塞尚之變形

（德）亞歷山大·艾林

魏薇 譯

在阿爾弗雷德·巴爾（Alfred Barr）1936年的著名展覽畫冊《立體主義與抽象藝術》（圖1）的封面上，保羅·塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）與文森特·凡·高（Vincent van Gogh，1853—1890）、保羅·高更（Paul Gauguin，1848—1903）、喬治·修拉（Georges Seurat，1859—1891）一起被譽為現代藝術的奠基人。巴爾將立體主義和抽象藝術的發展歸因于這四位藝術家的影響，并將他們置于箭頭圖的頂端。他力圖構建一部以線性方式和邏輯順序而發展出的現代藝術史，這大概是因為他想把一種相互聯系和相互依存的有序網絡強加于20世紀早期藝術中各種風格潮流的共同發端之上。在他看來，這些關系沐浴在四星星群（四位藝術家）的光芒之下，然而，四星星群本身與古老藝術的聯系卻在圖中被切斷了。

圖1 阿爾弗雷德·巴爾 《立體主義與抽象藝術》 1936年展覽畫冊封面 現代藝術博物館 紐約

20世紀之初，沒人能預測到塞尚的藝術有一天會被視為前衛藝術的出發點，盡管1912年的科隆“獨立聯盟”展覽和1913年的紐約“軍械庫”展覽的組織者和策展人似乎預感到了些什么。過去四十多年里，對塞尚的評價只不過從毫無天賦的畫匠逐漸演變為法國繪畫傳統的繼承者，評論家也將塞尚與藝術大師們歸為一類，如：埃爾·格列柯（El Greco，1541—1614），彼得·保羅·魯本斯（Peter Paul Rubens，1577—1640），尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin，1594—1665）和歐仁·德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798—1863）。塞尚獲如此評價，這本身就是矛盾的。他所承擔的角色在傾向傳統的改革者和激進的現代主義者之間搖擺不定，蓋因他的作品將兩方面結合起來，并提供了許多可能的出發點。然而，是什么構成了這種特質？其作品擁有的獨特魅力和不同尋常的性質特點，1900年前后曾在年輕藝術家之中引起極大的共鳴，其根源是什么?

一個主要的因素是他獨特的洞察力和感知過程。塞尚認為他所處的環境是一種知覺表現的不斷的變形。他對所處外在環境的形式極為敏感，幾乎以地震學的精確程度記錄下來，并轉化成自己的藝術語言。他相應的作品描繪一個過程，不以畫完為目的，而是圍繞自己的主題進行無盡的探索，無論是從精神層面，還是從藝術本體層面。本文的目的在于，從過程的視角、從不斷的形式過渡和轉換的視角審視塞尚的藝術，從而找出其作品中不斷重復出現的方面，并進行整體的闡釋。基于這一闡釋確可得出，塞尚作品的各個階段和主題都是由一種內在統一性相聯系著的，無法被嚴格歸類。因而，本文的主要關注點是，不考慮通常的分類和繪畫類型，而指出人物畫與靜物畫、靜物畫與風景畫、風景畫與肖像畫之間的關系。

圖2 《貂衣貴婦》（臨摹格列柯） 布面油畫 1885/1886年 私人收藏

圖3 《休息的大力神赫拉克勒斯》 臨摹普吉特 鉛筆素描1884—1887年 施泰德博物館版畫陳列室 法蘭克福

改編：塞尚和臨摹

如果一開始就把塞尚視為一個現代主義者，我們可能會驚訝地發現，他的大部分作品都是臨摹的。除了愛德華·馬奈（édouard Manet，1832—1883）和埃德加·德加（Edgar Degas，1834—1917）以外，還幾乎沒有哪位法國現代藝術代表人物像塞尚這樣，專注于臨摹古代藝術大師及其同代藝術家的作品。塞尚的職業生涯中，每十年就有數百幅鉛筆素描、大量水彩畫和油畫的臨摹作品，這些都證明了他對以往時代的藝術堅定而持久的興趣。在繪畫經典范本的選擇上，他沒有將自己限制在單一的時代或風格中，而是將注意力置于廣泛的不同派別之中——從文藝復興、普桑嚴格的古典主義到委羅內塞、魯本斯和格列柯（圖2），還包括安格爾、德拉克洛瓦以及塞尚自己的朋友卡米爾·畢沙羅（Camille Pissarro，1830—1903）和阿爾芒德·基約曼（Armand Guillaumin，1841—1927）。我們甚至還可以見到塞尚從時尚雜志上臨摹的畫作。然而迄今為止，塞尚的大部分臨摹素描畫的都是雕塑，如人體模型或雕塑作品（圖3）。塞尚畫室里有一件翻模石膏像，當時被認為是米開朗基羅的；他在盧浮宮也臨摹過巴洛克雕塑家皮埃爾·普吉特（Pierre Puget，1620—1694）的雕塑。

