少數(shù)民族文化的傳承與延續(xù)
——從黃平泥哨說開了去

一個民族及其文化的產(chǎn)生經(jīng)歷了漫長的歷史過程，在此過程中，聚居人民以某一特定狀態(tài)生活生產(chǎn)，形成了共通的心理，擁有相近的思維方式，最終形成獨特的文化意識形態(tài)，在特定文化語境下產(chǎn)生特殊的審美方式以及民族文化作品。這些文化作品承載當?shù)厝嗣裉厥馇楦校云涮赜械乃囆g表現(xiàn)形式反映本民族的文化內(nèi)涵，經(jīng)代代相傳，形成珍貴的民族文化遺產(chǎn)。然而，時下社會、經(jīng)濟、政策使得少數(shù)民族文化地理上的“屏障”被打破，其他文化潮流涌入，本土文化受到一定的沖撞，但一種經(jīng)過歷史積淀的文化消亡并不是一件簡單的事情，天然的族群文化以及思維方式仍然留存。不過另一方面，流行文化又確實給原生態(tài)的文化帶來一定的沖擊，在這種情況下，不少少數(shù)民族傳統(tǒng)工藝日漸式微。因此，少數(shù)民族文化如何傳承，是一個必須面對的課題。

以貴州省黔東南州黃平縣的苗族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“黃平泥哨”為例，其作為少數(shù)民族文化遺產(chǎn)，當下面對著同樣的困境。黃平泥哨，本叫“黃平苗族泥哨”1，在黃平一帶方言中，“哨子”被叫做“叫叫”因而又名“ 泥叫叫”。黃平泥叫叫屬于一種低溫陶制品，其最初并無“哨子”的功能，不能發(fā)出聲音，跟普通的泥塑陶制小物件并無多大區(qū)別，后由吳國清改良，才形成今天流行的“哨子”樣式。泥哨經(jīng)過捏制成胚，晾干刷油后啞火悶燒使其陶化，再取出來彩繪、上漆，制成飛鳥走獸、蝶蟲蛙魚、家禽六畜等各式各樣的哨子，2008 年列入“第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)擴展項目名錄”。現(xiàn)主要傳承人有王登書、陳應魁等人。

“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承性，就是指其具有被人類集體、群體或者個體一代接一帶享用、繼承或發(fā)展的性質(zhì)，這是由遺產(chǎn)的本質(zhì)決定的。”2關于黃平泥哨這項遺產(chǎn)的傳承，事實上時常陷入某些困境，主要是兩方面：學習的人少以及學習的質(zhì)量不高。現(xiàn)黃平泥哨傳承人王登書說：“學習泥哨制作也是個苦差事，既要腦力好，也要體力好。大多人學半個月就放棄了。”而愿意學習的人又不一定學得好，就算是技藝比較到家的幾位黃平泥哨代表人物，作品的古拙神趣上來看不如吳國清，其弟子王登書這樣說“現(xiàn)在回頭看，吳國清老師創(chuàng)作的泥哨，具有極高的藝術價值和創(chuàng)意，因為他捏的所有動物，大部分都是化繁為簡，注重整體，不太講究表面的形似。”3這其實很有中國傳統(tǒng)美學的韻味，從老莊開始，對“神”的追求成為美學標準，莊子主張“形殘而神全”，淮南子里有這樣一句話：“畫者謹毛而失貌”，對于細節(jié)的過度修飾反而失去描繪對象的精神全貌。關于形和神的塑造，顧愷之的形神論為實際操做出說明：“凡生人亡（無）有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不不察也。”形不可全丟，但目的在于“寫神”。今天市面上的黃平泥哨制品與初代藝人吳國清的作品相比，吳國清的作品天真稚拙，簡潔而更有張力和神韻。

黃平泥哨就其傳承質(zhì)量上來看，現(xiàn)狀并不算理想。關于文化遺產(chǎn)的傳承，葛劍雄認為“當務之急是先保存下來”。他解釋道：“‘傳’是無條件的完全保留。不致讓傳統(tǒng)文化失存，其中包括落后的、保守的甚至是反動的傳統(tǒng)文化。傳統(tǒng)文化是人類記憶和人類歷史的一部分，可能蘊含著今人還無從知曉的智慧，再加上由于失去了存在的物質(zhì)基礎而正面臨消亡的危機，所以我們應該無條件地、盡最大可能地把傳統(tǒng)文化先保存下來……‘承’是繼承、發(fā)揚，不僅要保存還要把它發(fā)揚光大。‘承’不是簡單地傳承發(fā)揚，而是要做到適應今天和未來的需要，也就是在原來的基礎上進行創(chuàng)新，這才叫‘承’。”接著他又說：“也就是說，‘承’的時候要有選擇性，對于中華傳統(tǒng)文化的精華、正確、有用的部分要在現(xiàn)代中國發(fā)揚光大，對于其糟粕部分當然是要揚棄。”4這段話本身很適用于普遍的傳統(tǒng)文化傳承問題，但對于少數(shù)民族傳統(tǒng)文化來講，其經(jīng)過一整個歷史系統(tǒng)地沉淀演化，所謂的“精華”或者“糟粕”已經(jīng)交融成一個整體的民族文化形態(tài)，比如西南少數(shù)民族的巫術等，這些都不能簡單地被辨別為是否“有用”或者是否“科學”以及“正確”，以此作為發(fā)揚或丟棄的依據(jù)不切實際。也正是因為如此，創(chuàng)新更需謹慎，需要清楚認識到民族手工藝品的核心價值是其特殊的民族文化，其中所蘊含的文化、審美、精神才是民族手工產(chǎn)品的生命源頭，創(chuàng)新不能本末倒置。

