《涅交響曲》中佛教元素的體現
——以第一、第二樂章為例

胡銀岳

引 言

創作于1958年的《涅槃交響曲》，其首演的成功是震撼的，用指揮家巖誠宏之①巖誠宏之(Iwaki Hiroyuki，1932－2006)，日本指揮家，指揮《涅槃交響曲》首演。的話說影響是空前的。這部作品主要用了兩個素材，一是寺廟的鐘聲，二是僧侶的誦經。這兩個素材都是佛教元素的體現，具有濃郁的東方文化特色。

關于這部作品的分析在日本和中國都有過相關的文章，如黛敏郎在首演時寫的文章《關于“涅槃”交響曲》(以下稱“首演文章”)中比較詳細地說明了創作經過以及主要素材，并提到了“鐘學”②鐘學(英文:Campanology)，是制鐘時研究合金比例和鑄造方法的學問名稱。本文中指梵鐘的音響學。和佛教音樂。松下俊行③松下俊仁(Matsushita Toshiyuki，1957－)日本長笛演奏家，新交響樂團成員。在2006年的演奏會節目冊上詳細地介紹了關于誦經的情況和梵鐘的一些現象以及各樂章的介紹。星海音樂學院周廣平教授在論文《覺悟的黛敏郎》中重點論述了佛教文化的影響。這些文章對于幫助理解這部作品有很重要的作用，但目前還沒有文章從作曲技術的角度對樂器配置、結構與和聲方面進行詳細分析。

本著對這部作品的敬仰，為了更加深入理解整部作品究竟是如何運用這些佛教元素的，本文從作曲技術的角度出發，嘗試新的突破。

一、關于黛敏郎和《涅槃交響曲》

黛敏郎(1929—1997年)出生于日本橫濱，從小就很具音樂天分。1945年考入東京音樂學校(東京藝術大學前身)作曲科。1951年作為與法國政府交流的留學生進入巴黎音樂學院，接觸了奧利維·梅西安(Olivier Messiaen)的現代作曲技法和比埃爾·謝費爾(Pierre Schaeffer)的具體音樂，約一年后回國。對日本的現代音樂，特別是電子具象音樂具有突出的貢獻。

然而，在長期接觸這些音樂作品時，也產生了煩惱。覺得不論怎樣杰出的音樂，到頭來也只不過是聲音而已，甚至產生不想當作曲家的情緒。他覺得最出色的音樂，在余韻繞梁的梵鐘聲前就成了完全褪色、毫無價值的聲音。④參照黛敏郎著，羅傳開譯:《關于“涅槃”交響曲》，《人民音樂》1992年第8期，第37頁。之后逐漸從對鐘聲的著迷走向對鐘學的研究，并逐漸發現被鐘聲的魅力所吸引的是由于自己身上有相當多的宗教情緒。就這樣不知不覺地跳進佛教天地，因鐘聲認識了佛經，《涅槃交響曲》由此誕生。

這部作品最重要的特征是運用了與佛教有關的“鐘學和聲”和“誦經”元素，是現代音樂創作的一個重要例子。

關于“鐘學和聲”，有必要說明一下。根據首演文章記載作曲家委托NHK技術研究所對日本主要寺廟的鐘聲用聲譜儀進行解析，得到了系列音。這些音用電子音樂技術進行合成能夠獲得近似鐘聲的音響。⑤參照黛敏郎著，羅傳開譯:《關于“涅槃”交響曲》，《人民音樂》1992年第8期，第38頁。本文稱這系列音為“鐘學和聲”。

全曲共有六個樂章，演奏時間約35分鐘。⑥King Record 2002年發行的CD《尾高賞受賞作品1》其中第一、三、五樂章分別是鐘學⑦［日］カンパノロジー，［英］CampanologyⅠ、鐘學Ⅱ、鐘學Ⅲ，都使用“鐘學和聲”進行創作。第二樂章使用了禪宗的“首楞嚴神咒”的誦經元素，第四樂章是“摩坷梵”的誦經元素，第六樂章則是天臺聲明“一心敬禮”的誦經元素。其中第一樂章時長為9分26秒，第二樂章時長為9分3秒，兩個樂章在整個作品中約占一半以上的份量。本文以第一、二樂章為例，從編制、作品結構、和聲特色幾個方面進行分析說明。

