約瑟夫·馬克斯及其聲樂室內(nèi)樂《四首歌曲》

聶普榮，馮存凌

在第一次世界大戰(zhàn)之前，尤其是從1908年開始，德奧表現(xiàn)主義音樂風(fēng)格及“第二維也納樂派”的自由無調(diào)性創(chuàng)作實踐作為一種突破傳統(tǒng)，獲得新的“本質(zhì)與真實”的嘗試，取得了令人矚目的藝術(shù)成就。在當(dāng)下的音樂歷史敘事中，表現(xiàn)主義經(jīng)常成為這一時期德奧音樂的標志。但是，歷史發(fā)展具有內(nèi)在的連續(xù)性，音樂家同樣面臨著多種技法和風(fēng)格的選擇，將一個時代歸結(jié)為某種抽象的藝術(shù)精神經(jīng)常是主觀的建構(gòu)而非客觀事實。隨著音樂史學(xué)觀念、理論和方法的發(fā)展和更新，挖掘不為人知的、被邊緣化的材料或者對已有材料重新詮釋，已經(jīng)成為重寫西方音樂史的基礎(chǔ)和前提之一。與此同時，以上材料也可以為當(dāng)代西方音樂研究注入新鮮的血液，為當(dāng)下音樂生活提供更為豐富的選擇。約瑟夫·馬克斯(Joseph Marx，1882—1964)及其《四首歌曲》就是這樣一個鮮活的音樂案例。

一、約瑟夫·馬克斯簡介

1.生平概況

約瑟夫·馬克斯，奧地利作曲家、音樂教育家和音樂批評家。1882年出生于格拉茲，幼年時隨母親學(xué)習(xí)音樂。從1909年開始，馬克斯以歌曲創(chuàng)作步入樂壇;從1912年起，他開始關(guān)注室內(nèi)樂寫作;1919年以后，管弦樂寫作進入了作曲家的視野。

馬克斯的音樂創(chuàng)作數(shù)量不多，主要涉及藝術(shù)歌曲、合唱、鋼琴、室內(nèi)樂和管弦樂等體裁，其150余首鋼琴及管弦樂藝術(shù)歌曲在20世紀上半葉該領(lǐng)域具有特殊的意義。①Holzer，Andreas.Marx，Aton.in:Die Musik in Geschichte und Gegenwart，zweite neubearbeitete Ausgabe，Hrsg.von Ludwig Finscher，Kassel，1994ff，Personenteil，Bd.11，2004，S.1238f.

馬克斯在西方音樂界具有廣泛的影響，直至去世前，他還擔(dān)任著奧地利許多知名機構(gòu)的會長和名譽主席。如“作家、作曲家和音樂出版商協(xié)會”“國家文化委員會”“莫扎特協(xié)會”“奧地利作曲家聯(lián)合會”等。除此以外，具有國際聲譽的作曲家領(lǐng)導(dǎo)了戰(zhàn)后中歐及奧地利音樂生活的重建，并作為奧地利駐聯(lián)合國“世界教科文組織”的代表，為奧地利重新融入國際文化生活做出了重要貢獻。

2.音樂審美與風(fēng)格

從1932年開始，馬克斯在音樂期刊和報紙上發(fā)表了大量文論，持續(xù)反對以勛伯格、斯特拉文斯基、巴托克、興德米特等為代表的“新音樂”作曲家。馬克斯的大量教學(xué)和理論著述也明確表露出這種態(tài)度，這種審美傾向在他的音樂作品中同樣有所體現(xiàn)。

從早期開始，馬克斯就受到雷格爾、德彪西和斯克里亞賓的強烈影響，但無論是印象主義風(fēng)格、技法或者是斯克里亞賓的四度疊置和弦都僅僅作為音響色彩在其傳統(tǒng)調(diào)性音樂創(chuàng)作中得以使用。此外，馬克斯作品中豐滿激情的音響效果和舒展宏大的旋律寫法也與理查德·施特勞斯的音樂風(fēng)格具有密切的聯(lián)系。

在馬克斯看來，由于調(diào)性音樂在表達和審美上的可能性逐漸被耗盡，所以德彪西、斯克里亞賓這樣的作曲技法和風(fēng)格似乎就是音樂創(chuàng)作的終點;他進一步認為，任何偏離大、小調(diào)的創(chuàng)作都會將音樂帶入歧途。

二、聲樂室內(nèi)樂《四首歌曲》

1.《四首歌曲》概況

嚴格來說，鋼琴藝術(shù)歌曲和帶鋼琴伴奏的獨唱及重唱作品都屬于聲樂室內(nèi)樂范疇。鑒于以上體裁在聲樂教學(xué)及音樂生活中相當(dāng)普及，本文不再贅述。本文的“聲樂室內(nèi)樂”系指除獨唱和鋼琴之外，還附加別的樂器的音樂作品。

