摘一葉未必能知秋

章建

現下許多人，受西洋文化或陋習影響過深，對中國傳統的審美文化，十之九棄之如敝屣。間有欲皓首窮經以為治業者，又常常標新立異，劍走偏鋒，故出奇兵，炫鬻取勝。此種做法，正如沙灘建屋，風吹即倒，焉有生存之價值？也有一知半解者，卻抱了收藏前輩先賢的態度，而真正于學問和藝術，卻時常欠鄭重或忠實，這對于真正的鑒賞，無關肢節痛癢，亦無法沁入作品的靈魂深處。

試舉兩例：

法國著名雕塑家羅丹有這樣一個故事：一天深夜，羅丹在他的工作室里終于完成了巴爾扎克雕像的塑造。這尊像穿著一件寬袖的長袍，兩手在胸前疊合，栩栩如生。羅丹情難自已，將學生召來，共同分享成功的果實。學生一看，眼光逐漸聚焦于巴爾扎克雕像之手，稱這是一雙世之罕見的手，美妙絕倫。羅丹臉上的表情凝固了。他又去拖來一名學生。這名學生也是死死地盯住雕像的雙手，稱贊“它們簡直像活了的一樣”。羅丹這時的神態有點亂了。他再去喊來一個學生。這名學生依然極盡贊揚，“老師，單憑這雙手，您就可以彪炳史冊了。”這時，羅丹激動不安了，隨后，在眾人的驚愕中，砍下了那雙自以為是的得意之作——那雙手，他明白，一件藝術品，要趨向完美，追求的首要原則就是“整體大于部分”。

無獨有偶。我國五代名家黃筌也有這樣一段逸事：有一次，后蜀皇帝孟昶叫他去共同欣賞唐代大畫家吳道子名畫《鐘馗捉鬼圖》。畫上的鐘馗：“衣藍衫，鞹一足，眇一目，腰一笏，巾裹而蓬發垂鬢。左手捉一鬼，以右手第二指剜鬼眼睛，筆跡遒勁”。孟昶很滿意這幅畫，但認為鐘馗如果不是用二拇指，而是用大拇指去剜鬼眼，就顯得更有力量了。他要黃筌改一改。黃筌回家后，對畫反復琢磨，結果未作任何改動，而是另畫一幅用大拇指挖鬼眼的鐘馗圖送去。孟昶責問黃筌：“你為什么置我的意見不顧，而要另畫一幅？”黃筌回答道：“吳道子之鐘馗，一身之力，氣色眼貌，均在第二指，如若變動，鐘馗神采頓失，畫之整體美也就不復存在。因此我不敢亂改。但又不能違背你的旨意，因此只能重畫一幅。”孟昶聽了，也就不怪罪黃筌了。

兩個故事，反映了同一個原理：作為整體的藝術，其中的任一細節，都要屈從于整體，而不能游離于整體之外。這是因為，文藝的一個較為顯著的特點是：形象之完整，即以現實社會、現實生活作為整體來形成文學形象。阿·托爾斯泰也曾表達過同樣的意思：生活海洋中的浪花，經由文學家加工后，即形成蔚為壯觀的大海，“溶合成一個完整的整體”。因此，藝術形象務必要做到各個要素緊密關聯，枝干與主干相得益彰共同成長。大凡優秀的藝術家在創作時，都如同羅丹、黃筌一樣，即為注重作品結構的完整性，“看上下，審左右”，使其“巨細高低，相依為命，也譬如身入大伽藍中，但見全體非常宏麗，眩人眼睛，令觀者心神飛越，而細看一雕闌一畫礎，雖然細小，所得卻更為分明，再以此推及全體，感受遂愈加切實。”如此，作品的每一部分必然緊密銜接，密不可分，既不能任意增減，也不可隨便移換。契訶夫談劇作經驗，說劇作開篇在墻上掛一管槍，那么后期就一定要開槍。魯迅與文藝青年聊談及阿Q形象，說：“只要在頭上戴一頂瓜皮小帽，就失去了阿Q，我記得我給他戴的是氈帽。”這都說明，藝術是以整體面貌向世界說話的，它要求布局統一，“雜而不越”，局部、細節只有溶合在整體中并能給整體以生命的才是好的局部、好的細節，如果游離了整體，與整體形象缺乏有機的內在聯系，即使它本身像巴爾扎克雕像的雙手那樣完美，也如同畫了全副逼真的頭發一樣，是沒有多大意義的，甚至會因為它損害了整體的生命，要像羅丹那樣掄起斧頭把它砍掉。