二、樂隊編制與擺放位置

《涅槃交響曲》的樂隊編制以及樂器的布置是非常有特色的，作曲家采用了超乎常規的大型管弦樂隊編制。

男聲獨唱6人，男聲合唱60—120人。擴大化的三管樂隊編制。

第一組(Group I)樂器:短笛(2)，長笛(1)，單簧管(3)，鐘琴(1)，雪橇鈴

第二組(Group II)樂器:短笛/低音長笛(2)，長笛(1)，雙簧管(2)，英國管(1)，單簧管(2)，低音單簧管(1)，巴松管(2)，低音巴松管(1)，圓號(3)，小號(3)，長號(3)，打擊樂器(4)，鋼片琴(1)，豎琴(1)，鋼琴(1)，弦樂組，男聲合唱(60—120人)，男聲獨唱(6人)。

第三組(Group III)樂器:圓號(3)，長號(3)，大號(1)，低音提琴(2)，大鑼

關于三組樂器在音樂廳的擺放位置，有明確的指定。如下圖:

圖1 管弦樂隊位置圖

這個編制的特征是，管弦樂隊中主要的樂器組(Group II)擺放在舞臺的中央，由銅管樂器、低音提琴和大鑼組成的低音樂器組(Group III)，擺放在觀眾席的左后方，由高音木管樂器、鐘琴和雪橇鈴組成的高音樂器組(Group I)，擺放在觀眾席的右后方(見圖1右)。當音樂廳有二層時，Group III和Group I則分別擺放在二層樓座的左前方和右前方(見圖1左)。

這三組樂器在作品中分別擔任“鐘學和聲”三個不同和弦的演奏，三個和弦每次呈示方式都略有不同，而處于音樂廳不同位置的三組樂器在音響上相互輔助、相互傳遞，這種樂器擺放位置對于表現寺廟的鐘聲是十分有效果的。事實上，黛敏郎請NHK交響樂團協助，反復進行過“鐘聲”的配器實驗。⑧黛敏郎著，羅傳開譯:《關于“涅槃”交響曲》，《人民音樂》1992年第8期，第38頁。可以說，這個編制與配置是他經過試驗后認為最接近鐘聲音響的配置。

男聲獨唱6人和男聲合唱60—120人的編制也是絕無僅有的。這個編制與《涅槃交響曲》表現的內容有關，第二、四、六樂章都是表達佛教的誦經場景。

三、和聲特點

作品中梵鐘的“鐘學和聲”以及佛教音樂的“聲明和聲”是這部作品最重要的特征，本文將嘗試從這兩個角度揭示其和聲特點。

1.模仿鐘聲悠遠的和聲特點

第一樂章時長9分26秒，沒有明確的旋律線條，完全是依靠和聲的組合進行發展，根據和聲的特點可以分為三個部分。第一部分共60小節，使用了最重要的“鐘學和聲I”，由a、b、c三組不同的和弦組成。

譜例1.第1—3小節

譜例1左側是第一樂章開頭的三個小節和聲，三個和弦依次出現時，通過交響樂這種龐大的編制，在很寬的音域構成了宏大的音響效果，與梵鐘的音響十分相近，這就是“鐘學和聲”。其中a和弦的低音部分是純八度中間加入一個低音上方大七度音，造成低音的一種動蕩。高音部分是一個小三和弦。b和弦是極低音區的和弦，其低音部分是減八度中間加入一個低音上方的小七度音，低音更顯得動蕩。上方五個音是大小七和弦。這與梵鐘的聲音十分相似，從很遠的地方不斷地傳遞音波的效果。c和弦的下方是大三度音程，上方是大大七和弦，兩者以相差小九度音程，這種組合在高音區造成一種飄渺的音響效果。

上述三組和弦的每一組都可以理解為兩個和弦的組合(參照譜例1的中間部分)，可以看出和弦的組合方式還是基于傳統和弦的三度疊置方式。但是組合的兩個和弦其根音卻是相差半音，從而使這個和弦產生不協和性。

