梁雷的“大音樂”觀念及其音樂創作研究
——以鋼琴曲《月亮飄過來了》為例

徐文正

在當今世界樂壇上，梁雷以其鮮明的個性令人矚目，他的作品題材廣泛，體裁多樣，自上世紀80年代以來，共創作包括獨奏、室內樂、協奏曲、交響樂、歌劇等各種體裁的音樂作品數十部，并榮獲多項國際大獎(其中包括羅馬大獎、普利策提名獎等)。獨特的人生經歷使他的作品既有多元文化浸染的痕跡，又有深厚的中華傳統文化根脈，同時深受哲學、宗教、文學以及繪畫等其他學科影響，因此具有一種獨特的韻味。

從上世紀后半葉開始，梁雷就吸引了專家學者的目光，一些研究他作品的成果紛紛出現。這些成果有的聚焦于作品的創作技法，有的聚焦于文化內涵，也有將作品與相關藝術的表現手法結合在一起進行研究。同時，作為學者型作曲家，梁雷也不斷著文闡述自己的音樂創作理念。這些成果從不同角度對他的創作做出了比較詳盡的論述。然而，據筆者多年來對梁雷作品的研究以及與其交流，逐漸感覺到在他作品背后更為深層的因素——亦即他所特有的一些關于音樂的觀念，并在筆者的文章①徐文正:《心靈之窗——梁雷鋼琴組曲＜我的窗＞評析》，《人民音樂》2012年第1期。中首次提出“大音樂”觀念，得到作曲家本人以及有關專家的認可。2016年中央音樂學院作曲大師班邀請梁雷來北京，筆者又與他進行了深入交流并欣賞了他的幾首近作，深感其“大音樂”的觀念更加成熟。由此，擬通過本文將梁雷的“大音樂”觀念做進一步梳理，分析其形成過程及特點，并以鋼琴作品《月亮飄過來了》(The moon is following us)為個案研究這種觀念在其創作中的具體體現。

一、“大音樂”觀念的形成及其特征

梁雷出生在高級知識分子家庭，父母都是著名音樂學家，他從小就廣泛接觸到各種音樂作品。后跟隨著名鋼琴教育家周廣仁教授學習鋼琴，在學習過程中并不“安分守己”，經常拋開老師的作業而在鋼琴上亂彈一通，即興演奏一些誰也沒聽過的小曲子。周廣仁教授是個非常懂得教育心理的專家，她非但沒有對梁雷的這種做法進行阻止，反而鼓勵他大膽在鋼琴上彈出自己內心的曲調，這就給梁雷幼小的心靈注入了一股大膽創造的動力。

17歲那年，梁雷獨自一人遠赴美國求學。期間，最讓梁雷開心的莫過于接觸到一批有著深厚文化修養的學者，在長期的交往過程中他們建立了亦師亦友的良好關系。這些人中有音樂家(如周文中先生)、畫家、收藏家、作家等，并且家中都有豐富的藏書，這讓從小嗜書如命的梁雷大開眼界，他如饑似渴地汲取著各種知識的營養，不斷豐富自己的思想庫存，并在自己從小養成的獨立思考的習慣下加以評判、揚棄。久而久之，梁雷在人文科學和自然科學方面的修養都變得非常深厚，對他的音樂創作產生了積極的影響。