馬克斯的《四首歌曲》作于第一次世界大戰(zhàn)期間的1916年，歌詞為奧地利詩人和劇作家安東·維爾特甘斯(Anton Wildgans，1881—1932)的詩歌。該歌曲集的四首歌曲分別是:

(1)牧神潘哀悼排簫(一段神話場景)(女高音或者男高音、長笛、鋼琴)

(2)柔板(女中音或者男中音、大提琴、鋼琴)

(3)你是花園(女中音或者男中音、小提琴、鋼琴)

(4)穿越孤獨(女中音或者男中音、中提琴、鋼琴)

2.詩歌內(nèi)容及風(fēng)格簡介

這四首歌曲的歌詞內(nèi)容相互獨立，不具有連貫的敘事情節(jié)。本文選擇《你是花園》《穿越孤獨》兩首作品進行分析。

《你是花園》是歌曲集第三首作品，歌詞內(nèi)容如下:

你是花園②Wildgans Anton:Du bist der Garten［EB/OL］.http://www.antonwildgans.at/page9.html(2018 －12 －22).下一首詩歌版本同此，兩首詩歌均系筆者翻譯。，那里我的雙手

在白色的小徑徜徉——

你是花開，你是土地，

那里遍布平緩的小山和蔚藍的湖泊。

你美麗的雙眸像湖水

你窈窕的腰身是草地，

那是我夢想的地方。

你是花園，那里我的心

在暮色蒼茫的小徑徘徊。

你是罌粟花香③原詩為“alle Fehle”(所有困頓)。馬克斯在譜曲時改為“meine Fehle”。，

安撫我困頓和悔恨的心房④原詩為“Du bist die Vergebung und das Gebet”(你是寬恕和祈禱)，作曲家在譜曲時改為文中詞語。。

我在尋覓中遇到的一切⑤原詩為“was mir im Suchen begegnet”，作曲家譜曲時改為文中歌詞，詩歌語義不變。，

你將其奉為神明并賜福于它，

它猶如一尊雕像矗立在我心中。

這首詩歌作于1909年9月27日，詩作初稿的標題是“致親愛的妻子”。詩歌原為三節(jié)，出版時根據(jù)詩人要求刪除了第三節(jié)。

在詩歌中，詩人運用了比喻和象征手法，用花園、花開、土地和罌粟花香比喻妻子，用蔚藍的湖水和草地比喻妻子的雙眸和腰身，深刻而隱秘地表達出對妻子的愛戀，詩歌中比較自由的格律與韻律特點與深情熱切的愛戀表達融為一體。

《穿越孤獨》是歌曲集第四首作品，詩歌內(nèi)容如下:

穿越孤獨

穿越荒林之苑，

走過濃霧彌漫

這是我漫游之路——

在高山之巔

遙望恬靜的海面

一位船夫期待著……

伴我浪跡天涯——

靜謐的土地，

近之情怯

永遠渴望著——寧靜與和平……

這首詩歌寫于1903年，首先發(fā)表在1905年12月3日維也納報紙《時代》的周日時光副刊，1909年收入詩集《秋春》出版。

寫作這首詩歌時詩人年僅18歲，正處于情感的懵懂期和詩歌寫作的學(xué)習(xí)期。簡潔規(guī)范的形式和憂郁渴望的情感表達賦予這首作品濃郁的浪漫主義氣息。歌德、繆勒等詩人和舒伯特、馬勒等作曲家作品中的“流浪者”(Wanderer)形象和浪漫主義的“熱切的渴望”(Sehnsucht)在這首詩歌得到了世紀的回響。

三、編制及音樂技法特點

1.室內(nèi)樂風(fēng)格

從演出編制來看，這組歌曲帶有典型的室內(nèi)樂特點。在德奧甚至西方聲樂及藝術(shù)歌曲領(lǐng)域，在聲樂和鋼琴之外添加特定樂器增加音樂表現(xiàn)和室內(nèi)樂效果的編制并不少見。從巴洛克時期直至當(dāng)代，每個歷史階段都涌現(xiàn)出大量的經(jīng)典作品。如:亨德爾的《九首德語詠嘆調(diào)》(HWV 202－210);海頓的重唱作品《3－4聲部的歌曲 XXVb:1－4，XXvc1－9》;莫扎特聲樂卡農(nóng)曲和聲樂夜曲(Kv.436－439);路易·施波爾(Luois Spohr)《為聲樂、單簧管和鋼琴的六首德語歌曲》(Op.103);舒伯特的《巖石上的牧羊人》(Der Hirt auf dem Felsen D.965)等。⑥聶普榮:《聲樂室內(nèi)樂在聲樂教學(xué)中的運用》，《大眾文藝》2012年第8期，第238頁。