塞尚對自己能力長久的質疑成為他一生中不斷地臨摹其他藝術家作品的動力；這些質疑是他人格的組成部分。對塞尚來說，臨摹行為本身意味著持續的再審視和令人安心的保證——一種發自內心的聲音，不斷在自己的主題之中陪伴他。他的自我懷疑與繪畫過程相呼應。那過程，為了專注和濃縮而極其緩慢。那過程，使得任何短暫的、流動的或變化的事物都成為一種障礙，與印象派的基本前提截然相反。鑒于這些情況，他對臨摹持續的興趣即可被理解，因為對象的不變性是這一類型所固有的。

圖4 《貝羅納》 臨摹魯本斯 鉛筆素描 1879—1882年 私人收藏

同時，塞尚的臨摹過程本質上是創造性的，很少追求對原作的精準復制。當臨摹大尺幅作品時，他通常只臨摹他認為重要的個別人物和細節，在很多情況下，他都聚焦于描繪對象不太重要的部分。因而，他表現出對某些作品的強烈興趣，尤其可見諸魯本斯和普吉特的作品，這些作品往往將身體的明顯扭曲、內在的活力與建筑的體量感結合起來。在塞尚筆下，回旋的鉛筆筆觸形成一道道開口的橢圓形線條，蘊含著巴洛克藝術的生命力和具有沖勁的擴張感。利用古代即已知的畫球法(dessiner par les boules 或 par les oves)，一個人物形體的三維體塊可以通過球面和橢圓的結合而獲得，塞尚將其與素描技法相結合，通過線條的寬窄變化和輪廓的重復來捕捉物體的空間效果。這為他選來臨摹的范本注入了鮮活的生命力，在多幅臨摹普吉特《休息的大力神赫拉克勒斯》的素描中表現得尤為明顯（圖3），大力神是塞尚在1872年至1897年間所畫的不下二十幅素描里一再被檢視的。

英雄周身健美的肌肉團塊，猛地被調動起來。塞尚仿佛想要將他這位法國南部同胞的作品加以再現。他曾說，普吉特的大理石因帶著地中海沿岸干冷的北風而復活。對解剖結構的變形，對均衡比例的漠視，一切都使靜態對象處于緊張不安之中，塞尚仿佛將自我存在投射到這英雄身上。

塞尚的臨摹不僅是他對范本的習練，豐富自己的形式辭典，而且還提出問題，這些對他的作品意味著什么？他將這些作品的建構模式內化，并以自己獨特的方式加以解讀。這種方法與法國19世紀末對臨摹的重新評價十分一致，那就是，臨摹不再是對范本的精準復制，而是追求個人化的闡釋或轉譯。

如魯本斯的《貝羅納》（圖4），塞尚只臨摹了其中一小部分，在臨摹中保持了完整和鮮活。因著男性或女性裸體，要切實忍受性壓抑，藝術家更喜歡采用畫中模特，以避免對活生生的模特的研究而感到的不愉快。此外，直到世紀之交，在保守的普羅旺斯艾克斯（Aix-en-Provence），雇傭裸體女模特是違法的。當然，這對在巴黎的波希米亞人而言毫無結果，愛彌爾·左拉（émile Zola ，1840—1902）早在1860年給塞尚的一封熱忱的信中就說過，塞尚采用的裸體人物是來自盧浮宮的繪畫或降低感官誘惑度后的復制品。不管怎樣，在這個過程中，所有有關性的或挑逗的特點都被抹殺了，歷練的結果后終在《帳篷前的浴女》“潔凈的世外桃源”中顯露出來（圖5）。塞尚一次次地將素描和油畫并置，當紙面上流暢的優雅線條斷然否定了畫布上的肉體之美，當其展現出一種古拙的嚴肅性和剛性時，每每令人贊嘆。