多學科知識的積累，開放思維方式，加上多年專業音樂創作的實踐等諸多因素，構成了梁雷作為一個獨特個性作曲家而存在的基礎，也成為他的“大音樂”觀念形成的重要前提。隨著思考的逐漸深入以及創作實踐的增加，他對“音樂”的認知逐漸發生變化，產生了越來越多的疑問，這些問題匯集成一篇文章《借音樂提問》(發表于《人民音樂》2000年第12期)。其中梁雷共提出了80個問題，涉及音樂審美、東西方、音樂與時間、有聲和無聲、音樂與表現、音樂的價值判斷等方面。文章一開始就提出了“音樂可以表達感情，但可以借音樂來提問嗎?”這個看似簡單卻充滿睿智的問題，直指音樂的本質。長期以來，無論東方還是西方觀念中，音樂就是抒情的，是抽象的。而梁雷卻大膽地提出了這個具有挑戰性的問題，其實在他內心已經有了答案，他認為:音樂尤其是現代音樂應該是抽象與具象的相互融合，音樂既言情，也可以狀物，還可以充滿智慧地對聽眾和自己提出一個詰問。這個問題實際上已經將傳統意義上的“音樂”進行了解構，并用他特有的理念進行“整合”。在文章臨近結尾處，作曲家又提出“只有一個人喜歡的音樂，或是說這音樂只對于一人有意義，我們該不該允許它的存在?”這實際上是作曲家關于接受美學的一個思考，使人想起了關于“知音”的優美傳說。中國文人的“自我”與“內心”的表現深深影響著梁雷，他的創作直接面對的是自己的“內心”，是一種自我完善的過程，他以嬰兒般的純真構建著自己的內心世界，不受外界或者他人標準的左右，這種內心世界通過音樂表現出來，并在音樂的歷時體現過程中尋覓著“知音”。

此后，他又先后在《人民音樂》發表《對我深有影響的幾個體驗和一些創作想法》(2012年第1期)、《時間的凝聚音響的振發》(2016年第12期)等文章，對自己的創作不斷進行反思和總結。與此同時，他用創作來進一步驗證自己的思想的可能性，就在這思考—創作—再思考—再創作的不斷循環過程中，他的“大音樂”觀念逐漸成熟，同時也用作品踐行著自己的觀念。

概而言之，筆者提出的梁雷的“大音樂”是一個開放的觀念，其中音樂為本體，同時強調多學科之間多角度、多層次的融合，采用綜合的思維方式，以多重視覺來審視音樂的創作、表現及接受。

在“大音樂”觀念中，音樂與哲學、宗教、文學、繪畫、自然科學等其他學科乃至日常生活的關系是相互交融的，音樂并不是其他學科的解讀器，而是作為一個載體而存在。從表現內容到表現手法等各個方面，音樂都可與其他學科之間相互借鑒，從而構建一個富于個性特征的音響藝術虛擬空間。在梁雷的作品中，我們可以時時感覺到這種交融的存在與魅力，而且每部作品都有不同的側重點:有的側重哲理性的思考，有的側重形象的表現;有的側重人文內涵，有的側重自然描寫;有的側重視覺畫面，有的側重聽覺感受……而其中起決定作用就是作曲家的內心，“作曲家就象一棵大樹的樹干，其根基深深扎向不同的方向吸取各種豐富的營養，而樹冠則是作品，每一枝葉都不盡相同，但又有著內在聯系，是同一樹根與樹干共同養育的結果。”②徐文正:《心靈之窗——梁雷鋼琴組曲＜我的窗＞評析》，《人民音樂》2012年第1期，第14頁。

在“大音樂”觀念中，對演奏家以及演奏空間等的要求也是作品的一個組成部分。在梁雷的作品樂譜中，非常詳細地標明對演奏的各種提示和要求，有的還有一些具體的肢體語言要求(如:鋼琴組曲《我的窗》)。他的作品是開放的，如:為任何樂器而作的《園之八》，不僅可用任何樂器演奏，而且作品的音符可以自由組合。作品由“天、地、東、南、西、北”6段構成，每段有36個單音符，這6段既可以繼時展開也可共時體現，作曲家要求演奏家要具有三維立體觀念，當分散開來時，時間與空間被拉伸，而當聚集在一起時，則表明時間與空間的壓縮重疊。其中每個單音的處理也是非常細膩的，力度、音色、演奏方法等都有著非常具體詳細的要求。這種充滿動、靜結合的理念有效地將作曲家關于時間與空間的理念統一在一部作品之中。

