中國古舞文化鉤沉—漢墓壁畫與器物上的樂舞百戲

巫允明

一、琳瑯滿目的墓葬壁畫

（一） 打虎亭“宴飲百戲圖”

漢代，是中國傳統繪畫藝術的圖像語言與構圖樣式形成與發展的重要時段，在中國繪畫史上起到了承前啟后的重要作用。漢代墓室壁畫，不僅包含悠久而深厚的文化傳統，同時富有鮮明的時代特征。其所創造的多種繪畫技法、構圖法則及思想理念，均為中國傳統繪畫奠定了堅實的基礎。

于1960—1961年發掘并于1988年被列為全國重點文物保護單位的“打虎亭漢墓”，位于河南省新密市牛店鎮打虎亭村。該漢墓由并列的兩個墓地組成，共占地33 000余平方米，為我國最大的漢墓之一，距今已1 800多年。墓內擁有石刻圖像300多平方米、彩色壁畫200余平方米，堪稱中國漢代雕刻與繪畫藝術并存的博物館。有一種說法認為打虎亭漢墓的墓主為東漢內朝“常侍”侯淵，但目前尚無定論。

打虎亭東西兩墓以磚石修建，墓室建筑形式和結構基本相同，分別以畫像磚石與彩墨壁畫裝飾。西墓面積較大，墓中刻畫風格獨特、內容豐富，被人們稱為“畫像石墓”；東墓面積較小，墓壁以絢麗繪畫來表現墓主生前的莊園生活，又被稱為“壁畫墓”。其中位于該墓中室北壁上部的巨幅“宴飲百戲圖”，其精美程度在中國美術史上擁有極高地位。在該圖中，可見于左端中間繪有一個長方形棚狀幃帳，幃帳內的男女主人并坐于一深色長條幾案后，案上擺放盛有豐盛菜肴的多件碗盞、酒具等。于主人所坐長條幾案前方的左右兩側，眾多賓客分別跽坐于席，其中多為頭梳扇形高髻、上插笄飾與身著彩色禮服的女性。賓客身前同樣擺放著各種菜肴及酒具，呈現出宴飲排場的盛大。

在高層官宦蒞臨的大型宴飲上，主人為顯示自己的闊綽和增添氣氛，特邀請擅長技藝者表演“樂舞百戲”以助興。在畫面上可見宴飲大廳中以小組形式出現的多項內容不同的技藝表演：首先可見一位身著深色長袖斜領上衣和紅色長褲的男舞伎，在左旁一跪坐男子的擊掌為節下，完成騰踏于地面的多個盤、鼓后，以左臂屈肘平舉、右臂揚其頭頂、高提左腿的金雞獨立態立于地面（見圖1）；緊接由三人組成的樂舞表演，定格于左右兩側分別雙手擊小镲與全力吹奏“長喇叭”的二樂伎之間，一位似頭梳高髻、身著寬袍錦衣的舞伎，雙臂高揚長袖、下肢微弓地在隨樂回旋作舞（見圖2）；其后由裝飾雷同，均綰獨髻、插長簪、著紅色衣褲和黑鞋的二男子做“跳丸”表演（見圖3），二人于一黑色器物兩側，正來回接拋空中的十枚彈丸；于“跳丸”右側的另兩位身著深色大袍、雙手持節或拍板的男樂伎，似專為“跳丸”隨節而歌，為看者平添藝術享受。據徐光冀先生的說法，畫面中該男子應是在做“吹火”“疊木”表演，遺憾的是圖像破損而難以辨認。

圖1

難得的是，在該墓中室券頂北側，西起第六幅藻井壁畫偏下方，繪有內容為“角抵戲”（類似相撲）的畫面。其中可見兩力士均頂綰獨髻，粗眉大眼、寬鼻、絡腮胡、朱唇，上身裸露、下著短褲，左一人雙臂屈肘后撤，右一人右手平舉，左手斜垂，均以一腳前蹬，一腳后弓的姿態在進行搏擊（見圖4）。這說明東漢時“相撲”已為民間成熟的競技表演項目。此壁畫為今日仍流傳于日本的相撲活動源頭找到了確鑿的依據。

圖2

圖3

圖4

打虎亭“壁畫墓”中的“宴飲百戲圖”，整幅畫面結構嚴謹有序，“宴飲”與“表演”的氣氛融洽熱烈、相得益彰，給人以靜中有動的遐想空間，該墓不愧被中外專家譽為“中華東漢第一墓”。