圖5 《帳篷前的浴女》 布面油畫 1883—1885年（或可更早） 斯圖加特國家美術館

圖6 《三女神》（臨摹魯本斯） 鉛筆素描 1876—1879年 私人收藏

圖7 《樹組》 鉛筆素描 1886—1890年 柏林國家博物館銅版畫陳列室

圖8 《研究：兩個肖像，壁爐鐘，一位浴女和一個玻璃杯》鉛筆素描（有兩個墨水點） 1878年 阿爾貝蒂娜博物館 維也納

圖9 《研究：壁爐鐘，臨摹德拉克洛瓦，一塊面團》 鉛筆素描 1876—1879年私人收藏

在這里清楚地例證了塞尚對待素描的態度，不僅為了確保安心和習練，更是一種他發展自己的藝術的關鍵手段。塞尚臨摹方法的基本特征是：在異域藝術中尋找自己的個人路徑，包括細節和結構的刻畫、分割、夸張等。從臨摹魯本斯《美第奇的一生》的《三女神》素描稿中（圖6），我們可以看出，塞尚使用明暗和陰影線來強調某些肌肉群以及皮膚表面的皺褶和凹凸。三者共同構成了對曲線和反曲線的研究；藝術家將它們從大幅歷史畫中抽提出來，在一個旋轉的橢圓形區域內組合起來，讓觀者的視線在密集的結構線網中不斷移動。如果我們將臨摹的暗部——那些蓬勃激蕩的生命，與畫家描繪家鄉景色的《樹組》（圖7）相比較，我們可以得到如下印象，塞尚在繪畫范本中尋找著更高一級的結構、節奏和相反方向間的張力，以便用在自己的作品中，不管其原本的主題是什么。

對于臨摹以往的大師作品和在自然環境中作畫，塞尚本人已給出了有趣的證據：他建議他的畫家朋友查爾斯·卡莫因（Charles Camoin，1879—1965）去臨摹盧浮宮里委羅內塞或魯本斯的作品，就像塞尚自己臨摹大自然那樣。早在1708年，羅杰·德·派爾斯（Roger de Piles）就在他關于繪畫的專著《繪畫原理》中闡述了這一觀點，他建議臨摹者把臨摹對象即范本看成是自然本身。因此，塞尚對臨摹的深入探索，與其說是為了復制，不如說是為了轉換和改造。這些被臨摹的藝術品成了結構的更高一級提供者，在這個結構中，塞尚可以清晰地表達他對自然的感知。從而，臨摹成為塞尚發展一種新的、永恒的藝術語言的出發點，這種藝術語言在本質上是與傳統相結合的，而非與理論規則相結合。

關聯：拼頁（The Composite Sheets）

因此，塞尚將他在臨摹中從繪畫范本里抽提出的結構與對周圍物體的觀察相結合。在數量不定的較大拼頁里，對雕塑或雕刻的臨摹素描并排著出現，相當于靜物畫元素，為最終會用畫框框起來的那些繪畫而設計（圖8）。多虧了藝術家對權重和比例的本能直覺，拼頁里不同的描繪沒有分解成各不相干的存在，而是與紙上的空白區域形成了一種充滿張力的平衡，空白區域則起著催化劑的作用，在主題之間起到了媒介作用，激活了視覺過程。通過改變這些繪畫元素的方向，藝術家賦予每個元素高度的自主性。因而，一只酒杯獲得的關注與藝術家兒子的肖像獲得的關注一樣多；對盧浮宮一件雕塑的臨摹也就相當于創作一幅自畫像。觀眾的目光在頁面上從一個主題移到另一個主題，就像時鐘表盤上的秒針，所有類型和層級的差異都被藝術家的整體方法所化解。

結構上的相似性、相應的基本形式或多義可塑性常常將可選的同類主題統一起來。一個很好的例子是針對細節討論一系列拼頁，他們結合了對壁爐鐘、靜物元素以及魯本斯和德拉克洛瓦畫作臨摹的研究。在有壁爐鐘的拼頁（圖9）里，塞尚臨摹了德拉克洛瓦《盥洗間的早晨》里蜷曲姿勢的女人，她理著頭發，塞尚在她旁邊擺了一個圓形，代表一塊面團或卷心菜。塞尚對交錯的主題感興趣——交錯的兩結構有共通之處，并在有壁爐鐘的人物中得到呼應，這就解釋了這種令人驚訝的并置。無論素描各個元素間的聯系看起來多么自然或直觀，真正把它們聯系在一起的是藝術家經過深思熟慮的形式邏輯。

然而，主題之關聯的另一個基本原則似乎是語義上的類比，如霍頓斯·塞尚（Hortense Cezanne）站在繡球花旁那一著名的內頁所示。塞尚畫肖像并不考慮空間的相互關系或比例，妻子的頭部置于墊子上休息，旁邊是一朵精美的水彩花朵。從形式上講，葉脈脈動的弧線呼應了描繪頭部和墊子的線條；然而兩個主題并不混合，甚至都未碰觸。由于按對角線排列，右下角的一半葉子“未畫”，這樣非但沒有空洞感，還作為一種心理空間、思維空間而存在，讓觀者用自己的想法來填充。

