“中國早期油畫史”研究系列之十馬義谷和劉德齋
——土山灣畫館油畫的樣式之變

李超

“中土自道光二十二年（1942年）鴉片戰爭后，致成五口通商。……西洋耶穌天主諸教士，亦因通商故，重來中土，布教于中土內地。《天主像》及雕版圖像等之歐西繪畫，亦隨西教士重來中土。”（1）鴉片戰爭以后，西畫東漸的文化情境發生了很大的改變。這時期來華的傳教士藝術家們，他們面對的文化境遇，已經不同于利瑪竇時代，西畫在當時已經失去了那種“明末清初新來時之駭異”，因為國人“已屬慣見”；也不同于郎世寧時代，因為“中西折中之新派，終不為中土人士所欣賞”。（2）按照土山灣畫館的實踐事例，他們將西畫傳播的重點，放在了較為完整的西畫傳習方面，圣像藝術中貫穿了其畫法和材料等多種技術因素，而“新圣像”的產生，并不是局部的畫法參照和材料引用所得，而是由西畫傳習所帶來的一種樣式移植結果。

一般而言，人們關注土山灣畫館的歷史變遷，多注意范廷佐、馬義谷時期（1852—1856）、陸伯都時期（1856—1880）和劉德齋時期（1880—1912），其歷史跨度基本屬于晚清的歷史階段。如果我們將馬義谷和劉德齋，作為其繪畫藝術前后發展的兩個重點代表，并以此出發，對土山灣畫館將近半個世紀的繪畫工作，進行一種認真的連貫和對比，那么我們會發現，其演變的重點，不在引起的“明末清初新來時之駭異”的畫法參照層次，也不在“不為中土人士所欣賞”的材料引用層次，而在于“耶穌事跡”和“花草人物”為典型的樣式傳承之中。

圖1 清末上海土山灣孤兒院圖畫間，被譽為“中國近代西洋畫之搖籃”

土山灣畫館初建前后的樣式，是具有純粹西方色彩的圣像藝術。這在范廷佐和馬義谷的工作室里，就能夠發現這種“西方樣式”。范廷佐（Joannes Ferrer），字盡臣，西班牙人。他的父親是一位著名的雕塑家。出于子承父業的考慮，他的父親將他送往羅馬深造。但范廷佐在學藝之余，卻熱衷于天主教活動，后進入耶穌會拿波里修道院做修士。幾年以后，在他的反復請求之下，1847年他踏上了駛向東方的航程，他被耶穌會派往中國傳教。由于他的藝術才華不久便被郎懷仁神父發現，來華同年，范廷佐受中心會院委派，主持董家渡天主堂的設計工作。“范廷佐來華后，立即投入教堂的建設，他除建筑設計外，還親手繪制、雕塑圣像，指導木工制作祭臺等宗教用品。……范廷佐擅長雕塑，包括立雕、浮雕作品。從有限的文字記載來看，他的繪畫作品較雕塑要少。”（3）1851年，范廷佐在徐家匯主持圣依納爵堂的設計施工作之際，又在教堂院內開設工作室，不久他又把工作室擴展，兼作工藝學校或藝術課堂，傳授素描、雕塑以及繪畫（包括版畫）的技術。“范修士建議在徐家匯創辦一所繪畫和雕塑宗教用品的工藝學校，可以供應教堂裝飾品，而且對教友家庭和對教外人士都能起到很好的宣傳作用。郎院長非常贊成這一建議。于是工藝學校于1852年正式開課。”（4）大概有三至五位中國學徒，成為他的學生兼助手。當然，其中除了陸伯都外，“其他學生的姓名已經難以稽考”。

