淺析貝多芬第五鋼琴協奏曲

田鶴瑤

【摘 要】路德維希·凡·貝多芬是古典時期誕生的具有跨時代意義的偉大作曲家。他出生于德國波恩，青年時期去維也納向海頓和莫扎特等大師求學，因才華橫溢而獲得了一致好評。《降E大調第五協奏曲》Op.73是他在他“英雄主義”時期創作而成的一首輝煌宏偉的協奏曲，帶有強烈的貝多芬式的憤怒，已經產生了浪漫主義時期的色彩，把深刻的內涵與管弦樂隊和鋼琴進行了完美融合，為《第五協奏曲》在音樂界中的崇高地位打下了基礎。本文簡要描述了貝多芬《降E大調第五協奏曲》的創作背景與風格，并著重介紹了它由鋼琴獨奏的華彩樂段。并對第一樂段進行了完整和較為詳細的主題和曲式分析。

【關鍵詞】古典；貝多芬；協奏曲 ；皇帝；英雄主義

中圖分類號：J657 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）24-0041-02

一、背景與性格

1787年，青年時期的貝多芬去維也納尋求莫扎特的指導。在此期間，約瑟夫·海頓，奧地利作曲家申克，奧地利管風琴家作曲家以及音樂理論家的阿爾貝蕾西·貝格爾和意大利作曲家薩列里都曾做過貝多芬的老師，可以說貝多芬的作品是汲取各家所長基礎上的對個人風格的極致發揮。然而在那個動蕩不安的年代，貝多芬的生活絕非一帆風順。18世紀，貝多芬受啟蒙運動思想和德國狂飆主義運動的影響，作品中都充滿了“英雄主義”。1789年，八年的法國大革命給貝多芬腦海中帶來了民主平等的思想，但拿破侖稱帝讓貝多芬憤怒地撕毀了為他創作的《第三交響曲》的扉頁，把“獻給拿破侖·波拿巴”變成了《英雄交響曲》，他心目中的英雄由具象轉向抽象。期間，耳朵的問題讓貝多芬日益消沉，脾氣更加暴躁，加之母親的離世給貝多芬的家庭帶來了極大的影響。26歲就已聲名顯赫的貝多芬，其作品開始有了更深刻的內涵。

當然，最大的痛苦還是來自他耳朵的失聰。他這一時期的作品就像是有一個人及其想要掌握自己的命運，更具有了浪漫主義時期的色彩。由于他在維也納會為各種特殊的慶典和音樂會作曲，也會偶爾演奏自己的作品，且好評如潮，若不考慮生理上的困擾，貝多芬的生活總的來說倒是比莫扎特好過一些。但貝多芬的童年就沒莫扎特那樣幸運了。貝多芬從小都在他父親的“嚴刑拷打”之下，在痛苦中學習鋼琴，但幸而他天賦異稟，若非如此，貝多芬一定會成為一個對音樂極其憎惡的人，如今我們看來，也許貝多芬的火爆脾氣與他父親對他的態度也不無關系。1809年，貝多芬的耳疾已經非常嚴重了，在魯道夫·大公的資助下，《降E大調第五鋼琴協奏曲》在維也納上演。由于耳聾，其鋼琴部分由貝多芬的另一個學生卡爾·車爾尼演奏完成。或許是因為車爾尼對技術上的極其完美的要求，車爾尼認為他并未能巴這首曲子中的情感非常完整地表達出來，但是無論是這首曲子，還是車爾尼的演出，由于作品恢宏的氣勢，宏大的規模，壯闊的音響效果，以及高難度的技巧，在當時，當然還有后世仍然都獲得了相當高的評價，這也是這首協奏曲被稱為“Emperor”的原因之一，堪稱是貝多芬最具代表性的，具有跨時代意義的杰出作品之一。這首協奏曲的主題的形象是標題性與概括性主題相結合的中介性主題。這也是貝多芬在作曲技術成熟之后的幾乎所有作品的創作特點，便是把個人情感上的抒發與性格的刻畫結合起來，且融合能夠達到完全一致的境界。

