現代主義繪畫

（美）克萊門特·格林伯格

沈語冰 譯

現代主義遠不止是文學和藝術之事。如今它幾乎涵蓋了我們的文化中尚有活力的一切領域。然而，它在很大程度上卻是一種歷史性地出現的新鮮事物。西方文明并不是回過頭來質疑它自己基礎的第一個文明，不過它確實是在這方面走得最遠的文明。我將現代主義等同于始自哲學家康德（Kant）的那種自我批判傾向的強化和加劇。由于康德是第一個批判批判手段本身的人，所以我將他視為第一個真正的現代主義者。

就我所知，現代主義的本質在于以一個學科的特有方式批判學科本身，不是為了顛覆它，而是為了更為牢固地奠定它的能力范圍。康德運用邏輯以確定邏輯的邊界，盡管他從邏輯舊有的管轄權范圍撤回了不少，但在仍然屬于邏輯的范圍內，它的基礎卻更為堅固了。

現代主義的自我批判來自啟蒙運動的批判傳統，但并不等同于這一傳統。啟蒙運動從外部實施批判，就像一般意義上的批判所做的那樣；而現代主義卻從內部展開批判，通過被批判的東西的方法本身加以批判。這種新興的批判方式最早出現于哲學領域也就不足為怪了，因為哲學就其定義而言就是批判；但18世紀以降，這種批判開始進入許多其他領域。每一個正式的社會活動領域都開始被要求奠定在更為合理的理由之上，而康德式的自我批判，作為率先在哲學領域中出現的對此種要求的回應，最終被召喚要在遠遠超出哲學的諸領域內來滿足并詮釋這種要求。

讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾 《大浴女》 布面油畫 62.86cm×42.01cm 1808年 巴黎盧浮宮博物館

讓·巴蒂斯特·卡米耶·柯羅 《孤寂(利穆贊記憶)》 布面油畫 95cm×130cm 1866年

我們知道像宗教那樣的活動領域已經發生過的事情，因為宗教本身不利于康德式的、為了證明自己而發動的內在批判。藝術初看起來與宗教相似。啟蒙運動拒斥了藝術所能承擔的所有嚴肅任務，藝術似乎正在被同化為純粹而又簡單的娛樂，而娛樂則跟宗教一樣，似乎正在被同化為一種治療功能。唯有通過展示藝術所提供的那類經驗擁有的自身所特有的、無法得自于任何別的活動領域的價值，藝術才能從這種降格中拯救自己。

于是，每一種藝術都得實施這種自我證明。需要展示的不僅是一般藝術中獨特的和不可還原的東西，而且還是每一種特殊藝術中獨特的和不可還原的東西。每一種藝術都得通過其自身的實踐與作品來確定專屬于它的效果。誠然，在這么做時，每一種藝術都會縮小它的能力范圍，但與此同時，它亦將使這一范圍內所保有的東西更為可靠。

每一種藝術獨特而又恰當的能力范圍正好與其媒介的性質中所有獨特的東西一致。于是自我批判的任務成了要從每一種藝術的特殊效果中排除任何可能從別的藝術媒介中借來的或經由別的藝術媒介而獲得的效果。因此，每一種藝術都將成為“純粹的”，并在“純粹性”中找到其品質標準及其獨立性的保證。“純粹性”意味著自我界定，而藝術中的自我批判則成為一種強烈的自我界定。

寫實主義與自然主義藝術掩飾了藝術的媒介，利用藝術來掩蓋藝術；現代主義則運用藝術來提醒藝術。構成繪畫媒介的局限性——扁平的表面、基底的形狀、顏料的屬性——在老大師們那里是被當作一些消極因素來加以對待的，只能含蓄地或間接地得到承認。在現代主義作品里，同樣的這些局限性卻被視為積極因素，而且得到公開承認。馬奈（Manet）的繪畫由于其公開宣布畫面的平面性的大膽直率而成為第一批現代主義作品。在馬奈的啟發下，印象派畫家放棄了繪畫底色與半透明色，使赤裸裸的事實暴露在觀眾眼前：他們所使用的色彩就是由從顏料管或顏料盒中擠出來的顏料構成的。塞尚則放棄了逼真性或正確性，以便使他的素描或構圖更為明確地吻合畫布的矩形形狀。