塞尚的興趣點還在人物和物體間的形式類比上，這表明他關注的是跨類型的相似性，他在同一藝術層面上進行探討，而這些主題在觀者乍看起來完全無關聯。他常用來建立物體之間的關系的一種方法是，把它們一個接一個地排列，就像素描拼頁《研究：讀著書的路易斯·奧古斯特，壁爐臺和一個向下看的人》（圖10）。在這些畫中，他并未表現易辨認的室內景，而是集中描繪一些片段，分別與另外畫作里的元素有形式對應的關系。在這張拼頁的上半部分，塞尚放了一幅他父親的“肖像”，父親俯身在一張桌子上，桌子透視極大，幾乎看不見桌面，整個看上去像座山。拼頁的下半部分畫著壁爐臺一角，這是片段節選，與一個向下看的人物的（藝術家父親）頭部交織在一起。

因此，壁爐臺奇妙地顯得“栩栩如生”，這是藝術家表現的無數的室內細節之一，在這些細節中，無生命之物不安分地存在著。另一方面，塞尚設法從他父親的形象中抽提出一種近乎靜物的特質——從而顛覆了我們傳統意義上對自然和自然死亡的知覺范疇。

在塞尚的繪畫合集里，他對主題和細節特征的選擇表明，他在高度獨立的感知過程中看出了聯系和類比。靜止和運動、盡心完滿和逸筆草草、生機活潑和惰怠遲滯等充滿張力的兩極，都是藝術家以不同繪畫技巧在一張拼頁上所表達的。因此，與某些學術文章中提出的觀點相反，這些素描組合不僅是對繪畫片段的隨機排列、偶然組合，還是塞尚的程序化構圖過程，反映了這一過程復雜的相互連接、相互關聯的觀念性和創造力。

圖10 《研究：讀著書的路易斯·奧古斯特，壁爐臺和一個向下看的人》 鉛筆素描 1876—1879年 私人收藏

圖11 《未整理的床鋪》 水彩和鉛筆 1885—1890年 私人收藏 紐約

晦澀和轉換

塞尚的素描盡管沒有完全離開現實，但片段式的畫面，有時關注的一些細節令人困惑，有時使繪畫主題變得晦澀。由于是非常個人化的感知，塞尚總依賴于“自然之模型”。與壁爐臺一例一樣，讓我們來研究《未整理的床鋪》（圖11）——小尺幅，但看起來非常特別——使觀者對空間情況和主題同時保有懸念。前景中凸出的角狀結構可理解為一個墊子、羽絨被，甚至人的肢體，但柱子和床頭之間的三角形用水彩畫出，就像藝術家在畢貝姆（Bibemus）采石場或黑城堡（Chateau Noir）周圍看到的石頭洞或巖層，這在很多畫中畫到過（圖12）。就理解這些作品而言，塞尚假定觀者是“繪畫的主動觀看”，并且是合作的，他讓觀者所面對的構圖不再是描述性的，而僅暗示其內容。他的作品采用依賴于個人體驗的共鳴腔，觀眾須先得激活，才能進入與圖像的對話，而不需要從一開始就由藝術家給出無歧義的解釋。

圖12 《黑城堡（Chateau Noir）附近洞穴邊的巖石》 水彩和鉛筆 1895—1900年現代藝術博物館 紐約

圖13 《埃斯塔克巖石》 布面油畫 1879—1882/1885年 圣保羅藝術博物館

為了達到這種開放程度和模棱兩可的多義性，塞尚從19世紀80年代起就喜歡用水彩來畫畫。水彩尤其適合在不同紙張上變換濃度和溶解度，從而為形式的變形做鋪墊。堅硬的變成流動的；柔軟的凝結成固態的。塞尚水彩畫的效果看起來是自然而然的，但事實上，它們出自長期對色層繪畫過程的仔細思考，不斷地停下來，讓色層變干后再繼續。藝術家經過深思熟慮，在不同的純色調間編織了一張網，有著復雜的相互關系，每一種顏色都進一步加強了其他顏色的效果。在這一過程中，紙上的空白區域是繪畫區域的完美補充，既可以作為形，也可以作為負形，任何情況下都可通過色彩亮度來激活。

塞尚偏愛模糊結構（這種模糊結構不需要清晰的識別，在某種程度上甚至類似口頭描述），這種結構不僅是他的水彩畫的，也是包括油畫在內的他所有畫種的一個基本面貌。一個顯著的例子是對圣保羅埃斯塔克巖石的描繪（圖13）。位于馬賽附近的海岸，小村莊有著陡峭的懸崖，它為塞尚提供了近二十年的藝術休憩之地，也是塞尚幾幅最令人印象深刻的風景畫的出處。灰色的巖石似乎出奇地活躍；它的凸起和裂縫讓人聯想起《休息的大力神赫拉克勒斯》中肌肉發達的身軀。巖石的確切結構因覆蓋著植被而難以辨認：藝術家并非復制主題，而是嚴謹地運用平行筆觸進行改造，使植物和地質元素融合成一個不可分割的整體。從地形上看，這幅畫是對風景的精確描繪，然而這種描繪已從屬于塞尚的藝術方法。因此在繪畫中，受其自身法則約束的筆觸，繪畫對象物質性的否定或互換，成為塞尚藝術的又一個特征，給了他新的繪畫自由。

