中國歌劇主體精神的集成和傳承

全婕

歌劇作為一種舶來藝術形式引入中國，至今已發(fā)展了將近一百年的時間。在當下，歌劇既是一種以音樂為主體的供人“聽賞”的古老而經(jīng)典的藝術形式，又是一種在音樂中結合人文社會意蘊最深入、最全面的特殊體裁。我國歌劇的歷史傳統(tǒng)是什么？又是在什么時期真正發(fā)展起來并受到廣大群眾的接受和喜愛？可以說就是從歌劇《白毛女》開始的。該劇產(chǎn)生于20世紀40年代，是中國“新歌劇”時期的代表作品，是革命歷史題材內容，并在一定程度上借鑒了歐洲歌劇、中國戲曲的音樂和表演形式。早期形態(tài)的《白毛女》是基于當時的社會歷史背景下創(chuàng)作的作品，契合了當時解放區(qū)軍民和中華人民共和國成立初期廣大觀眾的心理需求及審美觀，一直影響至今，所以在首演后的70余年間曾多次改版、復排，并經(jīng)歷了幾代藝術家們的不斷打磨、升華，最終成了經(jīng)典。歸結這部歌劇的主要價值，首先體現(xiàn)在創(chuàng)作團隊對作品“精益求精”的可貴精神;其次是作品展現(xiàn)出了中國音樂戲劇的獨特語言，表現(xiàn)了“民族化”歌劇的創(chuàng)作取向;更重要的是再現(xiàn)了傳統(tǒng)“民族歌劇”的內涵，實現(xiàn)了一種十分明確的指向和特定含義——關于一個國家和民族主體精神的集成和傳承。

這種精神的集成和傳承，在歌劇演員雷佳身上體現(xiàn)得尤為突出。她在歌劇《白毛女》中有著相當出色的發(fā)揮，她創(chuàng)造性地再現(xiàn)了原作，準確地抓住了角色中音樂形象變化的幾個轉折點，并能根據(jù)角色的情緒和經(jīng)歷轉化出合適的音色和音質。第一幕“扎紅頭繩”時的聲音甜美、清亮，發(fā)音位置靠前，生動地表現(xiàn)了一個17歲少女天真、可愛、乖巧的性格。在喜兒經(jīng)歷了父親之死，被搶到黃世仁家受盡打罵和凌辱后，聲音形象也發(fā)生了變化，音色上變暗了，氣息更深，聲音變得更內在、更深沉，把她當時心里的痛苦、絕望又期盼逃跑的情緒表現(xiàn)得淋漓盡致。第三個形象是在喜兒出逃，經(jīng)歷了種種磨難后，已是在荒山獨自生活三年的白毛女形象，聲音再次轉變，音質變得鏗鏘有力且圓潤，音色富有層次感，特別是詠嘆調“恨似高山仇似海”唱得蕩氣回腸，將戲曲的拖腔和民歌的潤腔技術運用得熟練準確、韻味十足。由于她以情帶聲、以字帶聲的演繹，才使得這個唱段那么出彩。

在歌劇《白毛女》中，雷佳的每一個唱段都是百分之百投入，聲音純凈、透亮、集中，高中低音銜接得很好，高音不費勁，低音下得來，很有底氣，咬字吐字也很清晰。無論是聲音的張力、音色的多元化處理，還是表演韻味和情感的拿捏都達到了相當高的藝術水準。在我看來，這本身已不僅是技術和經(jīng)驗層面的問題，更重要的是她對于中國傳統(tǒng)文化和民族精神傳承的使命感。統(tǒng)而言之，不斷確立和強化中國歌劇的主體意識和身份意識，是中國歌劇發(fā)展的趨勢。

歌劇《白毛女》劇照（陸政凡攝）