然而，正是對繪畫表面那不可回避的平面性的強調，使現代主義繪畫藝術得以據此批判并界定自身，這比其他任何東西都更為關鍵。因為只有平面性是繪畫藝術獨一無二的和專屬的特征。繪畫的封閉形狀是一種限定條件或規范，與舞臺藝術共享；色彩則是不僅與劇場，而且與雕塑共享的規范或手段。由于平面性是繪畫不曾與其他任何藝術共享的唯一特征，因而現代主義繪畫就朝著平面性而非任何別的方向發展。

老大師們已經意識到保護被稱為圖畫平面的完整的必要性，也就是說，要在三維空間最生動的錯覺之下保證平面性的持久在場。這里涉及的明顯矛盾對他們的藝術的成功來說極其重要，事實上，它對于一切繪畫藝術而言都極其重要。現代主義者們既沒有回避但也沒有解決這一矛盾；毋寧說，他們顛倒了其中的關系。觀眾在被迫注意到平面性所包含的東西之前，而不是之后，首先就注意到了繪畫的平面性。人們在看到繪畫本身之前，往往先看到老大師畫中所畫的東西，而人們看到的現代主義繪畫首先就是一幅畫本身。當然，這是觀看任何種類的繪畫，不管是老大師的還是現代主義的繪畫的最佳方式，然而，現代主義卻將它強化為唯一的和必然的方式。現代主義在這方面取得的成功也是自我批判的成功。

最近的現代主義繪畫并沒有從原則上拋棄可辨認對象的再現。它從原則上加以拋棄的只是可辨認對象得以占據其中的那類空間的再現。抽象性或非具象性，就其本身來說還沒有證明自己是繪畫藝術自我批判中一個完全必然的時刻，盡管像康定斯基（Kandinsky）和蒙德里安（Mondrian）之類的杰出的藝術家認為如此。就此而論，再現或描繪并沒有削弱繪畫藝術獨一無二的特性；削弱這一特性的倒是對被再現之物的諸種聯想。所有的可辨認現實（包括繪畫本身）都存在于三維空間中，而對可辨認現實的最微妙的暗示都足以引起人們對這類空間的聯想。一個人體或一只茶杯不完全的輪廓就會引發這樣的聯想，并通過這種聯想將繪畫空間從真實的二維空間中抽離出來，恰恰是這一二維空間才構成繪畫之為一種藝術的獨立性的保證。因為，正如我早已說過的，三維性屬于雕塑的地盤。為了獲得自主性，繪畫首先已經使自己從可能與雕塑共享的一切中剝離出來，而且正是在這樣的努力中，而不是——我再重復一遍——排除再現性或文學性的東西，使繪畫走向了抽象。

與此同時，現代主義繪畫表明，恰恰是因為它對雕塑的抵抗，才使得它仍然牢固地維系于傳統之中，而這一點與表面上看起來的正好相反。因為對雕塑的抵抗可以追溯到現代主義出現之前很久。西方繪畫，就其自然主義特征而言，得益于雕塑者甚多。雕塑最早教會了繪畫如何運用明暗及立體造型法來產生浮雕錯覺，甚至教會了繪畫如何在一種深度空間的互補錯覺中來安排這種浮雕錯覺。然而，西方繪畫的某些壯舉卻源于過去的四百年中它從雕塑中擺脫出來的努力。這種努力始于16世紀的威尼斯，其后是在17世紀的西班牙、比利時和荷蘭，最早是以色彩的名義進行的。18世紀的大衛（David）試圖復興雕塑式的繪畫，部分原因就是為了將繪畫從裝飾性的扁平化過程中拯救出來；不斷地強調色彩似乎必然會導致這一扁平化過程。但是，大衛本人最好的繪畫作品（主要是那些肖像畫），其力量恰恰在于它們的色彩。他忠實的學生安格爾（Ingres），盡管比大衛更為一貫地貶低色彩，卻畫出了14世紀以來西方成熟的繪畫中最為扁平、最少雕塑性的肖像。因此，到19世紀中葉，繪畫中所有野心勃勃的傾向都集中于反雕塑的方向，盡管它們之間存在著各種差異。