二、貝多芬的鋼琴協奏曲

古典時期，相對于海頓和莫扎特而言，貝多芬的音樂風格是與他自身的性格特征與生活經歷最相結合的。相對于海頓的溫和，莊嚴，莫扎特宮廷式的輕快，優雅，貝多芬的熱情，激烈無疑是他最大的特點，協奏曲也不例外。貝多芬一共創作了五首協奏曲，前兩首受海頓影響很大，分別是1796年到1798年的《C大調第一鋼琴協奏曲》和1794年到1795年的《降B大調第二鋼琴協奏曲》。于1800年到1801 年創作的《c小調第三鋼琴協奏曲》Op.37可以說是貝多芬繼承前人的創作手法（尤其是海頓）逐漸發展成熟的標志，其中《c小調第三鋼琴協奏曲》是他邁向自己個人風格的里程碑。《G大調第四鋼琴協奏曲》Op.58是貝多芬在1805年至1806年創作完成的，這首協奏曲除了曲式，在音樂織體和調式調性上已經有了自己獨特的風格，柔美的旋律與他最后一首《降E大調第五鋼琴協奏曲》形成了巨大反差，這也是貝多芬想要進行不同風格的創作的結果。

三、“特別的”華彩樂段

協奏曲在巴洛克時期（大約公元1500年）就已經產生，巴赫使其基本定型，莫扎特時期已經把協奏曲的魅力發揮得淋漓盡致，并確定了協奏曲的基本形態，結構基本與奏鳴曲類似，第一樂章是快板，第二樂章是慢板，第三樂章再到快板的基本模式。顯然，貝多芬在此基礎上，又在內容上進行了創新。每一首協奏曲都會有華彩樂段。華彩樂段是在協奏曲結尾處終止時進行之間的部分，能給觀眾留下充足的懸念，非常考驗獨奏者的技藝和樂感。華彩樂段的意思實際上是即興演奏，在海頓和莫扎特所創作的協奏曲，還有貝多芬早先的作品中，都安排了這樣的片段給演奏家自己發揮，而且因為這些作曲家們同時還擁有突出的演奏能力，他們常常自己擔任獨奏家來演奏自己的作品，根據自己的意思演奏華彩樂段在他們看來是一件十分榮耀的事情。但或許是貝多芬因為聽力的日益減退，無法親自演奏，且有對于這首協奏曲靈感的迸發，為了讓他的學生車爾尼能夠更加完整地演奏，并更加精準地表達這首作品的音樂形象，才為這首樂曲添加了流暢完整的華彩部分。這一段華彩較之前的相比增加了難度，擴大了音域，突出了鋼琴的獨奏性，使之與樂隊之間更增加了矛盾與戲劇性。然而現在的演奏家所演奏出的華彩樂段大多情況下都是由作曲家本人，或后來的作曲家對協奏曲進行添加創作而來的。也許這種情況是后世分類越來越細，音樂逐漸商品化的必然趨勢，但貝多芬在這方面的貢獻也是不容忽視的。他所創作的這首作品的華彩樂段與“皇帝”的氣勢，協奏曲的交響性還有歌唱性完美地融合在一起，可以說是在古典時期史無前例的華彩樂段。

四、第一樂段的曲式分析與演奏技巧

在第一樂章中，貝多芬用的是傳統協奏曲的形式——雙呈示部結構，這種形式在莫扎特的協奏曲中經常出現。運用各種轉調寫作手法，和聲以功能性結構為主，使其更具有威嚴的氣勢。

為了能夠更清楚地看出結構，筆者列出下表：

如上圖所示，第一樂節共分為5個段落，第一樂節是鋼琴主奏，使鋼琴具有“先聲奪人”的藝術效果。配以樂隊的I—IV—V的柱狀和弦，使一開始的華彩樂段便給人以輝煌和莊嚴的感覺，與“皇帝”相符合的音樂氣質，仿佛是皇帝華麗登場的前奏，又像是太陽的光輝灑向大地。