圖14 《窗簾》 布面油畫 1888—1890年 阿貝格基金會（瑞士瑞格斯堡瑞士紡織工藝基金會）博物館

除了對巖層的描繪之外，塞尚在他的藝術生涯中處處運用著不同尋常的知覺模糊。在他的一生中，對織物、窗簾和地毯很是著迷，并在無數素描頁、水彩畫和油畫中記錄了它們，或束起，或褶皺著。在研究中，塞尚常將它們從空間或功能背景中分離出來，賦予他們獨特的存在，營造出有機生命的幻覺，任觀者懷疑自己的知覺能力（圖14）。當我們認為自己在藝術家描繪的織物中看到面孔、嘴巴或眼睛時，我們并沒有陷入過度解讀（圖15）。塞尚在這里探討的一個話題是擬人化，這也是在19世紀末的藝術家圈子里曾被激烈討論的話題。將人類特征賦予所見之物，這種現象在同一時期的高更和德加的風景畫中也有過，他們以頭的形式感描繪巖石，或者以一個斜倚女人的形象構成一幅風景畫。

圖15 《有窗簾和花朵水罐的靜物》 布面油畫 1899年 冬宮博物館 圣彼得堡

薩倫·普魯多姆（Sully Prudhomme,1839—1907）在其1883年的《心理學在藝術家和美術研究中的應用》（Application de la psychologie a l'etude de l'artiste et des beaux-arts）一書里，他將擬人化看成是人類知覺的一個基本特征。直到今天，他的觀點在科學上仍然站得住腳，因為大腦傾向于在分散的圖像和結構中感知熟悉的主題（面孔或物體），這一過程被稱為視錯覺（pareidolia）。在藝術中有意地使用知覺模糊，有著悠久的傳統，塞尚利用了這一傳統，即給最簡單的物體賦予一項功能，一種超出其自身局限的功能，從而提高其意義。相應地，變形不僅發生在他的作品中，而且從根本上發生在觀者眼中。

模糊不清的類型之邊界

正如前面所舉之例，我們可以看出塞尚作品（尤其是素描和水彩）中的一種傾向，那就是突破并模糊繪畫類型的邊界。這可能與所使用的繪畫材料媒介的自由度有關，也與研究的非公開性有關，可能很少向公眾傳播，但它們對藝術家的重要程度并不因此減損。塞尚并不認同各藝術學院所傳授的各種藝術方法的等級觀念，相反，他以同樣的注意力和尊重來運用它們，從素描到繪畫，從水彩畫到油畫。他畫畫不是一個遞進的過程，而是在不同媒介中圍繞主題不斷循環的過程，一個主題一旦被發現，他就一而再、再而三地檢視其意義和構成。看一看塞尚的畫，我們就會覺得，在這一技藝中，他更嚴格地遵循類型分類，如靜物、風景、類型場景或肖像。然而，這條界線只是乍一看是明顯的。塞尚藝術生發的社會背景是在這樣一個時代，傳統的類型之邊界開始在油畫及其他藝術媒材領域中瓦解。在19世紀下半葉的沙龍評論中，越來越多的聲音呼吁混合類型。這一趨勢被認為是對既定體系的威脅，在這個體系中，歷史畫占據著主導地位，而風俗畫或靜物畫則被排在較低位置。例如1870年，法國評論家兼詩人扎卡里·阿斯特魯克（Zacharie Astruc）寫道：“各種類型混合越來越多，它們之間的區分越來越隨意。人物畫介入了風景畫，幾乎成了一種風俗畫；風景畫部分地細化為人物畫的背景；俗畫上升到歷史畫；歷史畫又被降級為風俗畫……真是十足的模式混合、想法混亂——是最奇特的混合物。今天，沒有一種精神不在逃離舊的分類，不在否定自己在這既定體系順列中的排名。”

圖16 《田園牧歌》 布面油畫 1870年 奧賽博物館 巴黎

這些影響深遠的變化逃不過塞尚的注意。他多年來一直向官方的美術沙龍投稿，但均屬徒勞。他對繪畫作品類型的混合趨勢做出了自己的回應，那些作品多半無法清晰定位，至今仍有人在質疑其主題的重要性。《田園牧歌》（圖16）是在阿斯特魯克報告那年畫的作品，它將威尼斯田園詩傳統（提香、喬爾喬內及他們的同代人所創造的）與印象派畫家描繪的塞納河邊悠閑地享受聯系在一起。此外，它還明顯參考了馬奈的《草地上的午餐》，這作品在1863年是沙龍的丑聞，描繪了兩個裸體女人在她們情人的陪伴下在樹林里野餐。然而與他這位同行不同的是，塞尚將場景設置在仿佛令人沉浸的夢境或夢話中，隱藏了對現實之物任何可能的提及和參照。在圖像中心，一個男人懶洋洋地斜倚著，正在發生的事情就像一個幻影。塞尚努力發展出一種與他自己的時代相符的歷史畫形式，這幅作品是一個很有啟發性的例子，它采用了最新的類型潮流，同時又沒有完全拋棄傳統的方法。