（二） 東平漢墓“樂舞”壁畫

2007年10月在山東省東平縣城區，發掘了一處約為西漢末年至東漢早期的家族墓地。其中整個一號墓葬均采用事先加工好的大石板進行鋪建，并且墓門內側及立柱、門楣、前堂南北西三壁上均有畫像。該墓壁畫有幸保存尚好且內容豐富、精彩，布局勻稱合理。呈現于門楣、墓壁上的繪畫內容為歷史故事、謁見宴飲、民間娛樂表演和反映人們生活情趣等場面，其人物形象多達48個，個個色彩艷麗、生動傳神。而最具特色之處，是壁畫均以毛筆為繪畫工具，繼承與發展了戰國至西漢早期的壁畫技法，用墨線勾勒輪廓，再以礦物顏料施色，令其色彩鮮麗且持久。

墓室前堂南壁有一幅色彩鮮艷、人物栩栩如生，被分為“宴樂”和“享堂”上下兩部分的畫面（見圖5）。“宴樂”部分分別由各一排的“宴饗”者與“樂舞”者組成，表現出漢代士大夫階層對飲享樂、怡然自得的場景；下部所繪的是用于安置祖先畫像及牌位以祭祀的“享堂”，證實了古代墓地禮制性建筑存在的必然。

由此可見，這一整幅畫面以寫實畫法，表達了逝者生前于祖先墓地進行“饗堂”的情景，以體現墓主雖死猶生的場面。

圖5

圖6

在“宴樂”部分中，歌舞藝伎個個栩栩如生，其中一頭頂挽髻、身著湖藍色長衫的窈窕舞者正手提長巾，騰躍、踏擊于地面寓意“北斗七星”的七面盤鼓之間（見圖6）。舞者時而仰面折腰、雙腳踏鼓，時而騰空躍起形似嬌燕，且舞中回首凝望另三位身著藍色或綠色曳地深衣的伴唱藝伎，使橫貫漢代、舞姿翩躚的著名“盤鼓舞”得以完美體現。

二、器物上的翩躚舞姿

（一） 朱漆樽上的“三人舞”

漢代是我國古代立于世界強國之林的朝代，政治、經濟的雄厚促進了文化事業的高度發展。加之與周邊鄰國的外交和貿易往來，使得文化藝術領域或多或少地增添了異域情調與風采。

漢代的壁畫、帛畫、漆畫以及陶器繪畫，均題材豐富、形象生動，所運用的流暢線條和色彩表現了不同時期與階層人們的生活情態。

1952年，位于甘肅省武威縣城南的磨咀子，在所發掘的西漢墓葬群中的第48號墓出土了一只木胎碗形漆樽。畫匠以嫻熟而準確的黑色線條在紅色的“朱漆樽”腹壁上繪有“車馬出行”“舞蹈紋”和“垂帳紋”的畫面。

“朱漆樽”距今已近兩千年，器物雖畫面有損，但腹壁所展示的“三人舞”（見圖7）的優美舞姿仍清晰生動、歷歷在目。3名舞者身著長衫褲，束腰，頭頂盤髻，畫面中心的男子雙手揮動長巾做揚臂順式，在右腿向前跨躍的“弓箭步”下，擰頭回望另兩名男子在揮揚長巾姿態下，分別做提肘直身旋轉和坐地柔臂動作，從而形成十分默契的“三人舞”組合。在這種以不同姿態、高低錯落的三角隊形舞蹈中，舞者剛柔相濟、游刃有余的舞動配合，達到“舞”與“物”間的相互襯托與完美結合。

圖7

漢代“絲綢之路”的開通，使西域諸國的風情舞蹈和雜技、幻術絡繹不絕地流入中原，直接影響并融入漢代藝術，使漢代本已十分豐富且優美的舞蹈更添姿彩。由此看來，上述舞者們動靜有序、相互顧盼、揚巾起舞的“三人舞”，很難說不曾受到來自西域雜技的熏陶和影響，而使畫匠將婀娜舞態繪于漆樽之上。