“大音樂”觀念是音樂自身深度和廣度的延伸，在其中，“音符”不是音樂的全部，“聲音”也并非唯一，音的運動軌跡表達著豐富的內心世界，而內心世界的豐富和變幻又左右著音的運動方式;“大音樂”有著廣闊的視野，不人為地區分“東、西方”，“不因為根植于中國文化就用它貼標簽;也不因為接受西方文化就依賴它，要能在中西方之上提出個人的新解，發出獨特的聲音。”③李西安、謝嘉幸、梁雷:《貼近自心的音樂——梁雷近作三人談》，《人民音樂》2006年第2期，第27頁。;“大音樂”更強調文化內涵，“人的想象力有多大，文化的空間就有多大”，④李西安、謝嘉幸、梁雷:《貼近自心的音樂——梁雷近作三人談》，《人民音樂》2006年第2期，第28頁。作曲家描繪的并非自然現象之“實體”，而是內心的意境，是“造境”，這種境界超越了現象本身，是作曲家自身學養的流露，是遷想妙得的結果;“大音樂”作為一種文化，不只是單純的音樂專業技能技巧的一技之長，而是涉及更為廣泛的視野，是通過音樂對人文精神的尋思和終極追求。

二、《月亮飄過來了》研究

《月亮飄過來了》是梁雷應威廉瑪麗學院系列音樂會委約而創作的一首鋼琴曲，2015年4月10日由鋼琴家尹正于尤厄爾演奏廳舉行世界首演。其創作靈感來自作曲家5歲的兒子的一句話——“The moon is following us”，當時梁雷駕車帶孩子出游，回來時已是夜晚，坐在后排的兒子望著車窗外突然說出這樣一句極富哲理又有詩意的話，一下子點燃了作曲家內心的情感火花，他不由地想起了自己兒時的一個情景:“回想我十四歲時，父母帶我到北京郊外小莊科游古長城。晚上，我與父親在明月下的山間散步。在北京長大的我，從來沒有見過這樣黑黝黝的山、這樣皎潔的月，也從來沒有聽到過這樣漫山遍野不斷襲來的風如海浪般翻涌。到現在，我閉起眼睛，還能聽到那黑黑的山巒向我傳來的歌聲、和延綿不絕滾滾蕩蕩的鼓聲。兒子一句無意的話語引出我對家國、家園與家人的思縷。今天的我帶著自己的兒子，回想當年的我跟隨著我的父親，三代人仰望亙古不易的皎潔的明月。⑤梁雷:《時間的凝聚 音響的振發》，《人民音樂》2016年第12期，第13頁。”

不同的時空，同一輪明月;不同的場景，同樣的親情。兒子的一句話就像一顆石子投進湖面，激起了梁雷心中的漣漪，引起了久居海外的作曲家內心的家國情懷，這首作品應運而生。

作品在理念上汲取了中國哲學以及古典文學的營養，而在謀篇布局方面則更多體現了中國山水畫的原則，在具體技法的運用上則體現了古典文學遣詞造句以及山水畫中墨法及筆法的一些特點，從而形成一個完整的綜合體，表達了一種深深的人文情懷，展示了作曲家“大音樂”觀念。

“描寫自然，直抒胸臆”是中國文人的一種常見心路歷程，梁雷繼承和發展了這種傳統。他的作品中，山川、河流、樹木都是他描述的對象，但并不僅僅是為了描述而描述，而是賦予它們以新的生命和價值取向。在這首鋼琴曲中，作曲家根據內心情感活動的軌跡，運用“造境”的手法為聽眾展示了一幅可聽可視的美麗畫卷，其中既有真實的場景描述，又有虛擬場景展示;既有遠景眺望，又有近景刻畫。作品整體體現了一種時空的跨越:既有當下(作曲家駕車帶兒子行駛，月亮跟隨)又有過去的同場景回憶(長城腳下隨父母漫步);既有實景描述，又有虛擬場景刻畫;既有現實的美好，又有歷史的滄桑……這一切均來自同一個凝聚點——月亮。但作曲家賦予同一個月亮以不同的形象:當下的月亮是一種奔跑著的具有急促節奏的形象;記憶中的月亮則是一種悠悠又帶有一絲淡淡的鄉愁的形象，采用的是作曲家的“音樂簽名”⑥這是一個由六個音組成的一個音列，梁雷采用不同的組合方式運用到不同作品之中，是能代表作曲家觀念的一個具有鮮明特征的“音樂簽名。”之旋律;歷史的月亮則用了一首民間歌曲《上去高山望平川》的旋律，具有一種無言的滄桑和穿越時空的力量。而這一切被作曲家通過合理的安排統一在一部十來分鐘的鋼琴曲中。作品的結構原則主要來源于中國古典詩歌的靈感以及中國書畫結構中的散點透視理念，在作品中，結構隨著作曲家的心境而作縱橫平移，就像作曲家描述他鐘愛的詩人張岱的散文一樣“目光引導我們從廣角鏡頭中上下一白的宇宙天地，一步一步逐漸拉近焦距，集中到一痕、一點、一芥、一粒的特寫。在最后這個瞬間，作者自己成了被觀想的客觀對象。這表面上是作家視角的轉變，其實是情感移動的軌跡，是藝術家內心目光的凝聚。心凝聚時，時空可以被超越……”⑦關于此曲的結構，可參看班麗霞的文章《以林泉之心觀樂聽景——梁雷鋼琴獨奏曲＜月亮飄過來了＞山水內景與空間布局》，《音樂與表演》2016年第4期，第97—105頁。