第二樂節由鋼琴的獨奏（solo）轉為樂段的齊奏，鋼琴變成了伴奏部分（Tutti），由小提琴的撥弦（pizz.）慢慢進入小提琴演奏的主旋律部分。在第17小節，又由單簧管獨奏，小心地演奏出主部主題的旋律，雙簧管，大管與低音提琴伴奏的組合方式，在一個半小節之后引出齊奏，在19小節完全過渡到整個樂隊的合奏，主旋律慢慢向小提琴轉移。在66到75小節大管（Fagotto）也有了主題織體的出現，最終小提琴的主題織體逐漸削弱，在小提琴與鋼琴在80到85小節做了自由的卡農式模仿后，指揮棒再次指向了鋼琴，不過短暫的solo之后，鋼琴與大管和低音提琴爭相出現，交相輝映，這種手法增強了這一樂章的競爭性和戲劇性。

在107小節，又進入了鋼琴的華彩部分。在樂隊的管組不停地演奏八分注釋和弦的烘托之下，鋼琴的半音階與顫音引出了主部主題。鋼琴將前八后十六，八分音符，十六分音符與三連音完全接連在一起的魔幻的音值組合方式，成為主部主題最為出彩的地方。后來樂隊的管弦二組爭相為鋼琴伴奏，但似乎并不打算搶走鋼琴的風頭，這樣的“交相輝映”一直持續到由鋼琴銜接到達166小節才終于在副部主題的段末，鋼琴以琶音的方式急轉直下，鋼琴與大提琴成為伴奏，樂隊齊奏出第三樂段最終的吶喊，并終于進入由鋼琴主奏的展開部分，這一部分為鋼琴的獨奏，較為平整的節奏配以寬闊的音域，激烈的速度，有很高的演奏難度，為聽眾帶來激烈的感官刺激，為后來的鋼琴的節奏型的重復，整個樂隊奏響輝煌的樂章和對主題的重現埋下了伏筆。

第一樂段就像是對“皇帝”初長成時的描繪。從一開始的光鮮亮麗，對生活，對國家的未來充滿希望到后來經歷了波折坎坷，需要與許多敵人做斗爭，但充滿激情，勇敢面對困難，不曾退卻。不過第一樂段由于在鋼琴部分的大量演繹，貝多芬在這一樂段的交響性與戲劇性在這一樂段中并沒有太多的體現，但是鋼琴作為主奏樂器，在整個的協奏曲史方面做出了特殊的和極具創新性的貢獻。

這一樂章雖然是古典時期的作品，但在鋼琴演奏時并不必要按照古典時期的莊嚴與肅穆，而要適當向浪漫時期靠攏，尤其是華彩樂段的大幅度增加，維度的大幅度擴張和在協奏曲中難度的提升，都對鍵盤絕對的熟悉，對音階，琶音，八度等技巧的掌握要求非常嚴格，也要求我們對其中所蘊含的內涵有足夠深刻的認識，才能演奏出其中的一點精髓。貝多芬的作品演奏方面不那么追求其中指法和技巧性的工整，要以情感表達為最重要的追求，因此對手指站立的是否挺拔結實，下鍵是否放松有控制，上行是否能夠推動音樂的進行都有著很高的要求。再加上貝多芬為了表達自己激動憤慨的情緒，這首曲子中所用的管弦樂隊較之前有很大幅度的擴大，這同時也是對演奏家鋼琴演奏和協作能力方面的考驗。

五、結論

貝多芬的《降E大調第五協奏曲》Op.73的鋼琴獨奏部分之中運用了大面積八度跨越與音階技巧，讓它與樂隊之間有了對話，進而產生更激烈的碰撞，使這首協奏曲有了更激烈的音響效果。而在分析這首曲子時，不得不專門提到的就是它精彩和獨特的華彩樂段，對后世協奏曲的創作都產生了深刻的影響，讓協奏曲也向浪漫主義時期邁進了一大步，對協奏曲的探究有著超高的價值。對貝多芬來說，這首協奏曲也是他協奏曲中的“皇帝”，分析這部作品對研究協奏曲和對貝多芬作品的演繹方面都具有很大意義。

參考文獻：

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