“范廷佐在徐家匯的工作室里，為當時的天主教堂制作了不少雕塑作品，并在實際制作中訓練他的學生。”范廷佐所制作的這些作品，目前能夠見到相關記載的有《基督殮葬》（董家渡大堂中正祭臺下方浮雕）、《羅馬賽馬場》（圓雕，曾經收藏于土山灣工藝院陳列室）等。這些作品基本體現了西方古典主義風格的樣式特征，這從人們對于《羅馬賽馬場》這尊圓雕“栩栩如生”般的嘆服中可以得到一些有效的印證。由于范廷佐的這種“特殊”教育方法，這些作品在“實際制作”中可能都使他的學生獲得了“訓練”。

如果在早期的工作室里，范廷佐“繪畫作品較雕塑要少”，那么馬義谷則以繪畫而見長。“范廷佐在工作室主要教素描和圓雕，而油畫則是由另一位意大利傳教士負責教授。”（5）這位意大利傳教士即是馬義谷。馬義谷（Nicolas Massa，1815—1876），字仲甫，意大利拿波里人，是一位很少被提到的意大利傳教士畫家。但實際上“他是油畫在上海的最早傳播者”。目前，有關馬義谷的研究資料甚少，其相對集中且重要的相關文字如下：

“馬義谷是意大利拿波里人，1846年到上海，比范廷佐早一年。馬義谷初在橫塘修道院教拉丁文。次年范廷佐主持設計董家渡天主堂時，請求馬義谷幫忙繪制圣像，兩人有可能早在意大利拿波里時就已經相識。1851年范廷佐在徐家匯的工作室開始收徒授藝，請馬義谷負責教油畫。當時除從歐洲帶入的少量繪畫用品外，顏色及畫布涂底材料都要在當地自制,所以學徒要從研磨調制顏色學起。隨著各地天主堂的建立，需要的圣像數量日益增多，工作室復制的圣像作品供不應求。學徒們則通過臨摹復制圣像的過程，跟馬義谷學習油畫技術。”“從1857年開始，在范廷佐去世之后，馬義谷成為徐家匯雕塑、繪畫工作室的主持人。”（6）

馬義谷“所教過的學生”中有名字記錄的有：陸伯都、劉德齋和王安德。陸伯都是在1852年，由郎懷仁神父從張家樓修道院中挑選而進入范廷佐的工作室的。當時他是一位年僅16歲的中國修士。“陸修士是個油畫家。土山灣的油畫現已不復再見，修士的畫也不例外。但從某些書中，尚可尋到幾個畫題。它們是《圣依納爵像》《圣彌額爾像》等。”（7）“王安德也是一位出類拔萃的畫家。我們對此人所知甚微，甚至不知道他的俗名。不過從他的教名來看他肯定是一位中國畫家。他的字叫靜齋。”（8）在馬義谷的學生中，生平史料相對較為詳實的要推劉德齋。

劉德齋（1843—1912），俗名劉必振，號竹梧書屋侍者，蘇州市常熟縣（今常熟市）古里村人。關于劉德齋來滬及其西畫學習背景，特別是他何時進入徐家匯繪畫、雕塑工作室學習的，沒有確切記載。可以參考的背景說明，一說為：“當是在1856年范廷佐去世之后，他的老師是陸伯都和馬義谷。……1867年隨陸伯都轉入土山灣孤兒院后，繪制過大量的圣像畫和圣經插圖。”（9）而另一說則為：“據考劉必振離開常熟到上海的時間當是在咸豐十年（1860年），那年他17歲，1862年入耶穌會初學院，從晁德蒞神父學習。晁公，意大利人，西文名Angelo Zottoli（1826—1902），中文名敬莊。晁神父是徐家匯公學和初學院的校長。劉必振同時從陸伯都學習藝術。”（10）自1869年起，由于陸伯都長期患病，劉德齋開始主持繪畫和雕塑工場的日常事務，并成為繪畫部（土山灣畫館）主任助理。