這種凝聚是作曲家特別鐘愛的，其蘊含的力量是無窮的，是可以超越時空，超越自我而達到一種極高境界的源泉。這種凝聚是一個“瞬間”，而這個瞬間“不是陳述性的、線性的時間，而是濃縮了過去、現在、未來的一‘瞬’一‘點’的時間。”⑧李西安、謝嘉幸、梁雷:《貼近自心的音樂——梁雷近作三人談》，《人民音樂》2006年第2期，第28頁。梁雷驚嘆于中國古典文學以及繪畫在時間凝固點上給人帶來的無盡想象力、沖擊力而具有的美感，由此聯想音樂可否也具有此功能?盡管從傳統意義上來講，音樂是時間的藝術，是表情的藝術，不善于表意，但執拗的梁雷卻想就此作出突破，努力尋找這種可能性:“音樂也要有凝聚時間、重塑時間的力量。它可以擊破時間的線性邏輯，把時間從鐘表中釋放出來。當它從‘過去、現在、未來’這樣的主軸中解脫出來時，不是抹去一切記憶的坐標(如凱奇音樂中的時間)，而是包含、負荷、激活時間的層層疊疊的厚度，以至使其得以振醒、復蘇。這樣，記憶凝聚的瞬間就成了音樂時間展開的爆發點，如一粒石子在靜靜的湖面上激起波瀾。⑨梁雷:《時間的凝聚，音響的振發》，《人民音樂》2016年第12期，第13頁。”

因此，當作曲家的兒子說出“The moon is following us”的那一瞬間作為一個凝固的“點”，激活了梁雷那塵封的記憶，也構成了音樂時間展開的爆發點。在這部作品中，這個凝固的“點”及其被“激活”后形成兩種新的形態——“面”“線”構成結構的基本要素。作品從一個凝固點開始，隨著凝固點的不斷釋放，通過一種類似廣角鏡頭的不斷變換，將不同時空的景象一一展示——時而是一個小小的點，時而是一篇廣袤的面，時而有時一條綿延曲折的線……點、面、線在作品中相繼出現或者交叉疊置，從而形成一幅濃淡相宜、錯落有致、疏密相間的多維山水畫面，而每個點線面除了彼此之間形成對比以及融合外，每個形態自身也在不斷變化運動之中，從而使得整體的畫面靈動而富有氣韻。

三、點·面·線的狀態

在這首作品中，點、面、線是以不同的形態出現，表達著各自的內涵，這種形態的差異在譜面上主要是織體的差異。

(一)點

“點”是用塊狀和弦織體表達的，在作品開始就以密集形式、極快的速度出現:

譜例1.