第一部分除了上述三個重要的和弦之外，在第15—35小節之間偶爾會插入第四個和弦d，由GroupⅡ⑨參照樂隊編制的說明。的木管組擔任演奏，在音色與和聲上起到調節作用。

譜例2.和弦d

譜例2的和弦低音部分是一個九度音程，高音部分是四度疊置的和弦。

第二部分(第61—97小節)出現了不同的三種和弦e、f、g組合的“鐘學和聲II”(譜例3)。

譜例3.第61小節

其中e是大三和弦與大小七和弦的組合，f是兩個大三和弦的組合，g的低音部分是在#C音基礎上建立的四度疊置和弦，高音部分則是大大七和弦。

第一樂章排練號碼的H(第98小節)是最高潮處，出現了被黛敏郎稱之為的“鐘學效應”。其特點是三組的管弦樂隊各組一齊演奏同一合成音，起奏時間稍有出入，并用不同的力度變化。這樣使用聲音在分為三組的管弦樂隊之間產生交應效果，有一種獨特的立體感，因此稱之為“鐘學效應”(Campanology effect)⑩黛敏郎著，羅傳開譯:《關于“涅槃”交響曲》，《人民音樂》1992年第8期，第38頁。(譜例4a)，本文譜例中簡稱為“effect和弦”。

譜例4.第98小節“鐘學效應”和弦

譜例4的“鐘學效應”是在低音B音上建立的一個小三和弦與大三和弦的復合和弦(譜例4b)。

通過上述的分析，可以看出黛敏郎的“鐘學和聲”音域十分寬廣，三度疊置的和弦構成占重要份量，并且采用復合和弦手法加入四度音、九度音。通過管弦樂配器手法，使“鐘學和聲”達到近似鐘聲悠遠的和聲效果。

2.體現誦經場景的和聲設置

第二樂章由三個部分組成，其中樂隊在開始部分使用了與第一樂章相同的和弦構成方法。比如第6—7小節處三組樂器間隔兩拍第一次在低音F上呈示了“鐘學和聲”(譜例5)。

譜例5.第6—7小節和聲

這些和弦與第一樂章的a、b、d及“effect和弦”的構成基本相似。由于與第一樂章同出一轍，樂隊部分的和聲這里不再重復，著重分析合唱部分的和聲。

第二樂章整體由引入、I、II、III和尾聲五個部分組成(參照圖3)。引入是男低音獨白，第I部分由六個聲部合唱開始，然后從四個聲部逐漸遞增至十二個聲部合唱;第II部分是領唱與合唱的交替進行;第III部分是從一個聲部開始逐漸遞增至十二個聲部的合唱;尾聲則是十二個聲部的大合唱。

第I、第III和尾聲部分使用的是一個由十二個半音組合的和弦(見譜例6)。當十二個聲部合唱時則完全使用，部分聲部合唱時則從中截取部分和弦使用。

譜例6.男聲合唱的和聲

譜例6中有六個聲部，且各分出兩個聲部，組合成大二度、小三度的音程。十二個聲部正好是十二個半音(譜例6c)，本文稱之為“十二音和弦”。根據黛敏郎在首演文章上的描述，這里的音樂并非是十二音音樂，因為他為全曲設置了起中核功能作用的音——B音，樂曲以這個中心核音為基礎，離心地擴散到極限，再求心地返回來，并多次反復這種運動。?黛敏郎著，羅傳開譯:《關于“涅槃交響曲”》，《人民音樂》1992年第8期，第39頁。

十二個半音以上面a、b兩種方式進行組合，其中合唱部分有三處使用了全部的十二音和弦，分別是第26—28小節(譜例6a)，第121—127小節和第146小節至最后(譜例6b)。

上述和聲的特點是，男低音與男中音的八個聲部基本是二度音程疊置，在低音區形成一種“人聲音塊”的和聲效果。男高音四個聲部則是在D大三和弦(D－#F－A)上加入一個大二度音(譜例6a)或小二度音(譜例6b)。