因此，毫不足奇，塞尚在《田園牧歌》中，不僅從愛德華·馬奈身上尋找方向，還尤其在歐仁·德拉克洛瓦的作品里尋找。德拉克洛瓦是一位成功的浪漫主義者，獲得了各種各樣的公眾贊譽，令塞尚終生欽佩。塞尚與德拉克洛瓦的聯系是非常確定的，藝術史學家們早在20世紀60年代或更早些就反復討論過。然而，在歷史圖像學的范疇之外，尋找塞尚從德拉克洛瓦那里采納的基本形式原則似乎是值得的。特別是后者不朽的歷史畫《薩達納帕盧斯之死》（The Death of Sardanapalus）為年輕藝術家提供了一個例子，其中主要的貢獻便是提供了《田園牧歌》中的模特。這幅作品描繪了亞述王薩達納帕盧斯，在他的王國巴比倫被占領后，他的整個王室家庭都被殺死了，而他卻斜倚在他的財富的火炬祭壇上，無動于衷地看著。《薩達納帕盧斯之死》于1827/1828年在沙龍首次向公眾展示后，一直為私人所有，直到1921年才被納入盧浮宮的收藏。在這期間的幾十年里，它偶爾在巴黎的畫廊展出，比如1861年的馬丁內特（Martinet）畫廊和1878年的丟朗-呂厄（Durand-Ruel）畫廊。然而，塞尚大概是從一幅黑白復制品中知道它的，這幅復制品（圖17）也許是阿奇勒·西羅伊（Achille Sirouy）制作的。他晚年的畫室的墻上掛著一幅鑲框的復制品。不僅是國王的形象激發了塞尚的興趣，還有大量的女性裸體擺出不常見的姿勢，有突出特點的靜物元素與人體相融合，形成一個動態的畫面整體，即使沒有連貫的敘事。正是這些方面促使伊肯·科德寶（Inken Freudenberg）將德拉克洛瓦的畫作恰當地描述為“不朽的靜物畫”。重要的是，基本的對角線方向和在運動中凍結的自由落體的特性啟發了塞尚從19世紀70年代開始創作一些靜物畫。

靜物化（Immobilized）：“凍結”的歷史畫

和許多進步的藝術家一樣，塞尚也在類型的等級觀念瓦解時做出反應，他的方式是關注自己的藝術，一邊在人物畫上努力，一邊更加仔細地研究靜物畫，這種低等級的類型很適合塞尚極其緩慢的創作過程。按今天的標準來看，靜物畫這種已確立了牢固地位的藝術形式，直到19世紀下半葉還被人們以批判的眼光看待，經常遭到人們的嘲笑和奚落： “當有一天學院派的秩序崩潰的時候，那將是因為靜物畫家，他們在最下層，一點一點地腐蝕基礎。” 這是法國藝術評論家朱爾斯-安東尼（Jules-Antoine Castagnary）在1863年的“沙龍拒絕事件”中說的。這些評論表明，對官方藝術政策不重視的主題的關注，不僅被認為是對主流品味的冒犯，而且靜物畫創作也可以被理解為一種幾乎具有顛覆性的行為。塞尚兒時的朋友愛彌爾·左拉在他的小說《杰作》中也證實了這一點，主角兼畫家克勞德·蘭蒂爾（Claude Lantier）說：“當一個孤零零的新創作的胡蘿卜可能孕育著革命時，這一天就不遠了！”

塞尚從左拉筆下失敗的主人公身上看到了自己的影子，他感到很痛苦，并非常生氣，以至于后來他斷絕了與這位兒時朋友的聯系。然而據報道，他的確說過類似蘭蒂爾的話，如果不算太叛逆：“我要用一個蘋果震驚巴黎!”塞尚引言中的真實因素有多少，這本身就值得懷疑。那些傳聞要么是道聽途說，要么在過去幾十年中一再地被添油加醋，或者夾雜了作者們各自對藝術的理解，許多值得懷疑可靠性的例子都歸結于我們自己，又反過來長期影響公眾看待藝術家的態度。一個更可靠的來源是塞尚的藝術，作品本身更有意義地表達了他的抱負和愿望。