19世紀70年代至80年代，是劉德齋創作圣像畫的一個重要時期。在劉氏二十五歲時，他曾經為佘山教堂繪制了一大幅油畫《進教之佑圣母像》。此畫模仿法國巴黎“勝利之圣母像”而作。這時期，他還為董家渡教堂“畫了許多油畫”，比如《護守天神像》《依納爵像》《圣納像》和《德肋撒像》等。這些作品多為“仿制品”。（11）這些“仿制品”既可以與馬義谷油畫教學的內容相聯系，又可以與以后的土山灣畫館場所環境中的宗教繪畫成品樣稿相關聯。顯然，這些“仿制品”體現了“耶穌事跡”樣式移植的一種傳承關系，而這種傳承關系是在西方模式中體現其價值所在的。這種價值，可以表現為西畫傳習的早期過程中應有的模仿起步。

然而，劉德齋的另一類“半創作性質”的油畫作品，卻給我們展示了“耶穌事跡”樣式移植的另一種傳承關系。而這種傳承形式的與眾不同之處，是在西方化的相關模式中注入了濃重的中國化色彩。劉德齋的《中華圣母子像》就是一幅“半創作性質”的代表性油畫作品，這是一幅具有十分特殊的意義的“圣母子”題材作品。

我們知道，所謂“圣母子”題材，在近代西畫東漸的歷程中，無疑是“已屬慣見”的繪畫內容。清姜紹書《無聲詩史》就曾經記載：“利瑪竇攜來西域天主像，乃女人抱一嬰兒。”（12）明末“程大約（君房）墨苑中收有西洋宗教畫四幅，并附羅馬字注音，明代西洋教士攜來之西洋美術品。現存者當以此為最古矣”。這四幅“西洋宗教畫”中的第四幅即為“圣母抱圣嬰耶穌之像”。（13）“宣統三年（1911年）芝加哥裴爾特（Field）人類學博物院主任洛弗爾（Dr.Berthold Laufer）在西安發現圣母抱耶穌像一幀，圣母似西方婦女，耶穌則儼然中國兒童也。”該作被認為可能是臨摹“羅馬圣母大殿卜吉士小堂現存圣像”之作。（14）順治十一年（1654年）清初學者談遷所著的《北游錄》中，曾經記錄了著者對“圣母子”題材作品的印象：“供耶蘇（穌）畫像，望之如塑，右像圣母，母冶少，手一兒，耶蘇（穌）也。”（15）

這些“圣母子”題材的作品在中國的出現，引起了歷來中國人士的關注。該類“耶穌事跡”題材的作品，主要是使相關論者的注意力，集中在“與生人不殊”或“望之如塑”等西畫明暗法方面，而相應帶來的變化，是這類畫法的“改作”實踐。但是其樣式卻基本沒有發生改變。而晚清“耶穌事跡”的“改作”，其重點卻放在了樣式移植的方面。這種移植分為兩大類：一類是模仿性的傳習，上述“耶穌事跡”的“仿制品”即為代表性作品；另一類則是變體性傳習，劉德齋的《中華圣母子像》正是屬于后者。

關于這幅《中華圣母子像》作品，有關的描述為：

“它是模仿北京某一大堂中祭壇畫而作的。但是把外國圣母圣子改成了中國人。我們現在不知道此畫藏于何處。但是……可以找到這幅畫的照片印刷圖像。在畫面里圣母端坐于中國式椅子上，耶穌立在她的左腿上，有趣的是畫中兩人都身著清人服裝。此畫是在中國中華圣母像的代表作品。”（16）

在劉德齋的這幅作品中，“圣母端坐于中國式椅子上”“畫中兩人都身著清人服裝”等記錄，都是“耶穌事跡”變體性傳習的表現結果，其中創造了“中華圣母”新的樣式價值。這種價值，正在于與以前相類似的圣像作品的比較中得以產生，并且體現其樣式移植的一種傾向。

劉德齋《中華圣母子像》原作下落不明，目前我們只能在難得的印刷品中，依稀地發現劉德齋的油畫藝術。（17）該作品以色彩平涂的造型手法為主，突出線的造型語言，整體畫面呈現平面化的裝飾傾向。所謂此畫作為“中國中華圣母像”的代表作品，集中代表了樣式移植的價值所在。