第II部分的領唱有男高音與男中音兩人，交替進行兩次。其中男高音以單獨一個B音的念白進行，男中音則以單獨一個#G音進行。

男高音以B音領唱，第一次領唱時中、低音四聲部以G－#G－B－B(譜例7a)的和聲回應，結束時結束在G－#A－B－#C上(譜例7b)。

這兩個和聲的特點是，都有一個共同音“B”。而“B”音正是領唱者的音高。如果去掉“B音”，則是小二度音程與一個減三和弦的交替進行(見譜例7)。

譜例7.男聲合唱回應的和弦

男中音以#G音領唱，第一次領唱時，男聲六個聲部均以“B音”回應，最后停留在G－#G－#C上(譜例7c)。這個和聲特點是小二度音程加入一個增四度音。

之后的男高音、男中音領唱時合唱的方式及和聲均與上述一致。

綜上所述，第二樂章的和聲有以下特點:其一是樂隊部分沿用了“鐘學和聲”;其二是合唱部分和聲以十二個半音組合的和弦為中心和弦，根據內容取其部分音和弦進行使用;其三是以“B”音為中心音，向兩端進行音程擴散，低音區用極不協和的小二度音程，有時甚至形成“人聲音塊”的和聲效果，中音區以大三和弦為支柱。可以說合唱部分的和聲構成是低音區二度音程堆積而中音區略顯緩和，仿佛是聲音從地面向上傳播的一種聲學效果，與念經的場景相符，可以說其和聲設置體現了誦經的場景。黛敏郎說過最感興趣的是念經時許多人一塊，各種音高不可避免地混合在一起所形成的某種“集合音”。?黛敏郎著，羅傳開譯:《關于“涅槃交響曲”》，《人民音樂》1992年第8期，第39頁。這種“集合音”正是通過上述和聲予以體現的。

四、結構特點

如何把“鐘學和聲”和“十二音和聲”有機地組合在一起，結構方式顯得非常重要。由于這兩個樂章沒有傳統意義上的主要主題，因此結構劃分有一定的難度，但是從和聲的組合方式、合唱的不同形式進行梳理還是能夠比較清晰地分析出其結構特點。

1.體現鐘聲環繞的結構特點

第一樂章從規模上看是二部性結構，從和聲組合方式上看具有再現性，因此可以認為是帶再現的二部性結構。

圖2 第一樂章結構圖示

第一部分是第1—60小節，時長4分50秒，由引入和A、B兩段構成。圖中小寫英文字母a、b、c等表示組成“鐘學和聲”的各個和弦。第一部分的特點是只使用了一個“鐘學和聲”，但是通過插入不同的素材以及和弦進入的不同方式進行音樂發展。

引入部分呈示了“鐘學和聲”特有的音響魅力，和弦是a、b、c的順序依次加入。第14小節加入d和弦進入A段，d和弦以持續的方式貫穿整個A段。B段前部分延續了A段的和弦進入方式，但是鋼琴、豎琴、鋼片琴等以點描的手法加以點綴。后部分延續了點描的手法，但是和弦進入的順序從c開頭進入加以改變。

第二部分是第61—116小節，時長4分34秒。由C、D、A和Coda構成。與第一部分不同的是，C、D、A三段并沒有使用同一個“鐘學和聲”。其中C段使用了e、f、g三個和弦組成的“鐘學和聲”，D段則使用了h、i、j、k和i、m、n和弦組成的“鐘學和聲”。A段基本再現了第一部分的和弦進入方式，插入的鋼琴獨奏部分起到音色調節的作用。A段的最后出現了“鐘學效應”的和弦將作品推向最高潮。尾聲延續了“鐘學效應”之外出現的一個小二度音程的節奏型，似乎是表達腳步聲的遠去。

根據上述的分析，從和聲材料和規模上看第一樂章在結構上采用帶再現的二部性結構，但是音樂發展的手法卻很有特色，特別是第一部分，在長達5分鐘的時間內一直保持同一個“和弦”的持續，用“和弦”內部的變化以及插入零碎的斷片推動音樂新的發展。這種結構手法與鐘聲環繞的特征相符。