少數(shù)民族文化遺產(chǎn)，因為其復雜性使得傳承延續(xù)問題拿捏困難，少數(shù)民族傳統(tǒng)技藝的保護和傳承仍然有很長的路要走。如前所提到的苗族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“黃平泥哨”，不少人在“傳承”問題上提出“創(chuàng)新”以傳承的方案，比如針對泥哨顏色如底色的變換等創(chuàng)新再設計創(chuàng)想：將黑色底色換成白色等，以獲得“清新”的效果5。創(chuàng)新的初衷并無問題，但是其帶來的效果卻不理想。泥哨以黑色為底，并不是經(jīng)過上色，而是在其悶燒陶化過程中產(chǎn)生的氧化反應，這種原本的顏色帶有更強的視覺張力。圖（1）中的這對山羊就是典型的充滿張力的泥哨玩具，黑色為底，施以彩繪，頭部占整個泥哨的一半甚至于三分之二的體量，頭顱下壓，下頜后收，后腿雙腿并攏以至于被塑造成一條腿，雙后腿向后蹬集中發(fā)力，以給與對手致命一擊；對于這樣的古拙的民族藝術來說，“清新”的設計事實上并不適用于原生態(tài)性質(zhì)濃厚，形態(tài)質(zhì)樸的特色產(chǎn)品，反而使得泥哨韻味減弱，失去了天真浪漫的“自然”。宗白華說：“美的真泉仍在自然。”6這種創(chuàng)新取“巧”的投機性，破壞泥叫叫原有的稚拙感天真的美，因而認為不可取。

圖1 圖片來源于貴州省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)博覽館

民族文化傳承，甚至于發(fā)展，并非都要對其“創(chuàng)新”。對于黃平泥叫叫來說，改變其最原始的表現(xiàn)形式。對于“潮流”的生硬模仿、混合將文化產(chǎn)品推入一個尷尬的境地，卻不一定將其受眾面提高，或者受眾面提高后卻失去了“忠實”度，而減弱其傳播力量，不免得不償失。同質(zhì)化消解掉民族美的特點以及消費者對民族地域特色產(chǎn)品“少數(shù)”性的需求，這對于民族特色產(chǎn)品流入更大市場的“攻擊力”來說是一個很致命的問題。所以，美不一定要緊跟潮流，而是在其“適合”的文化元素上保有其特定的審美內(nèi)涵。黃平泥哨題材眾多，造型極富戲劇性。盡管泥哨是一個靜止的兒童玩具，但就其本身的造型來說充滿了涌動和力量，這種源于苗族人民生活感悟的美感才是黃平泥哨的生命力所在。

當然，這并不是反對一切創(chuàng)新，而是說在認清自身產(chǎn)品最核心的力量后再做一些錦上添花的輔助。少數(shù)民族藝術作品作為民族文化的外化，必須在特定的語境下才得以完美創(chuàng)作和詮釋，因此，藝術創(chuàng)作或者工藝品制作必須重視其文化內(nèi)涵，保全其根本精氣神，否則，少數(shù)民族文化便失去了其特殊性而變得平淡乏味。因此，關于少數(shù)民族文化的傳承同樣不可以只顧短期效益，忽視傳承的本質(zhì)，民族文化遺產(chǎn)的可貴之處正在于其身上所承載的民族氣質(zhì)，這也是手工藝品的生命力所在。

注釋：

1．2006年黃平縣文化局在申報非物質(zhì)文化遺產(chǎn)時定名為“黃平苗族泥哨”．

2．宋俊華．非物質(zhì)文化遺產(chǎn)特征芻議[J]．江西社會科學，2006，33頁．

3．“文化與自然遺產(chǎn)日”活動現(xiàn)場，國家級非遺傳承人王登書秀手藝——讓黃平泥哨一直“鮮活”下去貴陽日報，2018年06月13日，版次：A07

4．傳統(tǒng)文化的“傳”與“承”葛劍雄 光明日報，2018-02-10 求是網(wǎng)（載） http：//www．qstheory．cn/zhuanqu/bkjx/2018-02/10/c_1122397896．htm 2019-7-4

5．劉渭琳，李娜，李靜，吳玉．黃平泥哨旅游工藝品創(chuàng)新設計研究[J]．大眾文藝，2015（12）：130．

6．宗白華． 美學散步[M]． 上海人民出版社， 1981．