圖2 清末上海土山灣孤兒院美術工場圖畫間，西畫傳習之一

同時，與劉氏的色彩平涂風格相應的是他的“線描”風格。他的《訓道圖》中的線描造型，與“當時中國傳統繪畫中的線條相比，顯然它屬于此傳統，然而畫面上還是透露出一種全新的繪畫經驗”。（18）而劉德齋的“全新的繪畫經驗”有其特定的歷史情境，其中關于劉德齋和任伯年的交往，值得認真地關注。此也是近代海派繪畫研究，乃至中國近代繪畫史研究中的一個重要個案。“任伯年平日注重寫生，細心觀察生活，深切地掌握了自然形象，所以不論花鳥人物有時信筆寫來也頗為熟練傳神。他有一個朋友叫劉德齋，是當時上海天主教會在徐家匯土山灣所辦圖畫館的主任。兩人往來很密。劉的西洋畫素描基礎很厚，對任伯年的寫生素養有一定的影響，任每當外出，必備一手折，見有可取之景物，即以鉛筆鉤錄，這種鉛筆速寫的方法、習慣，與劉的交往不無關系。”（19）在劉、任二人往來的過程中，最值得關注的焦點，是他們彼此間的相互影響：劉以素描影響任；而任則以白描影響劉。而劉德齋的這種白描風格，在土山灣出版的有關宗教的書籍插圖中得到反映。比如光緒十三年（1887年）土山灣慈母堂出版的《道原精萃》一書（分七部，每部都附有若干插圖，計300幅），其中劉氏所作的插圖，因以其獨特的白描造型，形成了圣像藝術的全新“創作性質”的畫面效果。

導致劉德齋這種畫風改變的原因，是對中國人的接受方式的考慮。正如主持此書編纂工作的江南主教郎懷仁在序文中寫道：“猶恐人未易領會，屬劉修士必振（德齋）繪畫列入篇中。”（20）亦如以后方殿華在《像記》中寫道：“去年江南主教倪大司牧輯《道原精萃》一書，囑修士劉必振，率慈母堂小生畫像三百章，列于是書。其間百十一章，仿法司鐸原著，余皆博采名家，描寫成幅，既竣，雇手民鐫于木，夫手民亦慈母堂培植成技者也。”（21）因此，劉德齋所代表的這種圣像藝術中國化的樣式和造型的改變，反映了土山灣畫館在19世紀末期的一種文化選擇。這種選擇即以“博采名家，描寫成幅”為中心特色，進行多種樣式移植的藝術工作。

這種“博采名家，描寫成幅”的特色，同樣也體現在20世紀初期出現的“花草人物”的樣式傳承和發展過程中。“有一幀徐光啟與利瑪竇談道的巨幅油畫，用西洋油畫的彩色結合中國工筆畫的筆法和格調制成，聞名于國際美術界，被視為稀世珍品。”該作品曾經置于“徐家匯天主堂住院內”，“懸掛在底層休息室內，占了整塊墻面，畫上人物和真人一般大小，栩栩如生”。（22）該圖的基本構圖是前景為徐光啟與利瑪竇的全身立像“合影”，背景則為教會場所的空間格局，背景中間是一幅關于圣母子的宗教畫面。畫中兩位人物的姿態及其造型，分別與關于其各自獨立成像的傳統圖像，有著一定的對應關系。