（二） “搖錢樹”上的故事

中國先后發掘于東漢至三國時期墓葬中的陶座青銅“搖錢樹”，均為精美絕倫的陪葬器物。此類器物基本出土于中國西南地區，其中絕大多數又集中于四川省各地墓葬或崖葬。因漢代奉行儒道學說的“得道升仙”與“厚葬”習俗，致使各地的該類器物在形制、工藝、用材等方面基本一致，只是在“搖錢樹”的高低、枝葉制造的繁簡與具體附著于“方孔銅錢”上的仙人、瑞獸有所差異。“搖錢樹”基本分為基座、樹干、樹冠（包括頂層樹尖和各層枝葉）幾部分，是地位、權力、財富、吉祥的象征。

下文所提及的青銅鎏金“搖錢樹”，于2000年8月在寧夏回族自治區固原市西郊鄉和平村東漢五號磚室墓中首次發現。該墓因曾被盜，故“搖錢樹”出土時各部零件殘片散落，除樹干、底座部分較完整外，樹冠頂飾有不同程度殘損，只剩10片枝葉基本完好。該“搖錢樹”以青銅材質鑄造的基座與樹干底端連為一體，在目前所發掘的“搖錢樹”中為罕見。

該器物頂飾為一只形體較大、長喙、圓眼、口銜聯珠、高揚鳳冠的站立圓雕青銅朱雀；樹干為一根上粗下細、上直下彎的青銅空心圓筒；樹枝、樹頂及樹干兩側掛飾薄片厚度均不足半厘米，其掛飾圖像與“羽化升仙”神話有關。就該磚室墓建筑規格及以通體鎏金“搖錢樹”為陪葬來看，該墓應是當地高級官員或富豪之墓。

“搖錢樹”的樹干除起到支撐作用外，更為重要的意義是能連接天地人神而具有“建木”之作用。塑造于樹干頂部傲然屹立、昂首遠望的鳳鳥（見圖8），為帶領逝者靈魂飛往西方極樂世界的“天使”；其側旁下方，有一左手高舉扁鼓、右手執桴鳴奏的樂師。筆者以為并非在為鳳鳥作樂，而是在向天國傳達有亡靈將至的信息。

圖8

圖9

圖10

“搖錢樹”的裝飾，除為追求在天堂擁有富貴而布滿大小不一、多達數百枚的方孔銅錢外，占據“搖錢樹”枝葉重要位置者是身居昆侖的“西王母”和昆侖仙境神話中的祥瑞形象?！拔魍跄浮毙蜗蟪霈F在陪葬物中，是隨社會需求令“西王母”形象不斷被演繹、變化?！拔魍跄浮弊畛踉凇渡胶＝洝分械男蜗鬄槿嗣婊⑸?、虎齒豹尾、蓬發戴勝的人獸合一的神靈。她權力巨大，可主宰人間萬物生死。進入漢代后，在狂熱追求“得道升仙”、大興“造墓運動”下，“西王母”形象相應地從圖騰的獸化進而人化；同時又因具有“施以仙丹可令人不死”之能而被仙化；至漢代晚期“西王母”形象越發向端莊、祥和的女性形象發展，成為西方天國樂土神靈而被道化。

在固原“搖錢樹”的一片枝葉上（見圖9），塑造了“西王母”端坐于葉片上部的龍虎凳，頂部華蓋上立有能辟四方邪惡之朱雀、四周草木簇生、瑞獸嬉戲的仙境；葉片左半部，一樂師正為旁側揚袖獨舞的舞伎撫琴演奏；正中向下于銅錢左下方，另一藝伎正以右手叉腰、左手持錘做雜技態；另側一男子似俳優呈左臂上揚、叉腰、弓步態；隔連接銅錢綬帶左右，二女子正擰身相對揚袖作舞……

作為輔助主題的另一片“搖錢樹”枝葉（見圖10），對“樂舞雜技”場面進行了更為集中的體現。該葉片表演內容可分四個區域。最左方第一組為“建鼓舞”表演：建鼓形體龐大，頂部飾長飄帶羽葆，底部固定于瑞獸之上；二舞伎分別駕馭瑞獸并揮臂擊鼓。右旁第二組為“盤鼓舞”與“雜技”表演：中間頭梳雙高髻、著短衫寬長褲的女舞伎正揮舞長綢騰踏于盤、鼓之間；其左側一藝伎手托盛物圓盤、腳踏滾輪在做雜技表演；而“盤鼓舞”右方，另一雜技者頭頂一物以折腰倒立態在表演“疊案”。第三組為“雙人對舞”：二位頭梳雙高髻、分別著長衫和倒喇叭型曳地長裙的女舞伎，攜手側身相對翩躚作舞，其舞姿急速而令肩系飄帶飛揚不止。最右方第四組為“角抵奇戲”之“雀戲”：一頭戴冠冕者手持仙草，正逗引口銜仙草的鳳鳥。