由此決定文藝鑒賞也要胸有全局，目有全牛。一手一指，一木一石，只有放到整個形象的圖畫中去欣賞，去理解，才能深得藝術三昧。南宋畫家馬遠畫山，僅有山之一角，畫水，僅有水之一涯，后人稱為“馬一角”“馬半邊”。其留史名作《寒江獨釣圖》，水面孤舟，漁翁獨釣，微波幾許，此外皆空白。有人認為這樣的畫面空白太多了，“沒味”。殊不知這正是馬遠構圖上的一大特點，其“味”正出在這里。先生嫻熟運用“計白當黑”手法，取一大片空白，繼而有力地襯托出江面上那一種空曠渺漠、寒意蕭條的氛圍，凸顯漁翁專注之精神，及意境之宏遠。這里，扁舟、漁翁、微波和空白，正和諧地組成了一幅完整的藝術圖像。 空白的價值，就是以虛襯實。因此，這里的空白并非空白，看起來是“虛”的，實際上是“實”的。當然，空白所以能不“空”不“白”，而能“虛”中見“實”，又因為它是和扁舟、漁翁、微波等特有的具體形象巧妙地安排在一起的，如果沒有了它們，那空白當然也只能還原為空白，成為一張地地道道的白紙罷了。由此可見，欣賞藝術，是不能像瞎子摸象那樣只顧一點的，否則得不到全面的認識，甚至會落得優劣莫辨，美丑不分。電影《歸心似箭》描寫的是失散的抗聯戰士魏德勝戰勝了金錢、生死、愛情“三關”，一心要回到部隊的故事。后來魏德勝已經回到部隊，影片似乎該結束了。可是，接著它又安排了一個魏德勝激情澎湃地凝視南飛大雁的鏡頭。有人覺得這是“畫蛇添足”。這也反映了對影片的整體構思體會不足。魏德勝凝視南飛的大雁，顯然是在思念著純樸、美好的玉貞，但只要我們聯想到他曾經對玉貞說過等打完日本鬼子就回來的話，隨即就可以明白，鏡頭展示的是“歸心似箭”的流露;這樣就將影片主旨“歸心似箭”又推進了一步。因而，這不是“畫蛇添足”，而是出色的一筆。當然，“畫蛇添足”的現象在創作中是不少見，這種“閑筆”“敗筆”破壞著藝術的完整性，發現它糾正它，也同樣依靠著加強藝術的整體觀念。

應該說，缺失整體觀點鑒賞文學與藝術，或許能體悟部分的文學藝術，但一定不會進入文學藝術的骨髓。《儒林外史》中的“范進中舉”，世人公認為不朽之作。就細節看細節，也能活靈活現地展示范進的性格，并有力地揭露封建科舉制度對知識分子的戕害。但如果將其置身于《儒林外史》所展開的全面圖像中來看，那么，聯系范進五十四歲考中功名而又喜得發瘋的行為舉止，我們還可以看到胡屠戶對他這位女婿的迥異態度：未中舉前，不及販夫走卒，中舉以后，全程“賢婿”，當別人建議他打范進一巴掌，來解救范進的痰迷心竅的病時，他言辭切切難以從命，“做了老爺，就是天上的星宿。天上的星宿是打不得的。”后來雖然打了，卻“不覺那只手隱隱地疼將起來;自己看時，把個巴掌仰著，再也彎不過來，自己懊惱道：‘果然天上“文曲星”是打不得的，而今菩薩計較起來了。想一想，更疼得狠了，連忙向郎中討了個膏藥貼著。”這就連帶顯示了科舉制度在普通勞動人民中間也造成了很深的精神傷害。再聯系作品中其他描寫，就共同構成了封建科舉制度危害下的一幅龐雜而完整的社會生活圖畫，從而鮮明地表現了作者反對封建科舉制度的主題。

這就說明，傳世佳作如同一朵絢麗的花朵，雖然，花朵由每一枚獨立的花瓣組成，且欣賞花朵不能無視花瓣的存在，但是，只摘花瓣的人，卻是得不到花的真正美麗的，如此，僅憑一葉又如何能知秋？

當今部分讀者對《紅樓夢》五十三回中烏進孝交租情節的欣賞，也可佐證。烏進孝的交租單上，除了兩千五百兩白銀外，還有各種山珍海味，柴炭糧米，真是天空飛的，地上跑的，水里游的，田里生的，樹上長的，無所不有。而且，這張交租單是近乎顆粒無收的荒年呈現出來的，它的每一個冰冷的數字近乎于貧苦百姓的血淚！有人據此贊揚它是地主階級剝削農民的罪證。應該說，這種認定沒有錯誤。但是，《紅樓夢》中這張交租單又不單純具有“罪證”的意義，它是整體形象的一部分，在藝術整體中發揮著作用，否則就跟歷史檔案館收藏的交租單無異了。所以曹雪芹既沒有在開卷時就貼出這張交租單以示醒目，也沒有留到結束時以作壓卷，而是放到中段的五十三回，正是從藝術的整體上去考慮的。因為，前一部分故事情節的演繹，即賈家奢靡生活的支撐點需要明確揭示，冰山一角的衰癥需要進一步點清，這一份交租單的適時出現，正好起了這個作用，它既落實了第一回“水旱不收，盜賊蜂起”的背景，又露出那個造成賈府危機的根本原因——農村破產，并勾連了下面賈府日子越來越不好過的一系列情節。因而，它是《紅樓夢》中以賈家為例的封建社會走向沒落的有機明證，它不是“死”的，而是“活”的。將這張交租單僅僅看作是一紙“罪證”，那就縮小了它的意義。這說明，鑒賞中不能滿足于將藝術畫面肢解開來理解。李清照對創作上要注意藝術性的整體性，曾在《詞論》說：“破碎何足名家？”此處鑒賞化用一下，可謂：“破碎何足行家？”

最后，順便說一下，要用整體觀點去鑒賞文學藝術，還要看到，不同體裁作品的完整性的要求是不同的。小說有別于詩歌，繪畫有別于雕塑。但總的說來，藝術完整與否，主要視其主題表達是否清晰，人物性格是否鮮明，文學作品的各個組合之間，是否有著共同的向心力，是否為呈現文章的主題而有機協調于一體，而不決定于外形的繁簡，篇幅的長短。相反，有些作品造型盡管繁雜，但思想主題不清，人物性格不明，卻不能認為是完整的。因此，我們鑒賞文學作品的完整性，要著眼于主題和人物，而不要落到外形與篇幅上。

總之，鑒賞之道，隔靴搔癢、支離破碎皆不足取，欲救其弊而療其疾，非得胸藏全牛繼而熟讀深思不可。

★作者通聯：江蘇蘇州市田家炳實驗高級中學。