圖3 清末上海土山灣孤兒院美術工場圖畫間，西畫傳習之二

值得關注的是，在上述樣式移植的現象中，畫法“改作”已經不是融合的重點，其明暗和透視的畫法體現，已經不再是進行中國化痕跡明顯的處理，甚至在人物投影和空間景深方面，保留著西畫固有的處理方法；而且在材料方面，也是依據西畫傳統的油畫、水彩等傳統格式，納入西畫傳習的教育和傳播軌道之中，因而也同樣淡化了中國式材料引用的特色。因為畫法參照和材料引用，作為局部和微妙的融合過程，已經不是其西畫傳習的重點對象。那么，土山灣畫館出品的作品如何又能夠屢次得獎，售價昂貴，從中反映出本土人士對又一次西畫的“駭異”，且“為中土人士所欣賞”？——這其中的奧妙，正是得力于“耶穌事跡”和“花草人物”之類的新的樣式移植嘗試之舉。

土山灣畫館是19世紀后期至20世紀初期，在華傳教士藝術家活動的一個生動縮影。從馬義谷到劉德齋，我們可以尋找土山灣畫館的油畫實踐和發展的一條重要脈絡。從某種意義而言，馬義谷和劉德齋，構成了土山灣畫館西畫傳習歷程中的兩個重點“代表”。在這有著師徒關系的兩位藝術家之間，我們能夠發現一種宗教情結，但是卻能感受到不同民族文化背景和文化意識的作用。正是這種作用，才能夠潛移默化地使清末西畫東漸產生某種微妙的變化。這種變化的真正意義，正是由土山灣畫館所顯現的清末民初西洋畫“流入中土”的新跡象和新特征。

[注釋]

（1）（2）潘天壽：《域外外繪畫流入中土考略》，載于潘天壽《中國繪畫史》附錄，1926年由商務印書館初版。1934年商務印書館組編“大學叢書”，將《中國繪畫史》列入再版。1983年12月上海人民美術出版社重版。

（3）（5）（6）（9）（20）萬青力：《并非衰落的百年十九世紀中國繪畫史》第三章“十九世紀中期”，“中國西洋畫之搖籃”部分，《雄獅美術》1994年第2期。

（4）史式微：《江南傳教史》第一卷，天主教上海教區史料譯寫組譯，上海譯文出版社，1983，第222頁。

（7）（8）（10）（18）（21）張弘星：《中國最早的西洋美術搖籃——上海土山灣孤兒院的藝術事業》，《東南文化》1991年第5期。

（11）（16）張弘星：《中國最早的西洋美術搖籃——上海土山灣孤兒院的藝術事業》，《東南文化》1991年第5期。文中提道：“在一本1934年出版的書目書上面，可以找到這幅畫的照片印刷圖片。”該書具體名稱不詳，待查。

（12）姜紹書：《無聲詩史》，畫史叢書本。

（13）向達：《明清之際中國美術所受西洋之影響》，《東方雜志》第二十七卷第一號，1930。

（14）方豪：《中西交通史》第九章“圖畫”，第一節“利瑪竇傳入之西畫及墨苑之翻刻”，岳麓書社，1987，第907頁。關于該圣母子像，作者寫道：“畫署名唐寅作，當系偽托。顧其畫與羅馬圣母大殿卜吉士小堂現存圣像極似。考教宗庇護第五世，曾以此像之仿作五幀贈方濟各玻爾日亞（Fr.de Borgia），玻為利瑪竇同時人，且同會修道，或曾轉贈利氏一、二幀，則西安圣母像之由該像臨摹而來，似頗可信。”

（15）談遷：《北游錄》，中華書局，1960，第45—46頁。

（17）與劉德齋的油畫作品《中華圣母子像》加以對照和印證的印刷品，目前能夠發現的有三處：一是筆者自藏的20世紀初法國版《中華圣母子像》明信片；二是上海圖書館收藏的民國初期土山灣畫室的歷史照片；三是徐蔚南《中國美術工藝》中第七十四圖“華服圣母圣子浮雕”。這三件印刷品，都從不同的側面反映劉德齋《中華圣母子像》的畫面。

（19）沈之瑜：《關于任伯年的新史料》，《文匯報》1961年9月7日。

（22）參見沈毓元：《土山灣與孤兒院》，載湯偉康、朱大路、杜黎《上海軼事》，上海文化出版社，1987，第201頁。