從“得意忘象”看宋元山水畫

馮凡

摘 要：中國山水畫是對自然山川的一種藝術(shù)表達方式。魏晉時期的哲學家王弼最早提出“得意忘象”的命題，其清晰的闡釋了繪畫的的精髓在于畫中之“意”，畫面之“象”是為了更好的表達畫之意境。中國山水畫萌芽于魏晉時期，畫之技法愈加成熟，縱觀山水畫發(fā)展，其輝煌時期在于宋元。宋元山水畫從“無我之境”到“細節(jié)忠實和詩意追求”再到“有我之境”無不受“得意忘象”理論潛移默化之影響。

關(guān)鍵詞：得意忘象;山水畫;意境

一、“得意忘象”的含義

“得意忘象”最早是由魏晉時期哲學家王弼提出的。“得意忘象”本是哲學詞匯，但是從美學角度看又是一個美學范疇。在《周易略例·明象》中，王弼提出了他的“得意忘象”、“得象忘言”的解《易》的方法。“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象;象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言;象者，所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;筌者所以在魚，得魚而忘筌也。然則，言者，象之蹄也。象者，意之筌也。是故，存言者，非得象者也;存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也;言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也;然則忘象者，乃得意者也;忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也;重畫以盡情，而畫可忘也。”由此，藝術(shù)家從中受到極大的啟發(fā)。藝術(shù)就是追求一種境界即“意”，而不是停留在形式的基礎(chǔ)上。對于“意”的追求是一種更為深刻的人生哲理或者是更為廣闊的宇宙或者自然之道。這對于山水畫對“逸品”的追求不謀而合。所以“得意忘象”的哲學思想對中國山水畫的影響是極為深遠的尤其是對宋元山水的發(fā)展影響深刻。使山水畫在宋元時期達到頂峰。

二、“無我之境”—萌芽時期

宋元山水畫經(jīng)歷了北宋、南宋、元這樣三個里程碑，呈現(xiàn)出彼此不同的三種面貌和意境。北宋山水畫以李成、關(guān)仝、范寬三家為主要代表。雖然風格不同，但他們都是對自己熟悉的自然地區(qū)環(huán)境的真實描寫。北宋追求的是山水的“可居可游”。因此不應是短暫的一時、一物、一景。“看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。”北宋（特別是前期）山水畫客觀地整體地描繪自然，使北宋的山水畫有一種深厚的意味，給予我們的審美感受更加寬泛、豐滿而不確定。這是山水畫的“無我之境”。所謂“無我”，不是說沒有藝術(shù)家個人情感在其中，而是這種情感并沒有直接表達出來，甚至是藝術(shù)家本身也沒有意識到。這就需要觀賞者從藝術(shù)家所描繪的“象”中去體會藝術(shù)意境。藝術(shù)家并沒有給這幅作品定具體的思想情感，所以不同的人看到同樣的作品可能有不同的感受。北宋畫家客觀地整體地把握和描繪自然，表現(xiàn)出一種無確定觀念、含義和情感，從而具有多義性的無我之境。這也是“得意忘象”的萌芽階段。這是時期畫家更加注重山水的真實描繪。

三、“細節(jié)忠實和詩意追求”—過渡時期

從北宋前期經(jīng)后期過度到南宋，“無我之境”逐漸被“有我之境”所取代。南宋山水畫與北宋不同，不在描繪山氣勢磅礴、雄渾壯闊的客觀山水，而是追求細節(jié)的真實，經(jīng)常出現(xiàn)的是頗有選擇取舍地從某個角度、某一局部、某些對象甚至是某個對象的某一部分出發(fā)的著意經(jīng)營、安排位置、苦心孤詣，在對這些有限的對象進行細節(jié)忠實的描繪里，表達藝術(shù)家較為確定的思想情感。

與細節(jié)真實同樣重要的是對詩意的極力倡導。雖然以詩入畫早在唐朝時期就有，蘇軾曾評價王維：“維摩詰之詩詩中有畫，畫中有詩。”，但是作為一種高級的審美理想和藝術(shù)趣味自覺提倡，并日益成為占據(jù)統(tǒng)治地位的美學標準，卻要從這里開始。

那么南宋時期山水畫是不是已經(jīng)進入了“得意忘象”之境呢？是，又不是。相對于北宋時期，可以說是：藝術(shù)家的主觀情感、觀念在這個時期更多的直接表露，但相對于下面要講的元朝時期便不是了：因為無論是在對對象的忠實描繪上，或抒發(fā)主觀情感觀念上，南宋時期的山水畫仍保持了比較客觀的態(tài)度。詩意的追求和對情感的抒發(fā)仍是在對客觀山水的描繪的前提下。所以這個時期的山水畫時在“無我之境”到“有我之境”的過度階段。仍是厚重的院體畫，不是個人情感無限放大的文人畫。

四、“有我之境”—成熟時期

元朝時期，山水畫與宋朝時期有極大的不同。朝代的更替，蒙古族進據(jù)中原和江南，嚴重破壞的生產(chǎn)力，大量漢族知識分子受到壓迫。漢人做官非常困難，只能從底層做起。因此，許多知識分子不得不放棄考取功名這一條路，寄情于文學藝術(shù)之中。山水畫也成為這種寄托的領(lǐng)域之一。因此山水畫得到了進一步的發(fā)展。院體畫隨著趙宋王朝的覆滅而隨之消亡，隨之而來的是元時期的文人畫的發(fā)展。雖然文人畫早在北宋時期就有，但是從歷史的整體情況來看，文人畫作為一種時代的潮流出現(xiàn)繪畫藝術(shù)史上，仍應從元朝說起。其中最具代表的當屬元四家。

元時期文人畫的基本特征與北宋時期院體畫完全相反。北宋山水畫追求的是形似，客觀的把握山川的自然風光，而元朝山水畫追求的是一種神似，極力強調(diào)創(chuàng)作主體主觀情感的抒發(fā)。與北宋初年那樣講究寫真、形似，形成鮮明對比。倪云林曾說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”這種以畫家主觀情感的表達，注重筆墨，講究意趣的元畫即是“有我之境”。元之山水畫的發(fā)展與“得意忘象”之意境完美契合，達到了成熟階段。

參考文獻

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