2.反映誦經形式的結構方式

從King Record 2002年發行的CD《尾高賞受賞作品1》作品解說可知，第二樂章使用了泛稱為“聲明”的禪宗“首楞嚴神咒”的誦經經文。“聲明”發祥于印度的梵唄，由中國傳到日本并流傳至今。黛敏郎把禪宗系統中最為重要的經文楞嚴咒的第一部作為歌詞，創作了男聲十二聲部合唱的經文歌。第二樂章是以合唱為中心的部分，以“南無楞嚴會上諸菩薩”一句領唱開始(譜例8)。

譜例8.第二樂章的領唱部分

領唱后進入主體部分，由于主題沒有高低起伏的旋律，結構劃分以男聲的合唱方式為切入點進行分析。

圖3 第二樂章結構圖

第二樂章由引入、I、II、III、Coda五個部分組成。第I部分是單二部結構，由ABB三段構成，以合唱的形式出現，其中A段是六個聲部的合唱，B段出現兩次，聲部數逐漸增多，最后形成十二個聲部。

第II部分以領唱+合唱的方式出現。男高音與男中音各輪流領唱兩次，形成CDCD的單二部結構。

第III部分是合唱的形式，第一段E以聲部遞增的形式呈示，中段F是十二個聲部的合唱形式開始之后聲部出現遞增遞減結合的方式發展，再現的E’段也是以聲部遞增的形式發展。尾聲是十二個聲部的大合唱。

以上三個部分的結構方式與經文誦讀的形式十分相符。第I部分的合唱體現眾僧誦經的場景。第II部分的領唱與合唱交替進行體現經首?指帶領誦經的人。和眾僧呼應的誦經方式。第III部分聲部遞增的合唱方式體現誦經人數增加的情景。

結 語

西方現代音樂及時地傳入日本并得到廣泛的傳播，使日本很早就有了良好的現代音樂創作環境。長期的實踐讓他們從一味的模仿中走出，在作品中體現與自己生活切切相關的東方文化特色，是一個重要特點。

《涅槃交響曲》奠定了黛敏郎在日本音樂史上的地位，其中佛教元素的充分體現起到了至關重要的作用。作品創作的初衷是源于對當時許多作品僅僅是一種“聲音”的麻木，“鐘聲”喚起了作曲家新的創作思維。而這“鐘聲”其實就是作曲家內心深處的一種宗教情緒，是有別于西方文化的一種東方文化情結。長期接受西方音樂教育的黛敏郎一直忽略了自己心中的東方情結，直到一日被“鐘聲”喚醒。因此，內心的覺悟是關鍵的第一步。有了這樣的創作理念，具體如何體現是個難題。黛敏郎從三個方面著手，做了很好的實踐。

首先，從樂隊編制與擺放位置上，通過反復的實踐，作曲家運用最接近鐘聲音響的效果編制和位置配置，而男聲獨唱和男聲合唱的編制也與所表現的誦經內容密切相關。

其次，是從和聲上通過研究、實踐尋找合適的“特色和聲”。第一樂章為表現寺廟鐘聲，他詳細研究了“鐘學”，并通過多次實踐得到最接近“鐘聲”效果的和聲。第二樂章則用十二音和弦表現念經時各種音高混合在一起所形成的“集合音”。它有一個中心音，是有向心力的，表現經首與眾僧的呼應關系。從中心音向兩端進行音程擴散，也間接地表現了聲音從地面向上傳播的一種聲學效果，與念經的場景十分相符。和聲的選擇、發展、運用都緊扣所表現的音樂內容，它們是一體的。因此，所謂的“特色和聲”不僅僅是從旋律中尋找幾個合適音的組合，而是能夠體現所表現內容的一種音響組合。它是需要作曲家研究和挖掘的!

第三，是結構方面。第一樂章體現鐘聲環繞的結構特點。“鐘學和聲”通過不同的組合方式不間斷出現，用“和弦”內部的變化以及插入零碎的斷片推動音樂新的發展。第二樂章采用反映誦經形式的結構方式。合唱體現眾僧誦經的場景，領唱與合唱交替進行體現經首和眾僧呼應的誦經方式，聲部遞增體現誦經人數增加的情景。因此，在結構上也充分體現了佛教元素。

總之，作曲家以自身的內心覺悟為出發點，從樂器編制、樂隊布置、和聲與結構幾方面都巧妙地體現了佛教元素。