“十七年”時期中國動畫表現藝術研究

摘 要：文章主要針對中國“十七年”時期（“十七年”指的是1949-1966年這一歷史時期）的動畫藝術進行研究，主要對“十七年”時期中國動畫傳達的思想、表現的主題以形式進行分析研究。“十七年”動畫沒能一直延續到現今，但仍有值得我們研究分析學習的地方，對于“十七年”動畫我們應該取其精華，去其糟粕。

關鍵詞：“十七年”;動畫;中國動畫;動畫藝術

基金項目：本文系四川省教育廳人文社科重點研究基地四川動漫研究中心支助項目（DM201818）研究成果。

中國動畫的發展波瀾起伏。20世紀60年代我國動畫達到了發展最高峰。這個時期，人們紛紛探索各種不同的風格，既借鑒國外經驗，又保持和發展民族性，探索技術技巧，開創新片種，嘗試政治、民間、文學等各種各樣的題材并獲得巨大的收獲。由于“文革”的影響，中國的動畫事業受到了阻礙，發展緩慢，其結束之后我國動畫事業的發展又迎來了第二個春天，無論是在題材內容、藝術形式還是制作技巧方面，都進行了新的開拓，并取得可喜的成績。相信在國人的努力下，中國動畫未來定能呈現出一片生機盎然的景象。

一、思想

十七年動畫是指中國在1949-1966年這十七年所制作的動畫。這期間，中國動畫曾經達到了最輝煌的時期。1941年《鐵扇公主》的出現就標志著中國在動畫這一領域獲得了一些相對比較驕人的成就，這一影片還影響了當時正在學醫的手冢治蟲先生，他將動畫帶去了日本。萬氏兄弟持續堅持地創作著美術電影，后來東北電影制片廠分出了美術組搬到了上海并發展為上海美術電影制片廠，做出了《大鬧天宮》等一些具有重大影響力的優秀美術片。

在此時期產生的美術類動畫無一不帶有當時濃厚的政治情感。就像“十七年”電影一樣，“十七年”動畫也不能完全脫離為政治服務的命運。動畫作為一種藝術的表現形式表達傳遞著當時國人主流的思維意識，動畫中所表現的思想幾乎都和政治掛鉤，動畫作品中摻雜著復雜的政治情緒。當然這也是當時社會背景和國際環境造成的結果，中國“十七年”動畫對國人思想的影響也是清晰可見的。陷入說教是一個無可厚非的結果，但是真正達到了應有的效果了嗎？我們無從得知。“十七年”動畫傳達的思想和表現的情感，用當下最流行的語言說就是“正能量”，當然我們是需要這樣的正能量的。用一個眾所周知的案例來說明：《大鬧天宮》算得上是一部“十七年”動畫巔峰的作品，片中的孫悟空是神的化身，是正義的化身，片中的他不畏權貴，敢于斗爭，機智，為了爭取自己的解放以及自由，不斷地與惡勢力進行斗爭，片中不乏幽默元素，讓觀眾在笑聲中得到了美的感受。此部動畫的受眾為兒童，表達了愛憎分明、正義戰勝邪惡的主題，雖然政治色彩略顯遜色，但仍然帶有那個時代明顯的色彩。

“十七年”動畫普遍都表現了積極向上的一面，主題思想趨于統一，并且都帶有明顯的教育色彩和民族性。教育色彩是每個動畫中都要體現的一個重要因素，可以說每一部動畫幾乎都要講一個道理。《小蝌蚪找媽媽》就是強調了“有志者事竟成”，而找媽媽的意思就是事事要向中心看齊，要向老大看齊，歸根結底就是要向領導積極看齊，這樣做的原因是讓兒童在觀看的過程中達到學習的目的。

“十七年”動畫的民族性也表現得非常到位，民族性的表現是為了體現民族文化的特征和特點，國人在創作的過程中不斷嘗試新的表現手法和制作工具，并且在這方面也取得了可喜的成就。木偶片、剪紙片、水墨片、皮影片等都具有中國獨特的風采，創作者利用這些語言藝術形式實現了新的突破和發展，做到了真正的將中國動畫推向了世界。

總而言之，“十七年”期間是中國動畫曾經輝煌的時期，但是這一時期所有的動畫作品幾乎都是向著某一種共性去發展，少了很多個性化的理念。即使表現的都是與政治有關的正面話題，但仍缺少了一絲活力和個性。

二、主題

“十七年”時期中國動畫多是充滿童趣的動物故事、神仙傳說，以倫理型神話主題為路徑，人物造型設計頗具民族特色，故事情節設計程式化。這些特點可謂是“十七年”時期中國動畫敘事策略最顯著的特點。在動畫片中將無形化為有形，將幻想的世界表現得淋漓盡致。“十七年”時期的動畫作品不僅具有非凡的創造力還擁有與之匹配的想象力。