現代主義在使這種反雕塑方向持續下去的同時，也使它變得越來越自覺。馬奈與印象派畫家以降，這個反雕塑的問題已經不再被定義為一個色彩對抗素描的問題，而是純粹視覺經驗對抗由觸覺聯想校正或修正的視覺經驗的問題。正是在純粹而又真實的視覺經驗，而不是在色彩的名義下，印象派才著手瓦解明暗法、立體造型法，以及繪畫中所有似乎意味著雕塑的東西。而且正是在雕塑的名義下，伴隨著明暗法與立體造型法，塞尚以及追隨著他的立體派畫家起而反對印象派，正如大衛反對過法拉戈納爾（Fragonard）一樣。然而，正如大衛與安格爾的反動，悖論性地在一種比過去更少雕塑性的繪畫中達到頂點一樣，立體派的反革命最后也以一種比喬托（Giotto）和契馬布埃（Cimabue）以來西方繪畫史上的任何繪畫都更為扁平的形式而告終——它是如此扁平，以至幾乎無法包含任何可辨認的形象。

與此同時，繪畫藝術的其他主要規范也已隨著現代主義的攻擊而走上了一條即使還不能說是驚人卻同樣徹底的修正之路。在這里，我沒有時間展示繪畫的封閉形狀或畫框的規范是如何為連續幾代現代主義畫家們松動、收緊，接著又松動、分離，隨后又收緊的整個歷程，也無法展示關于繪畫的最后加工與顏料質地，以及關于明度與色彩對比的規范是如何得到修正與再修正的。所有的這些規范都經歷了挑戰，不僅是為了新的表現，而且是為了更加清晰地將它們當作規范來加以展示。通過展示這些規范，它們也就被證明是不可或缺的。這一證明過程并沒有完成，而它變得越來越深入這一事實，解釋了最近的抽象繪畫中那種激烈的簡化現象，也解釋了這些繪畫中同樣激烈的復雜化現象。

這兩個極端中的任何一端都不是任性或任意之舉。相反，一個學科的規范越是嚴格地得到界定，它們也就越不可能任由人們走向多個方向了。繪畫的本質規范或常規同時也是一幅畫必須遵守的、繪畫被當作一幅畫來加以經驗的限定條件。現代主義已經發現，這些限定（邊界）可以被無限地向后推——直到一幅畫不再成為一幅畫，轉而成為一個任意的物品時為止；但是，現代主義也發現，這些限定（邊界）被推得越遠，它們也就必須越是明確地得到遵守和顯示。蒙德里安的那些交叉的黑線與色塊似乎很難構成一幅畫，但是它們卻通過如此緊密地呼應圖畫的框架形狀，從而以一種嶄新的力量與完整性，硬使圖畫的框架形狀成為一種調節規范。隨著時間的消逝，蒙德里安的藝術證明了，它遠不會招致任意性的危險，相反卻似乎是過于規矩，過于傳統，在某些方面依然受到常規的限制。一旦我們習慣了它徹底的抽象性，我們就會認識到，例如它在色彩的運用和對邊框的服從上，就比莫奈（Monet）的后期作品更為保守。

愛德華·馬奈 《白牡丹》 布面油畫 31.8 cm×46.5 cm 1864年

保羅·塞尚 《有蘋果的靜物》 布面油畫 68.6cm×92.7cm 1895年—1898年

在勾勒出現代主義繪畫的基本原理時，我不得不作些簡化，稍作夸張，我希望這是可以理解的。現代主義繪畫走向的平面性絕不可能是一種絕對的平面性。對圖畫平面的高度敏感性或許不再允許出現雕塑式的錯覺，或逼真畫（trompe-l'oeil），但它確實而且也必須允許出現視覺上的錯覺。落在畫布上的第一筆就會毀壞它真實的和徹底的平面性，而像蒙德里安之類的藝術家施加于畫布上的筆跡的最終結果，也仍然是一種暗示著三維性的錯覺。只不過如今它是嚴格圖畫意義上的和視覺意義上的三維性。老大師們創造了一種人們可以設想走入其中的深度空間的錯覺，但是，現代主義畫家所創造的那個類似的錯覺只是可看的錯覺，只能用眼睛來“上下游走”，不管是從這個詞的字面意義上來說，還是從比喻意義上來說。