這是一個極具造型意義的音型，使人聯想到貝多芬的“黎明奏鳴曲”的開始動機，但與貝多芬的“黎明”相比，速度更快，色彩更豐富。兩者的不同之處在于一個表達的是黎明日出之前的興奮，一個是月光下皎潔月光跟隨汽車飛奔的場景。

這個音型構成了全曲音樂展開的種子。第一個和弦由兩層構成:上層是三個彼此相距小二度音構成的密集音塊，下層是兩個相距純五度音構成的較為開闊的和音，五個音之間形成十對音程關系(見譜例2，為方便表達，將原譜移低八度并分解):

譜例2.

這幾個音程分別為(除去重復的兩個小二度，一個小九度):小二度、減三度、大三度、純四度、減五度、純五度、大七度。

這幾個音程以塊狀和弦形式聚集在一起，構成作品展開的基本音程，可視為一個凝聚的“點”。從譜例1中我們可以看出這個快速音型在運動中也在不斷變化，變化的方式是在框架內增加新的音，使之構成更為復雜的音響(這有點像中國水墨畫中“積墨”法，墨色層次的不斷增加)，使作品的厚度與色彩越來越豐富:先是在上層增加，由三個音變成四個、五個;下層也緊隨其后，逐漸由兩個變為三個、四個、五個。但這種變化不是一直增加音，而是有時增加有時減少，這個過程就構成了一種自身疏密節奏的變化，如:第二小節開始又回到五個音的形態，但是此時的五個音與開始時相比卻又有了變化，最高音f被升高半音，與開始形成一個微妙對比，形成色彩變化;在第二小節最后形成一個密集音塊并連續持續兩拍半，但這音塊的十個音之間除小二度外還有增二度以及大二度，形成疏密有序的結合，增加了音塊的生命力，使之具有呼吸空隙。

這種呼吸感覺的獲得來自兩個方面，一是作曲家早年研究的佛學中關于呼吸的理念以及中國傳統書畫中關于疏密的理論;還有一個直接的動因來自作曲家在日本見到的一個杯型竹筒，外表雖然密密編制在一起，卻因為竹子自身的特殊構成而形成的富有彈性的縫隙，作曲家為之命名為“竹的空間”，而這個由一個個竹片構成的空間彼此具有的一種“空隙的節奏”也就給作曲家提供了一種靈感。

這個段落的節奏分布也是十分講究的，開始密集快速的音型不斷重復，突然一個短小的三十二分休止符將音流截斷，這個休止符很短但是非常重要，不僅將音區一下子拉低，色彩變暗，而且對音樂的呼吸是至關重要的，隨后的節奏則是逐漸變緩，由六十四分音符變為三十二分音符，再變為十六分音符，突然在密集的塊狀進行中出現一個單音進行，猶如一個楔子插入其中(譜例1第3小節)。

這個短小的楔子具有承上啟下的作用是非常重要的，它是后面即將出現的“面”的先現，同時，它所包含的音程進行既與前面塊狀和弦有關(純五度、小二度、小三度)，也是后面即將出現的“面”的主要音程。從聽覺上來講，在一片急促的塊狀音流中突然出現一個清淡的單音進行，給人的印象非常明顯，具有一種獨特的魅力。

作品中，除以塊狀和弦出現的“凝固點”外，還有一種以琶音方式出現的“點”，筆者稱其為“散開點”(以下簡稱“散點”，由于其各個音存在方式依然是一個整體，因此還是以“點”命名之，而不是以“面”)。這個“散點”的初次出現在第一部分結束處，在“凝固點”的上方高音區與之形成立體交叉:

譜例3.

我們可以看到這個“散點”的主要音程結構為:大七度、純四度、大三度、純五度，可視為從原“凝固點”中分離出來的產物。

“點”這種形態在全曲中共出現三次，分別處于作品的開頭、中間和結尾處，可以看出這個形態的結構作用。且這個形態每次出現時，在保證統一的前提下都進行一些細微變化。如:

譜例4 a.中間的“點”

b.結束處的“點”

從以上可以看出，“點”每次出現時，除音程組合變化外，更重要的是音區變化造成的色彩不同，如:低音區的點凸顯出一種厚重的歷史感，而高音區的清新和靚麗帶來的是一種活力，中音區則更多的是一種溫馨和親情在其中。從布局角度來看，三者的色彩帶來的細微變化在是濃、淡、清的變化對整體布局起著一種融合又分層次的效果。

(二)面

作品的“面”是緊接著“點”而出現的，是一種上下環繞的密集分解和弦音型，與“點”縱與橫的對比關系。

譜例5.