“十七年”時期中國動畫所表現的主題幾乎都脫離不了民間故事和神話傳說。在此基礎上創作者對敘事的故事進行了精心的編排和改造，塑造了活靈活現的動畫形象且創作了經典的動畫故事。在這些豐富的動畫作品中有一些作品的主題是非常鮮明的。在當時的社會環境下，以政治為社會思潮的主導，表現其他的主題就必須要隱晦一些。像《孔雀公主》中孔雀國七公主喃麻諾娜和勐板扎國的王子召樹屯不畏艱難追求愛情的勇氣令人嘆服;《一幅幢錦》中的壯族小伙子勒若以自己的勇敢贏得了七仙女的芳心;《金色的海螺》中年輕人與海螺姑娘的曲折愛情扣人心弦。這樣浪漫純碎、大膽直白的愛情表露在“十七年”期間的其他形式的藝術作品中是不可能出現的。愛情主題自由的釋放也就只有動畫才能完美地詮釋，至少在那個年代是如此。“十七年”動畫的另一個特點是將愛情主題蘊藏在民間故事傳說中，民間傳說實際上是人的潛意識的反映，是人的意識在漫長的時間流中逐漸發展形成的。大凡成熟的、廣為流傳的民間傳說故事的形成往往是幾代、幾十代甚至上百代人參與的結果。如《牛郎織女》故事中，牛郎出于對織女的情愛而藏其仙衣，娶其為妻，婚后生有一兒一女，完美地反映了人類的自體生存本能。再如《天仙配》中，七仙女愛上董永，下凡與其配婚，反映了人的愛戀本能，梁山伯與祝英臺雙雙以身殉情，是愛情堅貞的反映。

除此之外，“十七年”時期中國動畫大部分也表現著童趣幽默。如1958年的《過猴山》，影片取材于中國民間喜聞樂見的版畫《猴搶草帽》。影片中猴子夸張的表情和動作傳情達意，生動詼諧，幽默風趣。片中蘊含著強烈的幽默色彩和童真，對于細節的處理也恰到好處，小猴驚恐的眼神和老頭驚奇的眼神對比，在頃刻間就產生了有趣的喜劇效果。

當然除上述題材之外，“十七年”動畫表現的主題是多樣化的。在創作上，其題材廣泛，有動物，有兒童，還有纏綿的愛情故事等。與迪斯尼動畫作品相比，這一時期的中國動畫以家喻戶曉的童話故事為題材，以動畫為特有的表現形式，多對動物采用擬人化的處理，因此獲得了兒童的喜愛。

三、形式

講到形式，最先浮現在觀眾腦海的就是動畫的表現方式或者說是動畫敘事形式。“十七年”期間中國動畫的視覺表現形式大多集中表現為二維手繪單線平涂的角色造型、木偶角色造型、剪紙角色造型、水墨角色造型等。然而蘊含在作品內部的形式幾乎都表現在美術造型和視聽語言上。

《驕傲的將軍》被認為是中國動畫全面進行民族化探索的一部影片。影片不僅在人物形象、背景設計等方面具有民族風格，而且人物性格、動作、習慣和語言等，都具有民族特點。驕橫跋扈的將軍和奴顏卑膝的食客，采用我國京劇臉譜的造型方法進行塑造，這樣既有中國藝術的風格，又使人物有鮮明的性格特點。在人物動作上，又吸取了戲曲藝術中程式化的表演手段，使他們更有中國古代人物的風貌。在背景音樂的選擇上同樣采用我國傳統的京劇戲曲的鼓點作為該片的背景音樂，配上畫面，民族化可謂表現得淋漓盡致。再如《大鬧天宮》同樣以京劇臉譜的形式展現人物性格的特點和劇情的發展。這部影片是中國動畫發展到高峰的標志，同時也是中國動畫片民族化成熟的標志。《大鬧天宮》是“十七年”動畫表現形式的一個典型代表，劇作、造型、音樂、表演（動作設計）等視聽的各個方面都具有明顯的特征。本片最大的形式化表演就體現在強調動作的舞臺效果，即本片的動作具有京劇等舞臺藝術中的程式化處理，舉手投足都非常講究，劇中人物就是以京劇形式的動作和京劇鼓點的音樂完美配合出場亮相。

《金色海螺》同《大鬧天宮》一樣，是剪紙片表現出成熟民族風格和高超藝術技巧的代表作。從表演上來說，這是一部剪紙風格相對濃烈的影片。在造型上，這部影片糅合了一定的繪畫技巧，這主要表現在人物臉部形象的塑造上，人臉不再是簡單的平面剪紙，而是在剪紙風格下呈現出色彩暈染的效果，從而使人物臉部有細膩的色彩變化，這能使人物的臉部表情經受得住特寫鏡頭的考驗。

動畫中最具傳統的表現形式當然要數水墨動畫了。中國的水墨畫不僅僅是一種表現技法，更是一種對自然的觀照和審美。《牧笛》這部影片中就淋漓盡致地體現了水墨對于動畫表現的特殊用法。在這部影片中，所有同水有關的行為，都是靠牛和魚的動作來體現的。在無所謂“形”的地方，“意”便油然而生。這樣一種由水墨畫形式營造出的意味，是水墨動畫帶給我們最重要的東西。

20世紀50至60年代中國木偶片相對來說較為接近舞臺木偶劇。這個時代最優秀的有《神筆》（1955年）、《孔雀公主》（1963年）、《半夜雞叫》（1964年）等。木偶片相對動畫片來說更擅長使用人物的語言對話而不是動作，木偶動作不如動畫的靈活細膩是其自身的缺陷。然而，動畫在發展過程中也有一些在追求形式上走過了頭，人物和動物的動作過于風格化了。

四、結語

總而言之，中國動畫片的發展在20世紀60年代進入一個高潮，在80年代又是一個高潮。在以后的發展歷程中，中國動畫片的成就似乎都沒有超越20世紀60年代的水準。人們的意識從單純的藝術化追求轉變到商業化，是時代發展和審美需求共同作用的結果。“十七年”動畫固然是好，但是過于藝術化的形式不符合今天商業化的需求。我們應該辯證地看待“十七年”動畫，取其精華去其糟粕，讓它為我們今天動畫事業的發展提供可取的經驗。

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作者單位：

西北大學現代學院