圖11

此外，在該“搖錢樹”上還有呈現不同形象與姿態的人物與瑞獸的薄片掛飾（見圖11），以增加“搖錢樹”的華麗。

以上無疑體現了在“西王母”掌管下，西方仙境的歌舞升平與富麗堂皇，以誘惑人們對“天堂”的執迷與向往。

三、俏麗的“玉舞人”和“舞俑”

除去漢代墓葬中負載豐富而優美舞姿的石刻畫、壁畫和金屬陪葬器物外，還另有一類以玉石和燒陶制作的陪葬器物。中國使用和配戴玉制品習俗之久遠不但可比肩其文明史，而更為重要的是它以不同的文化理念貫穿于每一朝代人們的思想之中。通過對從古至今使用玉器種類和形制的簡單爬梳，可了解到不同歷史階段使用玉器的種類、目的，還可得知不同歷史時期所體現的人文理念。出土于紅山文化區，新石器時代晚期的“玉豬龍”“玉龜”“玉鳥”“玉雙龍首”等，是以各種動物圖案為題材的玉器。而至于長江下游良渚文化區出土的“龍首紋玉璜”“獸面玉琮”及高矮不等的多節“玉琮”，則表明人們已將樣式不一、工藝水平大相徑庭的玉制品，從原始圖騰崇拜跨入了神靈崇拜階段。其中“玉琮”隨信仰與崇拜潮流的發展，又成為祭祀禮器。商代河南安陽殷商婦好墓除出土馬形、熊形“玉佩”外，更為令人矚目的是以圓雕形式制成或跽坐、或蹲踞、或雙手扶膝狀近乎寫實的“玉人”多達10件，其中“跪玉人”（見圖12）為商代“玉人”代表作，震驚世界。東周及戰國后期，由于提倡儒家思想，玉石不但具有宗教信仰成分，還是“仁、義、禮、智、信”五德的象征。君子佩戴玉飾，以玉為準則約束自己加強修養，這便是《禮記》中所載“古之君子必佩玉”的由來。這一階段的陪葬物除“玉琮”“玉令符”“玉羽觴”外，在河南洛陽金村出土的一套戰國周王室墓陪葬佩飾①（見圖13），是由玉質“璜”“管”“沖牙”和“舞人”相互穿連而成，其配件之完整、鐫刻之精美，令人矚目。從該佩飾中并立“舞人”的設計可見，在當時人們思想中龍紋“玉璜”“玉沖牙”保佑亡人延享生前富貴的同時，絕不可缺少為宴樂之享而鐫刻曼妙舞人為隨葬玉俑。

進入漢代后，在延續崇尚玉器理念的基礎上，進一步地將玉器功能劃分為禮儀、喪葬、辟邪、裝飾等。玉器的大量需求，促使玉器鏤雕工藝水平在西漢中晚期達到頂峰。也正是從西漢中期始至東漢，整個社會在道教“死后升仙”思潮彌漫下掀起“造墓運動”浪潮，人們便把具有溝通神靈、驅邪除疫、護佑亡者升仙等功能的各種玉制品，紛紛作為亡者陪葬物送入了陵墓。陪葬玉器的種類、數目和質量因階層的不同而大相徑庭。如漢代為王者，會以“玉衣”“玉覆面”包裹全身，胸前佩戴有“玉墜”的寶石鑲嵌飾物，棺內圍繞亡者將按等級排放大小不等的“玉璧”“玉璜”，寢被上綴各種“玉佩”等。以江蘇省徐州市獅子山楚王陵為例，該墓雖曾被盜，但出土玉器品種之豐富、玉質之優良、工藝之精湛，甚為罕見。

