并行不悖。

但是，我一直不明白什么叫詩，就是詩在當下該如何定義。1949年法蘭克福學派的代表人物，就是那個哲學家阿多諾，他在《文化批判與社會》中提出了著名觀點：在奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的。這句話成為他的名言，也成為套話，被說了無數遍。但是，偏偏是從集中營出來的保羅·策蘭，用他的《死亡賦格曲》邁上了詩壇。其實策蘭僅僅是從這里起步，并為他贏得名聲。在他漫長的詩歌生涯中，他越來越走向內心，越來越走向孤獨，越來越走向不可交流。最后他甚至否定了他的《死亡賦格曲》。就像叢峰導演否定了他第一部紀錄片《信仰》一樣。就是說，走到這以后，在奧斯維辛以后，是不是還能夠寫詩？這是一個問題。當然最后策蘭跳進了賽納河，以他的死亡結束了這樣的拷問。當一個人在奧斯維辛的時候，就是像叢峰片中的“植物”一樣活著吧，就是說他完全沒有思考。當一個人有了思考的時候，這種艱難的審視和思考是不能承受之重，會壓垮自身，而進入到馬莉導演所拍攝的精神病院的困境中，并最后選擇自決。事實上呢，關于影像，假如我們還能夠談到它與詩的關聯，這種詩影像依然像生活一樣有各種各樣的維度，各種各樣的方向。古典已漸漸遠去，當它往各個方向延展的時候，這種討論，這種詩影像的命題，它的焦點是什么？這就說到詩影像的第三類，比如郎茲曼的《浩劫》，盡管影片拍攝的內容非常殘酷，但是他的影像，依然有一種憂郁的詩性，這個可以說是詩影像的現代轉型，從而切入更加復雜的社會內涵。甚至帕索里尼的《索多瑪120天》，在稍微緩解了影片內容帶來的強烈生理不適之后，也可以從他的影像中感受到一種當代的詩性表達。這種影像中的詩，更加尖銳，是一把手術刀。像詩歌寫作一樣，影像創作也必須不斷地踏入一個個蠻荒之地，挑戰我們陳腐的慣性思維，并展現出諸多未被開墾的疆域。關于這個可以用我們當下的紀錄影像創作來印證，由于歷史的原因，我們最早認識的是小川紳介、土本典昭和懷斯曼，然后呢，我們被籠罩在大師的陰影下——大樹底下不長草——我們都成了跟風者和傳承者。直接電影在中國甚囂塵上，一度占到了百分之九十以上的份額，當然作為一種本土化的表達，也留下了一大批堅實的社會影像紀錄。然后呢，經歷了所謂十年黃金時代的這一波中國紀錄片浪潮，從慢慢地崛起到慢慢地衰落，逐漸煙消云散。就是說在這個時候，還有這些所謂的獨立紀錄片導演在持續地努力，我寫文字基本不用“獨立”這兩個字，因為誤讀太多，挺要命的。就是這波作者依然在做，看這些新片呢，就發現每個人在從不同的維度尋求突破。每個人都在做。我正在做后期的新片《沉默的風景》，和我前面的影片也不一樣，我試圖記錄的是自然風景和生命風景的雙重變奏，以及風景之間的必然性關聯。而且我希望達到這樣的效果，即便把畫面當作照片來挑剔，也有一種影像的完整性。

昨天看了叢峰的《地層2：軟流層》，他這個片呢，就是上世紀60年代西方盛行的編輯電影那種，或者叫論文電影，這種類型在電影史上早已存在，有很多人在實踐。我們的《電影作者》雜志還專門發了叢峰翻譯的居伊·德波《反對電影》特刊。叢峰和毛晨雨導演趨向當代藝術，試圖在思想的維度用哲學工具進行一種辨明，把來自直覺和本能的影像寫作，轉變為一種更加自覺的帶有思想性的影像實踐。所以當叢峰的這個片出來后，即便是居伊·德波的影片和戈達爾的近作，在我的面前也已經失效，他們的那些東西已經顯得有點老了，不再具有當下現實的直接性和緊迫感。甚至對于我非常喜歡的導演阿巴斯，看到他最后在《二十四幀》中玩弄詩意和花招的時候，他高大的形象也在我面前坍塌了。一種中產階級的平庸視角，加上各種刻意做作，完全消解了其前期作品的質樸大氣和堅實質地。相比來說，我覺得叢峰導演的表達是接地氣的，直面現實和困境，也延續了他詩歌創作的拼貼路徑，他仍然在路上。我們當下的影像實踐，需要一個從理論到實踐層面的全面轉換，不斷提升創作者對現實的準確認知和判斷力，并自覺地深入思考，以拓展影像實踐的新的可能。從目前的創作來看，已經有一批作者在風雨中前行，也期待后續的批評和理論探討能提供給養。當然，這種新的影像實踐是否是詩影像，已經不再重要。

（本文根據2018年10月22日林鑫在上海同濟大學藝術與傳播學院舉辦的“當代‘詩影像’理論與實踐研討會”上的發言整理。）