作為“點”激活后的產物，“面”在作品中是以一種散裝形態出現。同“點”一樣，“面”的每一次出現都有著一些細微地變化，從而又形成不同的變現方式:

1.根據包含音程的大小，可以分為“闊面”與“窄面”兩種

⑴“闊面”由遠距離的音構成，多用跳音方式，充滿動感，好似一片片斑駁的樹葉迎風起舞(見譜例4)

⑵“窄面”則有較為近的音程音級進構成，一般用連線奏法，彼此緊密相連，構成一個較為長的呼吸單位，好似微風輕撫的樹葉飄動，又似一抹遠山青黛。

譜例6.

2.根據“面”自身的層次可以分為單面、雙面與多面譜例4、5所示均為單面，雙面與多面的運用如下:

譜例7 a.雙面(49小節)

b.多面(67—70小節)

譜例a，在持續的“點”的背景下，極高音區采用“倒影卡農”手法形成兩個“闊面”的疊置，時遠時近的兩個聲部的音構成了一種若即若離的趣味，形成一種別樣的張力;譜例b中，高、中、低三個聲部形成三個不同“面”的交叉疊置:高、低聲部是“闊面”，中聲部則是“窄面”，不同的節奏節拍的處理形成一幅靈動飛揚的畫面。

(三)線

“線”在作品中是以旋律線條的方式呈現的，與塊狀的“點”及上下環繞的“面”不同的是，這種形態是一種綿延不斷的長呼吸的線條形態，與其他兩種形態既有機地聯系在一起，又形成鮮明對比，營造了豐富的音響以及畫面效果。

這首作品中采用了兩個旋律素材:一個是青海花兒《上去高山望平川》，另一個是作曲家的“音樂簽名”之旋律。

《上去高山望平川》作為一條“線”在作品中共出現4次，每次的處理都不盡相同，可以看出作曲家的微妙精致處理。

表1 《上去高山望平川》在作品中的分布示意圖

首次出現在20小節，截取《上去高山望平川》開始時的旋律素材，并運用梁雷自己研究的“一音多聲”的技術使這個最民間的線條得到一種新的生命力:

譜例8.

此處，我們看到作曲家運用了相距14度的同節奏疊置，使古老的曲調呈現出新的樣態，發出一種新的聲音，增加了旋律的立體感，表達了一種意向中的“高山”形象。

其他三處的運用方式更加豐富，無論是織體安排還是調性布局都有所變化。值得注意的是每次作曲家截取的原民歌旋律片段都是不同的，整首民歌并沒有完整出現過，給人造成一種無言的期待感，然而這四個片段組合起來卻可以組成完整的原民歌，暗喻一種支離破碎的記憶瞬間。

對這首民歌的運用，除表達山巒疊嶂的形象上之外，據筆者分析還有更深層的思考:這是一種對歷史、文化以及人物內心情感的多層次、多角度、多維度的幾種展示，其中凸顯出的除了人文情感外，還有一種跨越歷史時空的思考。不斷疊加的調性折射出時間對原生態的不斷沖擊后留下的逐漸豐富、復雜的歷史記憶。從作曲技術方面來講，則可以理解為對橫向線條的縱向疊加，而這種大跨度的疊加造成的空曠感覺，則一方面沖淡了兩者的不協和感覺，更為重要的是借用鋼琴的遠距離小二度的疊加為原有單音增加了一種異樣的色彩，這種音響效果猶如中國民歌中的“中立音”，是一種與十二平均律不同的獨特的美感呈現，也可以理解為作曲家鐘愛的“一音多聲”的另一種表達，是一種基于中國傳統文化思考的產物。