最近的抽象繪畫試圖實現印象派所堅持的觀念，即視覺乃是一種完全且又徹底的繪畫藝術所能喚起的唯一感覺。一旦意識到這一點，人們也就能認識到，印象派，至少是新印象派，在與科學調情時并不是全然誤入歧途。正如已經證明的那樣，康德式的自我批判如今已在科學而非哲學中找到了最充分的表達。而當它開始被運用于藝術時，藝術在其精神實質方面就比以往任何時候都更接近科學方法——比文藝復興時期的阿爾貝蒂（Alberti）、烏切洛（Uccello）、皮耶羅·德拉·弗蘭切斯卡（Piero della Francesca）或萊奧納多（Leonardo）更接近科學。視覺藝術應該完全將自己限定在視覺經驗中被給予的東西，卻不參照任何別的經驗秩序中被給予的東西，這乃是這樣一個概念，其合法性完全建立在科學一致性的原則之上。

只有科學方法會要求或可能要求一種情境必須以與其被提出來的術語完全相同的術語來加以解決。但是這種一致性不會給予美學質量任何保證，而過去七八十年中最好的藝術都越來越緊密地趨向這種一致性，這一事實與這一規律并不矛盾。從藝術自身的角度看，它與科學的聚合只是一種偶遇罷了；藝術與科學都沒有真的賦予或確保對方任何東西，這一點仍然跟過去一樣。它們之間的聚合確實能夠表明的，卻是現代主義藝術隸屬于同現代科學一樣的那種特殊的文化趨勢的深刻程度。作為一個歷史事實，這一點極其重要。

我們還應該看到，現代主義藝術中的自我批判一直是以一種自發的，主要還是下意識的方式進行的。正如我早就指出的那樣，它完全是一個內在于實踐的實踐問題，從來沒有成為一個理論課題。人們能聽到現代主義藝術中有不少所謂的“計劃”，但是現代主義繪畫的計劃性并不比文藝復興繪畫或學院派繪畫的計劃性更強。除了少數像蒙德里安這樣的藝術家例外，現代主義的大師們并不比柯羅（Corot）具有更多固定不變的藝術理念。某些傾向性、某些斷言與強調、某些拒斥與節制似乎是必要的，因為通往更強、更具表現性的藝術的道路必須經歷這些東西。過去現代主義者的直接目標首先是個人目標，現在仍然如此，而他們作品的真實性及其成功首先還是個人的真實性和個人的成功。只有當幾十年過去以后，當人們已經累積起了大量的個人繪畫之時，人們才能揭示出現代主義繪畫總的自我批判傾向。沒有一個藝術家過去意識到這一點，現在也是如此，也沒有一個藝術家在意識到了這一點以后還能自由創作。從這個意義上來說——這是一個十分重要的意義——藝術在現代主義條件下，跟過去一樣向前推進。

這一點我怎么強調都不會過分，那就是：現代主義從來都不是有意要跟過去決裂，現在也一樣。它也許意味著對傳統的一種轉移，一種闡明，但也意味著這一傳統的進一步演化。現代主義藝術延續著過去，沒有缺口，也沒有斷裂。無論它可能終結于何處，它都永遠可以根據過去的東西加以了解。自其最初出現以來，圖畫的制作一直受到我所提及的那些規范的控制。舊石器時代的畫家或雕刻家可以無視框架的規范，且以一種真正雕塑式的方法處理表面，只是因為他是在制像而不是在畫畫，他可以在某種基底，如一堵巖墻、一片獸骨、一只牛角或是一塊石頭之上工作，其范圍和表面由大自然任意給定。但是，圖畫的制作卻意味著畫家首先是有意地制作或選擇一個扁平的表面，而且是有意識地限制和劃定它的范圍。這種有意正是現代主義繪畫反復述說的東西，亦即藝術的限定條件正是人類的條件這一事實。