縱觀漢代的“玉佩”“玉墜”制品，以玉片式兩面鏤雕“舞人”姿態數量為最。而“舞姿”多取材于盛行于兩漢并延續后代的，舞伎身著長裙、舒飛廣袖的“翹袖折腰”姿態。現選幾處具代表性的“玉舞人”為例進行分析。出土于廣州南越王墓，一跪一立，身著右衽寬袖長裙、頭綰螺髻的兩個圓雕玉舞人（見圖14），同以一手揚袖于頭上、一手下甩于體旁側下，跪姿舞伎以擰腰、回眸態與另一提腿欲旋的立姿舞伎組成了高低錯落、動靜平衡的舞蹈瞬間，向人們呈現出女性“長袖舞”姿態之惟妙惟肖。難怪辭賦家傅毅于《舞賦》中留下“體如游龍，袖如素霓”的美句。此外，雖跪姿舞人僅高3.5厘米、寬3.5厘米、厚1厘米，卻清晰可見跪姿舞人身著深衣廣袖作舞之婀娜和立姿舞人身佩玉璜的戰國遺風，可見漢代玉舞人雕琢工藝已從粗簡的平面鏤雕進入了精美的圓雕階段。

北京大葆臺廣陽王劉建王后墓出土的鏤雕玉件，是繼殷墟婦好墓隨葬玉雕品后，玉質人像開始脫離純裝飾性而趨向寫實，形成人物輪廓粗獷、形態豐滿、舞姿樸實的制作風格。該墓所出土的陪葬“玉舞人”（見圖15），恰似將一妙齡女子定格在正揚長袖、緩作舞于流動中的“翹袖折腰”剎那，使之不但成為兩漢貴族階層婦女炫耀身份的裝飾品模式，同時也成為陪葬亡靈的作品中慣用的藝伎姿態。

此外，先后于北京大堡臺（見圖16）、江蘇銅山（見圖17）、河北定州（見圖18）、河南淮陽（見圖19）等多處，出土的兩漢時期成對或單個“玉舞人”的數量頗多，其制作工藝多為浮雕與鏤空的片狀舞人，絕大多數為著寬袖長裙的蜂腰少女做“翹袖折腰”炫舞之態。

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另值得一提的是，2010年8月于陜西省西安市長安區杜陵，出土了西漢時期由一塊玉料所雕制的一對男女并肩而舞的“玉舞人”。這對“玉舞人”身材得當，取并排行進作舞態，不僅脫離了“翹袖折腰”舞姿，而且將其雕刻種類由牌式平雕改為圓雕（見圖20）②，成為迄今為止的出土記錄中首件形體高度超過10厘米的最大圓雕“玉舞人”。該雕刻工藝講究，尤其對人物面部及服飾細部的鐫刻：突出人物眉清目秀，高鼻、小口，頭頂盤圓形發髻；透過身著的曳地長襟、曲裾深衣還可見多層內衣，腰系絹帶，腳穿翹頭履等，造就出了“玉舞人”雖無絢麗舞姿，但于輕盈步履中的悄然柔媚，給人留下無聲勝有聲的意境。

除以玉材鏤刻“玉俑”舞人外，數量更多、以陶土燒制的“陶舞俑”陪葬品，也是對漢代舞蹈進行了解和研究不可小覷的重要部分。為使亡者有歌舞相伴，又不必花費過多銀兩，以陶土雕塑、燒制而成的“陶舞俑”便更多出現在漢代及后來墓葬之中?！疤瘴栀浮迸c“玉舞人”雖質地不同、價格懸殊，但其文化內涵和目的完全相同，而“陶俑”在工藝制作與藝術性上也絕不遜色于“玉俑”。

作為陪葬的“陶俑”，大致可分為三類：第一類是花容月貌、動態豐富、舞姿翩躚的舞人；第二類是“百戲”中形象滑稽的俳優；第三類是由多人表演的“雜技”俑?，F列舉西漢晚期幾款經典“陶舞俑”。1954年出土于陜西省西安市白家口漢墓的彩繪“陶舞俑”（見圖21），其形態為長發中分、頸后挽髻、垂發至背，外著交領右衽寬袖、淺底紅花深衣，深衣褶袖內露長袖，袖邊有褶條紋飾。舞人面容清秀、笑容微露。其舞姿定格在身體向前微傾，揚右手令長袖飄揚肩上；擺左手，使長袖飄逸于身后，長裙下前后邁開的雙腿，令人有感于淑女于緩緩前行中呈現樸實無華、輕盈灑脫、舒展恬靜的“長袖舞”之端莊情態。該作品既取大動勢的造型，卻又不忽略細部的微妙刻畫，成功塑造出了舞伎在“長袖舞”中的作舞形象。