與以上作品不同，馬克斯在《四首歌曲》中使用了四種不同的助奏樂器，樂器選擇與歌曲內(nèi)容在情緒表達上具有內(nèi)在的聯(lián)系。如第一首歌曲《牧神潘哀悼排簫》取材于希臘神話故事，長笛在這里顯然模仿排簫的音色和演奏，歌曲的整體氛圍很容易使人想到德彪西——馬克斯最為崇敬的前輩——管弦樂前奏曲《牧神午后》中的長笛特色與音樂表現(xiàn)。(譜例1)

譜例1.⑦樂譜信息:Vienna:Universal Edition，1916，1917.Plate U.E.5830，5838，5836，5837.https//cn.imslp.org/wiki/4_Lieder_(Marx%2C_Jeseph)(2018－12－22).以下譜例信息同此。

歌曲《柔板》的歌詞原標題為《為大提琴的柔板》(Adagio für Cello)，詩歌描寫了詩人在夏夜小徑上漫步時的感悟:日間的喧囂和渴望已經(jīng)入眠，樺樹干泛著玫瑰色的紅光。明月升起，銀輝如水，她從靜靜低垂的樹枝間，撒下一張蒼白的網(wǎng)。牧場披上柔美的銀裝，潺潺的小溪在草場安睡，不知疲倦的愛犬，圍著巨大的草堆，嬉戲游玩。⑧Wildgans Anton:Adagio für Cello［EB/OL］.http://www.antonwildgans.at/page9.html(2019 －03 －08)，詩歌內(nèi)容系筆者所譯。歌曲中的大提琴既是作曲家對詩歌標題的回應(yīng)，也體現(xiàn)了詩歌靜謐內(nèi)在的藝術(shù)表達。(譜例2)

譜例2.

文中分析的兩首歌曲分別加入了小提琴和中提琴。《你是花園》中的小提琴蘊含著詩人妻子莉莉柔美多情的形象和詩人對她的愛戀;而《穿越孤獨》中黯淡壓抑的中提琴與詩歌憂郁渴望的表達融為一體，珠聯(lián)璧合。

從以上分析可以看出，作曲家的助奏樂器選擇審慎精準，四件樂器的特殊音色和特定表現(xiàn)完全融入了歌曲整體音響，刻畫和深化了整部歌曲集的藝術(shù)表達。

2.結(jié)構(gòu)及技法特點

《你是花園》共計41小節(jié)，D大調(diào)，變化分節(jié)歌形式。歌曲第一段為三樂句的樂段結(jié)構(gòu):4+4+6。第二段為第一段的變化形式，第三樂句進行擴充，結(jié)構(gòu)為:4+4+10。

在這首歌曲中，小提琴開始的主題具有統(tǒng)一整首歌曲的意義:(譜例3)

譜例3.

該主題在隨后的發(fā)展中以節(jié)奏拉伸、動機分裂、倒影等方式呈現(xiàn)出多姿多彩的音樂形態(tài)。在音樂表達上可以認為，該主題暗示和描繪了“妻子”女神似的風(fēng)姿和柔情。

《穿越孤獨》共計43小節(jié)，f小調(diào)。由于詩節(jié)較多，詩句短促，場景及情緒變化多樣，歌曲采用三段性通譜式寫作。三個樂段分別對應(yīng)三個詩節(jié)，分別為:A(7—14)，B(19—25)，C(28—39)，其它部分分別是前奏，間奏和尾奏。

中提琴開始的主題同樣包含了歌曲最重要的音樂素材:(譜例4)

譜例4.

該主題第2、3、4音c1－ba－f構(gòu)成f小調(diào)的主和弦。第3、4小節(jié)大跨度起伏的音調(diào)含有豐富的音程結(jié)構(gòu)，為其后的音樂發(fā)展提供了多樣之可能。

從歌曲整體布局來看，這兩首歌曲的調(diào)性清晰，結(jié)束前的正格及變格終止和結(jié)束和弦明確了歌曲的調(diào)性。雖然《穿越孤獨》結(jié)束在F大三和弦上，但這顯然是皮卡迪三度造成的特殊效果，不影響歌曲整體調(diào)性結(jié)構(gòu)。在這兩首歌曲中，和弦結(jié)構(gòu)與和聲布局在傳統(tǒng)和聲思維的基礎(chǔ)上有所拓展。

其和聲特點簡述如下:

(1)和弦結(jié)構(gòu)豐富多樣，極少使用音響單純的三和弦結(jié)構(gòu)。

(2)避免使用正三和弦間的強功能進行(參見譜例5)。

(3)長時值持續(xù)音在明確調(diào)性的同時，增加了和聲的色彩性。

(4)在色彩意義上使用連續(xù)三、六度及平行和弦(參見譜例6)。

譜例5是《穿越寂寞》的鋼琴前奏部分。第一小節(jié)兩個和弦分別是f小調(diào)II級五六和弦和VI級六和弦，第二小節(jié)則是II級五六和弦、VI級六和弦和VI級七和弦，這種和弦進行與傳統(tǒng)功能和聲布局的區(qū)別在于:在歌曲開始需要明確調(diào)性時，f小調(diào)的正三和弦完全缺席，正三和弦間的強功能進行更無從談起，和弦連接表現(xiàn)出音色上的漸變效果。在第3—5小節(jié)中，這種和弦構(gòu)成特點和連接原則得以保持。

譜例5.

譜例6為《你是花園》鋼琴前奏的前5小節(jié)。鋼琴低聲部為主、屬持續(xù)音D和A，通過這兩個音，D大調(diào)作為全曲調(diào)性基本得以明確。在第1—2小節(jié)，兩個中聲部通過全音或半音進行形成連續(xù)的三、六度音程。在第4—5小節(jié)，鋼琴右手部分出現(xiàn)連續(xù)的六和弦和四度疊置和弦平行進行，該組和弦與屬持續(xù)音A以及其上方的次中音線條相結(jié)合，形成極為復(fù)雜的和弦構(gòu)成和音響效果。通過和聲分析可以肯定，此處和聲進行遵循著色彩性而非功能性的原則。

譜例6.

四、體裁及風(fēng)格反思

以上分析顯示，無論從音色角度還是和聲使用上看，馬克斯的《四首歌曲》都體現(xiàn)出印象主義音樂甚至斯克里亞賓的影響。作為一位成長在奧地利深厚的音樂積淀和濃郁的傳統(tǒng)主義氛圍中的作曲家，馬克斯在世紀之交瓦格納、勃拉姆斯和理查德·施特勞斯等大師的影響無孔不入的文化語境中，勇于將藝術(shù)觸角伸向當(dāng)時略顯孱弱的法國甚至俄羅斯音樂文化，走出了一條嶄新的音樂之路。從這一點來看，僅僅因為馬克斯反對勛伯格等人的“新音樂”就將其定義為貶義上的“保守”作曲家顯然是值得斟酌和反思的。

馬克斯及其《四首歌曲》同樣引發(fā)了對德奧“藝術(shù)歌曲”的反思。在當(dāng)下常規(guī)的西方音樂史敘事中，隨著1908年開始的無調(diào)性音樂創(chuàng)作，西方掀起了“新音樂”創(chuàng)作的高潮。而調(diào)性音樂創(chuàng)作在很大程度上則被認為是“折中”的、“保守的”，甚至是“落伍”的，這種負面評價甚至連聲名顯赫的理查德·施特勞斯也未能幸免。從體裁角度來看，在20世紀的藝術(shù)歌曲研究中，除了理查德·施特勞斯的《最后四首歌》外，很少再有其它作品映入研究者的視野。藝術(shù)歌曲這種體裁在經(jīng)歷了19世紀的輝煌后，似乎也走向了生命的盡頭。但是歷史及當(dāng)下的事實是，無論在“新維也納樂派”和興德米特等人的“新音樂”中⑨馮存凌:《逝去的伊甸園——勛伯格〈空中花園篇〉op.15詩樂關(guān)系研究》，安徽文藝出版社2014年9月，第2頁，第247頁。，還是在馬克斯·雷格爾(Max Reger，1873—1916)、馬克斯，直至當(dāng)代沃爾夫?qū)だ锬?Wolfgang Rihm，1952—)的創(chuàng)作中，藝術(shù)歌曲仍然占有一定的、有時甚至是不可或缺的位置;在當(dāng)下的專業(yè)音樂教育和社會音樂生活中，藝術(shù)歌曲仍然屬于西方音樂作品的常規(guī)保留曲目。

事實上，將音樂作品及其風(fēng)格定義為“進步”和“保守”、“新潮”和“落伍”本來就是“文化進化論”在音樂史寫作中的表現(xiàn)。在當(dāng)下的學(xué)術(shù)語境和文化生活中，反思音樂風(fēng)格史寫作，將視野更多聚焦于鮮活的音樂作品，既是豐富音樂生活的有力舉措，也將為西方音樂研究開辟一方新的沃土。