不過，我愿重復一下，現代主義藝術并非對理論的驗證。毋寧說，它碰巧將理論上的可能性轉化為經驗上的可能性，在這么做時，它也檢驗了許多藝術理論與藝術實踐、藝術鑒賞的實際相吻合的程度。只有從這一點看，現代主義才可以被認為具有顛覆性。某些我們通常以為屬于藝術創作與欣賞中的本質的要素，卻被如下事實證明并非本質：現代主義繪畫拋棄了這些要素，卻照樣提供了不折不扣的藝術經驗。這種展示并沒有動搖我們關于藝術的大多數古老的價值判斷，這一事實使得這一展示變得更具說服力。現代主義也許與烏切洛、皮耶羅·德拉·弗蘭切斯卡、埃爾·格列柯（El Greco）、喬治·德·拉圖爾（Georges de la Tour），甚至是弗美爾（Vermeer）的名聲的復活有關。現代主義當然確認了喬托名望的復蘇，即使這一點并非始自現代主義。不過它也并沒有因此而降低萊奧納多、拉斐爾（Raphael）、提香（Titian）、魯本斯（Rubens）、倫勃朗（Rembrandt），或是華托（Watteau）的地位。現代主義只是表明了，盡管過去的人們欣賞這些大師確實是公正的，但是他們給出的理由卻經常是錯誤的或不相關的。

瓦西里·康定斯基 《玫瑰灰》 紙漿板油畫 59.85cm× 48.58 cm 1924年 納爾遜阿特金斯藝術博物館

在某種意義上，這一情況到今天也沒有改變。藝術批評與藝術史滯后于現代主義藝術，正如它們也曾滯后于前現代主義藝術一樣。人們已經寫下的關于現代主義藝術下的東西，大多仍屬于新聞報道，而不是藝術批評或藝術史。它屬于新聞報道，屬于那個千年情結，我們今天如此眾多的記者們以及從事新聞業的知識分子們仍然忍受著這一情結之苦。這一情結就是：現代主義藝術的每一個新階段都必須被呼喚為藝術中一種劃時代的新開端，從而與過去的所有習俗和常規一刀兩斷。每一次，一種藝術被期望著要與過去的藝術如此不同，被期望著要跟一切實踐的或趣味的規范說再見，以至于每個人，不管他淵雅博洽還是孤陋寡聞，都能對它說個甲乙丙丁。而每一次，當人們所說的那個現代主義階段終于又回到了趣味與傳統的那種清晰可感的連續性之中時，這種期望都要落空。

沒有什么比連續性斷裂的觀念更加遠離我們時代的本真藝術了。藝術是，并且首先是連續性，沒有連續性，藝術就無法想象。沒有藝術的過去，沒有想要維持卓越性標準的需求與沖動，現代主義藝術就既沒有理由，也沒有正當性。

后記（1978年）

上面的文字最早發表于1960年，是由美國之聲（the Voice of America）出版的系列小冊子當中的一部分，曾在同一年春天在同一家廣播機構播出過。在經過極少許字眼的更動后，它重印于巴黎《藝術與文學》（Art and Literature） 1965年春季號上，后來則被收入戈萊格里·巴特科克（Gregory Battcock）1966年主編的文選《新藝術》（The New Art）中。

我想借此機會更正一個錯誤，一個有關闡釋非關事實的錯誤。許多讀者（盡管遠不是全部），似乎把我在這里勾勒出來的現代藝術的“基本原理”視為作者本人所采納的立場，也就是認為作者所描述的當然也是他所宣揚的。這或許是文風或修辭之過。然而，仔細地閱讀一下他寫的東西，就會發現，他絕沒有表示他贊成、信奉他所描繪的東西（在“純粹”和“純粹性”這兩個詞上打上的引號可以清楚無誤地表明這一點）。作者試圖部分地解釋，過去一百多年里最好的藝術是如何產生的，但他并不是在暗示它不得不如此產生，更不是在暗示將來最好的藝術也必須如此產生。“純粹”藝術只是一種管用的錯覺，但這并沒有使它不再是一種錯覺。它繼續管用這種可能性同樣也不能使它不再是錯覺。

皮特-蒙德里安 《構成A》 布面油畫 91.5cm×92cm 1920年

有關我寫了什么的演繹還有很多，多數都顯得很可笑：什么我認為平面性以及對平面的劃定不僅是繪畫藝術的限定條件，還是繪畫藝術的美學質量的標準；什么一件藝術品對一種藝術的自我批判推進得越遠，這件藝術品就越好，等等。這種使我——事實上是使任何人——感到匪夷所思的哲學家或藝術史家，以這種方式做出審美判斷，表達的更多的是他或她自己的想法，而不是我的意思。