“線”的自身變化除自身每次出現時旋律自身的變化外，還有與其相伴的其他因素有關。如:《上去高山望平川》四次出現時每次相伴的“點”的出現時間以及形態都各不相同，另外，每次出現時的音區以及而最后一次出現時先單聲出現然后才加入輔助聲部則更體現了這種微妙的變化，其中造成的美感是頗耐人尋味的。

而另一處“線”——作曲家“音樂簽名”的出現則采用了西方音樂常用的卡農手法，這種手法的運用是為了內容情感的需要而采用的(祖孫三代面對同一輪明月的感情)，盡管不是在同一時空下，但月亮還是那輪，只是時間、地點、方式變化，不變的就是人的親情，因此，作曲家在此將同一溫馨的旋律采用卡農手法展示出來，揭示了亙古不變的人間真情，具有非常感人的效果。

譜例9.

點、線、面的結合如同國畫中的不同筆法的運用，合理而有邏輯地出現在作品之中。而更為有趣的是還有一種介于三者之間的或者說是將三者合理結合在一起的一種中國水墨特有的“暈染”技法也被作曲家合理地運用到作品中:

譜例10.

這種手法在一個單音上開始，通過在其上方不斷增加新的音從而形成音響的堆積，造成一種逐漸擴散的效果，具有獨特的魅力。

作品中，點、線、面之間雖然具有不同的形態，但是“線”“面”作為“點”激活后的產物，與之也有著內在的聯系，是一種不同形態變現方式下的深層次的統一。這種統一體現在其中的音程構成上，我們可以分析一下幾個點、線、面的主要音程構成就可看出彼此之間的內在聯系(為了便于表達，將所有音程以單音程方式表示):

表2 點、線、面主要音程示意圖

四、點·面·線的呈現方式

作品中，點面線這三個形態有時是單獨出現，有時則是同時出現，從而形成一種立體交叉，猶如國畫中不同線條、顏色、筆法等的疊置，使作品層次和表現力更加豐富。

(一)點、線的疊置

在前文譜例8中，首先是《上去高山望平川》的旋律出現，在樂句臨近結束時的兩個長音上，首先在其下方疊置一個散點，然后在最后一個長音出現后再在低音處出現一個點的疊加，從而形成三個層次的共鳴。這三個層次就像三個不同濃淡、不同筆法、不同先后出現在一起的國畫色彩疊加，形成了一幅繽紛的色彩畫面。其中，中間散點的音程結構是三個純四度的疊加，中間的b音與上方的旋律音以及下方的凝固點的冠音形成共同音，可視為將三個層次聚集在一起的紐帶，使它們在保證彼此清晰的前體下，又能融合在一起形成一個整體:先單線勾勒，然后加上不同色彩，層層疊加。

(二)點、面的疊置

譜例11.

此處作曲家明確表明了作品的三個層次，其中近景是一個“面”，遠景則是低音區的一個凝固“點”，而中景則是中音區的一個“散點”，三者相繼出現，先淡后濃，逐漸增加色彩，形成一個多層的畫面。

(三)線、面的疊置

譜例12.

此處低音部在一直延續著的四部卡農的旋律，與此同時在高音區出現了“暈染”之后又疊加上一個“面”，形成一個不同色彩的組合。

(四)點、線、面的疊置

譜例13.

此例中，兩個低音區開始延續著一段卡農線條，高音區則出現一個“暈染”，然后是“面”的形式，而中音區繼續著“線”的進行，低音區則逐漸變為一個“點”的形態，三者形成疊置，尤如不同筆法的同時出現，使得畫面繽紛多彩。

此處，有必要對作曲家在低音“點”的音程運用做一說明，上面幾例中的低音“點”均為遠距離的大三度音程，這是作曲家非常鐘愛的手法，在他的不同時期的作品中都得到運用。這種遠距離的大三度具有一種特殊的泛音效果，色彩感極強，尤其是低音區的共鳴色彩會對上方的音產生很厚重的襯托，增加音響以及畫面的厚重感。

五、點·線·面的布局

在作品中，點、線、面的布局也是頗具匠心的:

表3 點、面、線布局示意圖

由上表可以看出，點、線、面這三種形態在作品中的出現樣式是豐富多樣的:既有單一形態的先后出現，也有多種形態的疊置，由此形成一種錯綜復雜的結構，其中既有西方音樂常用的回旋、再現等原則的呈現，更具中國傳統文化的散點結構的韻味，兩者的結合賦予這部作品以新穎的效果。

如果借用中國傳統書畫的理論解釋一下這部作品的布局也許更有一種獨特的感覺。我們知道，點、線、面是構成一部書畫作品的基本手法:“點”是濃重密集快速的頓筆;“面”則是寬舒的鋪開用筆;而“線”恰似連綿的舒緩用筆，蜿蜒曲折。這部作品中，先后出現的點、線、面是一種單層的效果，由于筆法的不同而形成橫向之間的對比，其中每個筆法運動間又有墨色的濃淡干枯之間的對比;疊置的點線面則是不同筆法的層層疊加，由此形成了畫面的高度復雜以及色彩的縱向層次分布，其中各種形態之間的相互滲透而形成的立體效果使得畫面更加厚重，而三種形態變換的頻率則形成了橫向不同筆法之間變換的節奏感。

點、線、面不同形態之間的連接也是非常細膩的:有時是硬切換，有時則是軟切換——一個形態還在進行時另一個形態悄悄進入，兩者形成一定的交叉滲透，具有很新穎的效果。在多層疊置的時候，每個形態的進行也是多種多樣的，其中音區、節奏節拍以及進入與淡出都體現了很細膩的講究的方法，形成了一定的疏密空間與遠近對比。

作品以快速的“點”開始，卻以同樣快速的“殘面”上戛然而止，作曲家特意標明最后的結束像是被突然卡斷一樣(見譜例14)，留給人們的無盡的遐想——這是莊子“其卒無尾，其始無首”哲學觀念的體現。

譜例14.

“詩罷地有余，篇終語清省”。梁雷運用“凝聚”的力量，選取了一個“凝固點”并將其“激活”，以點、線、面的形態創造了一幅多維空間的“音響筆墨”作品。其中，“筆法”的簡繁疏密、曲直緩疾相得益彰，“墨法”的濃淡枯濕、清渾薄厚交相輝映。作品中既有寥寥數筆的線條直寫，也有縱情潑墨的酣暢;既有密不透風的厚重，又有疏可跑馬的飛白;既有單色的純凈，又有多彩的疊加……形成一幅美輪美奐的“可聽之山水畫”，令人徜徉在其中流連忘返。

“外師造化，中得心源”。獨特的人生履歷、多元的文化浸染、獨特的教育環境、獨特的思維方式，造就了一個特立獨行的梁雷，他的“心源”既來自外師，又來自內心，他的心源是一個開放的存在，“人的想象力有多大，文化的空間就有多大”，這句話非常形象地說出了梁雷的美學觀。他的作品已跳出“音樂”自身而融入一個綜合的文化范疇，并在高層次達到與其他學科的融合。

當今世界，諸多藝術思潮百舸爭流，各種風格的作品層出不窮。在這紛雜煩亂的藝術世界中，梁雷的作品以其獨特的角度為我們打開了一扇通往心靈的窗子，他以中國文人的情懷盡情袒露著自己的靈魂，以孩子般的天真吐露著自己的心聲，用音符記錄著自己的心路歷程，從中展示了一個真實完整的自我。他的作品是抽象和具象的有機結合，雖然指導其創作的是“大音樂”觀念，但這并不意味著作品的艱澀難懂，事實上，他的作品具有很強的可聽性，人們很容易被感染，徜徉在音響世界中得到美感。然而，除了這些表層特點外，他的作品更有著非常深厚的文化內涵，聽眾盡可以只在一個層面欣賞，但如果能夠同時讀懂他作品的內涵，了解他的“大音樂”觀念并結合這個觀念來欣賞，追隨著音樂展開聯想的翅膀自由遨游，那樣獲得審美享受將是巨大的。作為一個獨特的藝術家，梁雷的觀念和作品都成為當今多元世界文化中的一個有機組成部分，他也成為中華文化在當代的一個杰出代表。