為了挑戰歷史畫的重要性，塞尚致力于靜物畫創作，描繪得和那些人物畫一樣復雜。正如許多例子所示，他確實將歷史畫的構圖原理應用到靜物畫中。這一點恐怕在《餐臺》（圖18）中表現得最為明顯。塞尚利用家具的分層臺面，通過運用相應的顏色和形式，把他的靜物安置在各“活動層”上。在這里，他再次對德拉克洛瓦的《薩達納帕盧斯之死》做出了回應。《餐臺》中靜物的復雜排列與《薩達納帕盧斯之死》里的人物編排神似，此外，它們顯而易見的對角線構圖和畫面右側呈波浪形的輪廓也有相通之處。《餐臺》的畫面形式見于歷史畫的前景背景分界線上，這在黑白復制品中更為明顯。塞尚參考德拉克洛瓦的畫作也可以解釋為，描繪一直延續到頂部邊緣，延續到一種氛圍中，以一種獨特的方式模糊了空間狀況。

從而，塞尚用一幅“靜物化”的歷史畫來唱和德拉克洛瓦。塞尚這幅畫的敘事展開不是在古代或在男女互動間，而是在此時此地，在低調的戲劇中，在色彩和形式間多樣的相互關系中，在對角線、垂直線和自相矛盾的視角中。從19世紀80年代開始，他創作了大量有水果復雜構圖的畫作（圖19），或生機勃勃的有幃幔的情景（圖20），巧妙地指向德拉克洛瓦的《薩達納帕盧斯之死》。然而，塞尚把它們轉譯為來之不易的結構，把蘋果、梨、瓶子和盤子等塑造成無聲的戲劇角色。無生氣的東西復活了，寓言和文學的東西都沉寂了。塞尚的靜物畫沒有任何死亡的警告，也沒有任何傳統意義上的圖像敘事。正是由于這一點，法國記者兼藝術評論家西奧多·杜雷（Théodore Duret）于1906年寫道：“對于那些期望一幅畫能夠提供歷史或軼事主題的人來說，塞尚不提供任何東西。他的作品傳達的是一種完全獨立于主題的力量，所以即使是一組靜物，一些蘋果和桌上的餐巾，它們也和肖像畫或海景畫一樣宏偉。”

因此作者認為，塞尚對現代藝術的基本貢獻之一，就是消除了繪畫類型之間的地位差異。塞尚為他的靜物畫賦予了人物畫般的重要性和表現力，并以此舉，在19世紀關于歷史畫主導地位的辯論中站在了令人信服的立場上。德加為了與歷史畫抗衡，用戲劇化的姿勢來描繪在巴黎舞臺上的芭蕾舞演員和歌手。塞尚在新的藝術等級中給靜物畫以替代歷史畫的自豪感，盡管他仍舊遵循著歷史畫的基本構圖原則。

圖17 阿奇勒·西羅伊 《薩達納帕盧斯之死》 根據德拉克洛瓦畫作制作的石版畫1861年 卡爾斯魯厄州立美術館銅版畫陳列室

圖18 《餐臺》 布面油畫 1877—1879年 藝術博物館 布達佩斯

圖19 《蘋果籃》 布面油畫 1893年 芝加哥藝術學院博物館

圖20 《有窗簾和水果的靜物》 布面油畫 1904—1906年 私人收藏

相互性

靜物可能在塞尚的藝術作品中占有突出的地位，但它只是一個相互聯系的繪畫過程中的一個元素，在這個過程中，類似結構被塞尚用于不同的主題。在這個系統中，靜物像是實驗室，塞尚在其中測試形式、對象、細節和組合的普適性。這些對象簡單，通常不引人注目，對他來說是如此熟悉，以至于在作畫時，他能夠盡情展現其不可更改的本質。不同靜物組之間的相互性不僅給作品指定了一個特定的空間，還開啟了多種闡釋，正如人們常指出的那樣。例如，塞尚的許多靜物畫使人聯想到他的風景畫；而后者避免了將人作為畫中點景，像靜物一樣在觀眾面前徐徐展開。藝術家的一幅令人印象深刻的“景內景”是《有茶壺的靜物》（圖21）。他把花襯布像山脊一樣鋪在木桌上，從邏輯上講，“天空區域”是藝術家工作室的墻，桌面則相當于“地面區域”。由于涂上了烏云的色調，它很難與暴風雨即將來臨的深色天空區分開來。雖然毫無疑問，這是塞尚在工作室里擺弄他的靜物，而這幅畫的室內景卻被視為一個外景，就像普羅旺斯如嶺的山峰（圖22），只是現在變成襯布罷了。