出土于河南偃師漢墓的“長袖舞俑”（見圖22）同是塑造為長發中分、頭后挽髻、身穿白底橘紅色條紋曳地長裙的窈窕淑女，然右手舉至額前使長袖下落，左臂下垂，上身含胸微傾，前屈后伸的雙腿向人們展現在“長袖舞”徐徐前行中的含蓄與舒緩舞態，令人聯想歐陽修在《答謝景山遺古瓦硯歌》中描繪的“英雄致酒奉高會，巍然銅雀高岧岧。圓歌宛轉激清徵，妙舞左右回纖腰”的意境。

圖23

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圖25

圖26

而江蘇徐州獅子山楚王陵出土的一陶舞俑（見圖23），雖所塑舞俑衣著樣式同為外著交領右衽寬袖深衣，深衣褶袖內露長袖，但其舞姿卻定格于微屈雙腿、上身含胸前傾、雙臂奮力向前提起的大動勢之瞬間。由此可見，擁有楚舞因素而盛行秦漢的“長袖舞”以及雙手在袖內握巾所做的“巾舞”，在舞蹈過程中均會隨音樂節奏既有舒緩妙曼的陰柔之態，又不少疾馳奔放的粗獷之美。

陶塑舞俑中另一種身著服飾基本相同，但頭戴花冠、含笑而舞的隨葬舞俑（見圖24），既可以“踏鼓”舞蹈與形態滑稽的俳優共舞（見圖25），也可以“長袖”舞姿輔助于俳優高歌之下，以擊掌頓足的說唱表演形成一組陰柔與陽剛、文雅與豪放，動靜相宜瞬間的穩重畫面而令人流連忘返（見圖26）。

“長袖舞”為古代樂舞中的重要舞種之一，該舞既適于單、雙或多人作舞，同時又以舞姿舒展、柔美而令人陶醉。值得注意的是，無論“玉舞人”“陶舞俑”還是漢畫像石中的“長袖舞”，其姿態均取于劉邦寵妃戚夫人著華夏傳統衣裙所作“翹袖折腰”舞，一臂舞長袖于頭上、另一臂甩袖于身側之態為該舞的標志性形態。

“長袖舞”始于戰國，于漢代在保留“楚舞”基礎上加以提煉，形成舞姿翩躚、輕柔婆娑、頗具飄然欲仙之感的單人或雙人舞蹈而達巔峰。該舞初始只于社會上層宴飲禮樂或祭祀儀式之場面，后傳入民間被國人青睞而成為漢代的代表性舞蹈，也因此該舞姿態為“玉舞人”和“陶舞俑”的制作樣式出現在墓葬之中。

圖27

圖28

此外，于江蘇漣水一漢墓中曾出土一男兩女赤身攜手成圈、邊歌邊舞的銅舞俑（見圖27）；而在山東濟寧城南莊漢墓畫像石中，也出現全身赤裸、斷發文身的藝伎進行舞蹈和雜技表演形象的刻畫（見圖28）。歷史上蘇、魯始終為繼承、弘揚中原傳統文化及風俗之地，而兩處漢代墓葬中，各有裸身歌舞的文物及刻畫，實與漢代傳統習俗及文化相悖。這種陪葬物與墓主文化習俗不符的現象經專家研究后，“銅舞俑”被確定是古代百越部族所屬民族文物，其態似在祈求繁衍。由此推測，漣水墓主可能生前曾得百越朋友所贈“銅舞俑”，死后作為陪葬放入墓中。山東濟寧漢畫像石所體現裸體藝伎表演之因，在上期文章中已曾言及。

結 語

通過對各地漢墓出土的“壁畫”以及“搖錢樹”“玉舞人”“陶舞俑”等器物的分析，可得出：雖眾器物形制大相徑庭、各具特色，但均可成為自秦末至東漢，出于社會現實所需推行儒道學說而形成從上至下“造墓運動”現象的鑒證。

【注釋】

① 美國弗利爾美術館認為，根據中國祖先崇拜及龍文化的理念，該配飾中刻有龍紋的“玉璜”“玉沖牙”須置于主位以保佑主人延享人間富貴，而社會地位低下的舞女只為隨葬玉俑能為主人帶來歡樂而已。因此，筆者認為“玉舞人”墜飾應系于玉佩總束的下部。

② 原物現藏陜西省西安博物院。