比較塞尚妻子霍頓斯（Hortense）（圖23）的一幅肖像畫和靜物畫《頭骨金字塔》（圖24），我們可以看出，兩種類型之間的確存在著相互性，一方面人物構圖靜物化，另一方面，自然死亡動態化。然而，她凝視的方向和她被框起來的方式，使她完全從屬于一套嚴格的由垂直線和橢圓形構成的形式體系，從屬于“去個性化”了的她；而那些堆疊起來的頭骨，仿佛是三個個性鮮明的人物肖像，即使死后仍能認得出來。

塞尚的作品還包括風景畫和肖像畫的融合。他比較晚期的一幅畫（圖25）就是個例子：模特坐在藝術家工作室的露臺上，與背景的植被融合在一起。在這里，人物不是一個主導構圖的三維畫出的主角，而是用來刻意平衡色調的“副產品”，在藝術家的晚期作品中獲得了更大的自主權。肖像功能再次要不過；這幅畫真正的主旋律是藝術體系。塞尚并沒有完全切斷與現實的聯系，而是通過淡化主題，強調繪畫過程，他創造了轉換變形的先決條件，這種變形將肖像畫、靜物畫、風景畫和風俗畫等迥然不同的繪畫類型聯系在一起。

圖21 《有茶壺的靜物》 布面油畫 1902—1906年 威爾士國家博物館 加迪夫

圖22 《圣維克多山》 布面油畫 1892—1895年 橫濱美術館

圖23 《塞尚夫人肖像》 布面油畫 1877年 私人收藏

圖24 《頭骨金字塔》 布面油畫 1898—1900年 私人收藏

上述的各種繪畫類型的相互關系，最有力的例證恐怕是一幅名為《椅子上的夾克》（圖26）的水彩畫，這幅畫乍一看有點令人不安。在那個充滿要求進步之聲的時代中，在法國藝術體系里，塞尚所畫提出了一個觀點，一個人的個人環境和他擁有的物品應被看作是那個人的肖像。根據這個想法，一幅靜物畫或室內景可以被視為物化的對等物，提供一個人物的性格特點和習慣等信息，而不僅僅是圖片中物理的存在。在這種情況下，椅子被特別賦予了代表性的功能，因為它比任何其他個人物品更強調缺席的主人。只有經過仔細審視，在曲腿的椅子上，塞尚塑造的布的“山脈”才會出現袖孔、翻領和衣領，上面仿佛有山洞和洞穴，但接下來的瞬間可能又會消失在繪畫的有機脈動中。塞尚在這幅畫中，將臨摹普吉特雕塑后獲得的品質與他對采石場和山脊的研究結合在一起，山石仿佛是從地球內部旋出的有形的團塊。與此同時，向上逐漸變細的形狀令人聯想起圣維克多山的特征輪廓，對圣維克多山主題，塞尚這時正進行著頻繁的描繪。很特別的水彩畫《椅子上的夾克》，同時履行著好幾個功能。它是一幅生動的靜物畫，也是一幅風景畫、一件雕塑或一幅缺席了人的肖像畫。繪畫類型的跨界和交織，解釋了塞尚將事物相互關聯的習慣，并且總是在他看到的東西中找到參考。

圖25 《坐著的男人》 布面油畫 1905/1906年 提森·波涅米薩博物館 馬德里

圖26 《椅子上的夾克》 水彩和鉛筆 1890—1892年 私人收藏

鑒于不同類型之間的相互性，我們開始懷疑類別的分類對塞尚的藝術是否公平。不過，這樣的方法有助于我們構建和保持塞尚全部作品的概貌，但它也限制了我們對他藝術的內在統一性的洞察。一個主題經常融入另一個，并已包含了本質。肖像畫結束于哪里？靜物畫開始于哪里？靜物畫與風景畫有何不同？塞尚的現代性恰恰在于他對類型之邊界的探索，在于在他的藝術世界中無法再彼此區分。他摸索著沿著這些界限前進，完全是由他自己的感知所引導的，沒有形成一致的理論，盡管藝術學者們非常希望將其歸于他。

因此，讓我們回到本文的開頭提出的關于塞尚在傳統與現代之間的位置的問題。他的藝術既不是“這種”（傾向傳統的改革者），也不是“那種”（激進的現代主義者）：鑒于他的方法的特點之微妙，“這種”和“那種”又怎么會不同呢？相反，塞尚的藝術方法代表了一種獨特的融合，即智慧地把握傳統的古典主義，將之與個人的知覺感知融合，結合不羈的性格和演繹完備的相互聯系，以一種全新的視角看待所謂熟悉的舊事物。

正是這種基于轉換和變形的思考和創作，構成了塞尚作品的獨特魅力，其魅力一直延續到塞尚之后的一代代藝術家們那里，延續到現在，他們都無可避免地統攝在那魅力之下。